大地艺术20世纪60年代末出现于欧美的美术思潮.docVIP

大地艺术20世纪60年代末出现于欧美的美术思潮（抽象艺术），由最少派艺术的简单、无细节形式发展而来。（1.从自然现象出发加以简约或抽取其富有表现特征的因素,形成简单的、极其概括的形象；2.不以自然物象为基础的几何构成。）大地艺术在精神上继承了极少主义“回归艺术本身”的思路。在大地艺术之前，如波普艺术，还在赞美工业产品，大地艺术则是一种反工业和反城市的美学倾向大地艺术是一种荒谬的反艺术现象，是赞颂自然地力量，或是表达一种超乎寻常尺度的美，很少考虑到人的使用需求。大地艺术的形式语言追求简单化，点。线，圆，螺旋，金字塔是最常用的形式，大地艺术家认为这些简单的几何形的意义，根植在人类集体意识之中，能够通过无意识进行，由于艺术形式上，多为基本的几何形，所以从艺术创作语言的角度来看，大地艺术表现出一定的抽象性特征。”大地艺术对当代景观设计，特别是对公共空间环境设计的影响显而易景观设计需要与文化元素融合， 大地艺术是艺术家们摆脱传统绘画和雕塑的一种表现，它同时也是一种对古代经验的回归。60年代70年代末，有一批艺术家选择走向自然，远离博物馆，在真正的自然中创作自己的作品。大地艺术的创作思想是拒绝艺术的商业化和回归自然，主张生态和绿色艺术的观念。大地艺术北美洲广袤无垠的未开发地带在美国大地艺术的发展中扮演着主要的角色。德玛利亚、海泽、和史密逊是美国主要利用沙漠、高山和大草原创作的艺术家”大地艺术对当代景观设计，特别是对公共空间环境设计的影响显而易景观设计需要与文化元素融合，大地艺术，史密斯：螺旋形防波堤特征概括地说，在50年代以后出现的后现代主义有下述特点：企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；从传统艺术、现代派艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术来表达多种思维方式；从强调主观感情到转向客观世界；对个性和风格的漠视或敌视；漠视作品的独特性，忽视原作的价值，注重作品的复数性和大量生产；从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；主张艺术平民化，大量运用大众传播媒介。罗伯特。史密森原先从事写实的绘画。20世纪60年代开始，他的作品越来越趋近表现主义，他发现大地很适合他的展望。他常把大自然物体直接搬到其它地方，螺旋形防波堤1970年4月，他在犹他州大盐湖东北角的岸边，用推土机吧6500吨的黑色玄武石。石灰岩和泥土，推出一个长45721CM，宽457CM的大螺旋形防波堤，像一个生命体在粉红色的湖水中缓缓旋转，螺旋从岸上转至水中，有连接天地的意义，从远处望去可以产生无限的遐想，可以感受到大自然中人为符号产生的巨大震撼力，可惜，在第二年，由于湖水的上升，这件作品就淹没在47CM的深的水中，1973年，史密逊在德克萨斯州的一个农场上着手准备另一件大地艺术作品。他乘坐飞机在上空拍照，因飞机失事而遇难，年仅35岁。闪电原野用时间因素来进行艺术创作或表达一个重要内容。有些大地艺术作品是瞬间完结的，它可以是光也可以是烟，1977年德。玛利亚在美国新墨西哥的荒原上树立了400根的700CM高的避雷针，在1.6KM*1KM的空间场所里，在雨天激发出天崩地裂般的闪电场面。双重否定美国西部沙漠，这么一个大土坑既不美也无法让人看到，因为它地处沙漠腹地，哪里人迹罕至，可是海泽却不以为然，他的说辞是：在沙漠中我可以发现一种未经污染平和的宗教般的空间，这就是艺术家放置他作品的最佳地点，我的作品在那里就够了，我不需要向任何人表明它的存在。这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作，大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的。