小津安二郎与黑泽明艺术成就比较.doc

小津安二郎 与黑泽明艺术成就比较摘要黑泽明与小津安二郎作为日本电影史上两位著名导演，为日本电影的发展做出了巨大贡献，他们都善于理解自己民族的文化特点，并把它运用到自己的电影中去，使他们的电影作品彰扬了鲜明的民族特色。本文共分三章:第一章“民族特色”从美学传统的渗透、民族心理的刻画、民族精神的体现三个方面进行分析。首先是日本传统戏剧能剧对他们影片的影响，黑泽明的影片有明显的能剧影响的痕迹，能剧对小津的影响主要表现在风格上;其次是他们的影片对日本民族的矛盾、敏感的心理进行的刻画;最后日本民族深受佛教文化影响，黑泽明的影片表现了武士道所代表的群体和忠君观念，而小津则在其影片清晰得构建了一个家庭空间。第二章“创作个性”从他们的影片有何相异的艺术特色的方面来作比较分析，以揭示其不同的审美特征。第一节分析他们影片风格与审美存在的差异，从影象整体风格来看，黑泽明的影片具有现实主义基调，而小津的影片则充满浪漫主义色彩;第二节从空间特征、时间特征、镜头处理三个方面分析比较他们影片电影语言方面存在的差异;第三节比较他们在人物形象塑造方面存在的差异，他们的影片中的人物形象塑造存在着类型化与个性化、从人物群像上用力与从具体人物上落笔的差异。第三章“文化语境”分析二者影片民族特色与创作个性兼容的文化语境，首先分析日本电影发展的历史背景，在日本电影发展初期明显受西方电影的影响，但都能保持鲜明的民族特色;然后从他们各自的成长经历入手，分析他们的成长经历对其创作个性的影响。关键词黑泽明，小津安二郎， 从1895年至今，电影的发展已经有一百多年的历史。电影是现代科学技术的产物，同时也是现代文明发展的必然结果。电影吸收了文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等人类艺术的各种元素和成果，以其独特的艺术语言和表达方式来反应生活、认识世界。在一百多年的世界电影史中，各个国家间的发展状况是不平衡的，对电影的贡献来说，也是有大小之分的。日本是亚洲最早引进电影的国家之一，在日本电影发展的过程中，一直表现出较为强大的文化整合能力，同时也努力表现自己的民族特性。日本电影界涌现出了多位享誉全球的电影大师，也为我们奉献了无数的名片佳作。黑泽明与小津安二郎作为日本电影史上的两位重要导演，为日本电影的发展作出了巨大贡献，这两位大师都能把自己对于世界的认识相当完美地体现在自己作品中，通过他们的作品不但让世界承认了他们，更让世界了解到他们的国家和民族。我国对于黑泽明电影的研究主要集中于两个方面，第一，关于黑泽明电影英雄主义和武士主题的研究。段运冬的拯救与救赎:及其武士类型片(1998)、影武者的英雄情结:影子武士)(2001)等主要是从此角度评析黑泽明电影。第二，关于黑泽明电影人道主义和人性主题的研究。“英雄/武士”类型并不能概括世界级导演黑泽明的全部电影，他的很多影片虽然关涉“武士/英雄”题材，但叙事主题更多是探求人性、拷问人性。立足比较的视角来分析罗生门的叙事主题，是批评走向深入的表现。周兴杰、徐皓峰比较分析了黑泽明流浪狗和陆川寻枪、黑泽明的姿三四郎和杜琪峰的柔道龙虎镑的文化内涵。从总体上看，国内对于黑泽明电影的研究，主要集中于罗生门七武士等影片叙事主题、叙事结构的分析，其中还有很大的可供拓展的空间。国际包括日本对黑泽明电影的研究虽然很深，但大多数认为黑泽明的电影就是一种“武士精神”，把黑泽明的思想局限于“武士”的范畴。日本电影评论家佐藤忠男，在1969年的黑泽明的世界中，从第二次世界大战末期和战后日本的历史文化氛围去看黑泽明的电影，拈出一系列包括武士、坏人、善人、超人等生命形式和道德精神。他的分析，从观众身处的历史环境出发，很有说服力，有不可替代的文化价值。随着时代、文化和美学的转移，对黑泽明电影的认识亦有所深入。一直以来，国内围绕小津电影的分析、阐释和批评不绝如缕。早期的影评对小津电影不屑一顾，贬之为“纯粹的工匠之作”，后期对于其电影的研究，大多集中于对小津电影风格与拍摄手法的研究，如张成在斜风细雨不须归小津安二郎的淡定之风(2004)集中论述了小津电影的风格。朱珊珊则具体从一部作品概括分析小津安二郎的作品及风格，题目为秋之韵小津安二郎的电影作品及风格(2003)。黄欣的光影中的东方古典美学大师一一小津安二郎(2004)则将小津的风格概括为一种典型的东方美。同时，也有部分评论者从小津影片的文化内涵入手，分析其影片的文化含蕴，如蒋雯无小津安二郎电影中的“和”文化(2003)、吴孟璋的小津安二郎电影中的能剧影像(2004)、七发的无小津安二郎(2004)。这些研究与评论大都有些大而不当之嫌，且存在将小津类型化的倾向，对于发现小津电影的独特之处存在局限。小津的电影早期一直不被国际电影界所关注，直到二十世纪七八十年代，自小津1963年逝世以来，世界上才掀起过三次研究小津的高潮。2003年，他的四十年祭，也即百年华诞时第一个国际电影节柏林电影节举办了“小津百岁华诞回顾”展，从此西方人才真正认识到小津电影中那种东方传统美，认为小津电影中的家庭，代表了全世界人的