大地艺术具备的基本条件首先是大地，这是作品不可缺乏的因素，大地不仅是你放置大地艺术的场所，还是构成的部分。你可以忘记架上绘画画布的存在，但无法忽视大地艺术中大地的存在。大地包括空间。天。地。阳光。风。雨等自然的视觉形象。它一般表现出这样的特点：一方面。大地艺术作品的体积较大，需要一定的距离和角度的观察才能了解全貌，另一方面：大地艺术普遍与土地发生关系，通常使用土地的材料。例如使用泥土，水泥，沙子等。可以在古代找到先例。埃及金字塔、古代亚述和巴比伦的金字形神塔、法国布列塔尼（Brittany）和英格兰的坟墓和巨石阵、的具有几何形的巨大抽象图形、印第安人的沙画，都对艺术家们产生了强烈的冲击。他们厌倦了现代主义的影响而从原始中寻求新的刺激。大地艺术是艺术家们摆脱传统绘画和雕塑的一种表现，它同时也是一种对古代经验的回归。在这个意义上，大地艺术也是20世纪普遍的”原始主义”趋势的一部分。（实是原始主义，就是以表现人的原始本性为创作目的）大地艺术家普遍厌倦现代都市生活和高度标准化的工业文明，主张返回自然，对曾经热恋过的最少派艺术表示强烈的不满，以之为现代文明堕落的标志，并认为埃及的金字塔、史前的巨石建筑、美洲的古墓、禅宗石寺塔才是人类文明的精华，才具有人与自然亲密无间的联系。大地艺术家们以大地作为艺术创作的对象，如在沙漠上挖坑造型，或移山湮海、垒筑堤岸，或泼溅颜料遍染荒山，故又有土方工程、地景艺术之称。大地艺术产生历史背景上个世纪60年代开始出现的一个艺术门类，主要就是以大地（山川、海洋、沙漠、旷野等等）为背景，利用各种材料和手段完成，通过现场参观、画册、照片、飞机俯瞰、录像资料等形式展出。都是非永久性的作品，作品展出后恢复自然原貌是大地艺术遵循的要素之一。于是，60年代末70年代初，有一批艺术家选择走向自然，远离博物馆，在真正的自然中创作自己的作品，形成了大地艺术。大地艺术在精神上继承了极少主义艺术回到作品，回到艺术本身的思想方向，同时也是对当时流行的波普艺术的反动。七十年代更多的优秀艺术思潮实际上是反商业和反体制的，这些艺术家长期在没有人烟的荒野进行无法收藏的艺术创作，大地艺术也突破了美术馆围墙的艺术概念。克里斯托夫妇认为，物体被包裹后，原有形式被“陌生化”，形成一种独特的视觉力量，从而凸显出对象的本质、历史等内涵。我们的作品是对自由的呐喊在世界艺坛上，克里斯托是最难归类的，他不属于哪个流派。有人甚至对他是否能被称为艺术家都表示怀疑，因为他的匪夷所思，创造出的那些东西已经远远超出了传统艺术品的范畴，简直可以算是工程。但是，克里斯托坚持他是个艺术家，他认为是在进行艺术创作，那是一种“大地艺术Land Art”。你会发现，他们所有的作品名字后面，都标明两个跨越多年的年份，但那并非作品实体的存在期限。实际上，这些投入巨大的作品，平均寿命才半个月，然后一切都会撤去，建筑或自然界都不留任何痕迹地恢复原貌，仅剩图片供人缅怀。冷战是艺术追求的源泉B：你们年轻时就对物体因捆扎包裹后而产生的效果产生了兴趣，这样一来物体的原有形式就被改变了，它已经被人主观加以“陌生化”。而“陌生化”正是艺术所需要达到的效果，这就是艺术创作。总说你们的作品是“对自由的呐喊”(screamsoffreedom)，这究竟是怎样的一种“自由 ”？CJ：所以，我们是不会接受赞助的，谁出钱就要听谁的。我们要用自己想要的颜色尺寸，在我们选择的地点，做我们爱做的“关乎欢乐与美感”的作品。无论你去不去看，它都静静地在那里，这就是“自由的呐喊”。J：一种可以在任何地方、以任何方式、用任何样子来实现，但却不是在任何时候的自由。C：我生于保加利亚，一个东欧的共产主义国家。1957年，我21岁，便逃去了西方，因为我很渴望能做一些真正“自由”的艺术。当时正值冷战，所有的艺术家都应该做“共产主义”的事，如果不做，就会被认为是“叛国”。如果还要加个“最”，那克里斯托和让娜-克劳德夫妇一定是“最自由”的艺术家。大地艺术要有庞大的尺度，这样才能让环境真正参与到作品中来，比如大地艺术最知名的一位，生于保加利亚的克里斯托，他1973-1976年在美国加利福尼亚的马林和索诺马县创做的飞篱，高550CM,长达50KM,每隔1890CM由一根钢铁支撑，悬挂白色尼龙布，就像中国的万里长城，有没有人告诉过你们，“飞奔的栅篱”真的很像长城？J：对，以前有位美国科学家看了“飞奔的栅篱”的照片，就给我们寄了张明信片，上面写道：“当中国的长城做了一梦，就梦到自己成了“飞奔的栅篱”，因为“飞奔的栅篱”在阳光下变幻色彩，随风而动。” “被环绕的群岛，1980-1983”用超过 60万平方米的粉红色布料，覆盖佛罗里达的11座岛屿，从高空俯瞰，如同漂浮在碧海上的朵朵睡莲；这次他改变了自己的惯用手法，没有用“包”而是用“围”。这些粉红色的布没有遮盖住小岛，只是漂浮在小岛的周围，犹如一道缀在绿岛边缘上的粉红色蕾丝，从空中俯瞰下去，如同漂浮在碧海上的朵朵睡莲，彼此相联，宛若仙境。克里斯托夫妇的作品在视觉上极为震撼，也有人从中看出种种人与自然的深层关系。对此，夫妇俩一再拒绝为作品阐释任何深刻含义，坚持出于纯粹的审美考虑，只是想把世界变得更美丽。即便你问得再多，他们给出的解释还是会让你云里雾里。流亡生涯使他们决心成为纯粹“自由”的艺术家，冷战、东西方关系是他们艺术追求的源泉，他们的作品是如此短暂，并将永远消失，没人可以占有它，没人可以购买它，没人可以控制它，就像我们自己的生命那样，无法重复。克劳德夫妇说：“我们只是想让人们通过我们的作品得到一次新体验。这只是件视觉作品，它是用来看的，你需要花时间去体验它！”艺术家本人则告诫记者不要过多思考作品的含义，也不要过多地揣摩，只需要去感受它的美。他说：“这仅仅是一件艺术品，没有任何含义，也不提供任何象征意义。”克里斯多说：“我们的作品都有关自由，这正是对每件作品的最佳注解。”1969年，他们极为大胆地用尼龙布，把悉尼附近的整个海岸都包裹了起来。这个名为“包裹海岸，1962-1969”(WrappedCoast)的作品，面积达9万多平方米，动用了超过130名工作人员，耗时达1.7万个小时。原先陡峭嶙峋的悬崖绝壁从人们的视线中消失了，变成了一片陌生的人造世界，银白色的织物绵延着，长达16公里；整个海岸从坚硬变为柔软，呈现出一片不可知的朦胧。这个作品首次使他们获得了国际性的关注。“峡谷垂帘，1970-1972”(ValleyCurtain)是克里斯托夫妇另一件代表作，将重达3.6 吨的橘黄色尼龙布，垂挂在美国科罗拉多来福峡谷相距1200英尺的两个斜坡之间。这个耗资40万美元的作品，却因为即将到来的暴风雨，而在尼龙布挂上去28小时后，不得不紧急取下。他1970年在美国的科罗拉多的峡谷中开始了一项巨大的工程，用一幅巨无霸的尼龙布帘幕，悬挂在两山夹峙的险峻的U型峡谷间，橘黄色的帘幕傲然矗立在荒芜人烟的野山中，呈现出一种惊世之美。 “被环绕的群岛，1980-1983”用超过 60万平方米的粉红色布料，覆盖佛罗里达的11座岛屿，从高空俯瞰，如同漂浮在碧海上的朵朵睡莲；耗资2600万美元的“伞，1985-1991”，分别在日本东京北面80英里的山坡和美国南加州的田野上，插上1340把蓝色和176 0把黄色的伞，这些高6米、直径8.66米的巨伞在山坡田野上绵延达12英里，蔚为壮观，在日本和美国两地引起了极大的轰动。从上世纪九十年代开始，克里斯托又在酝酿一项伟大的创举，他已经不满足在一个国家、一个地区取得的辉煌，而把勃勃的野心集中在太平洋的两岸，他要造一个跨国跨洲跨洋的惊世之作。经过六年的策划，克里斯托同时在美国加州的西海岸和日本东京北面的海岸上营造他的大地艺术。这一次他既不包也不围，而是以伞为文化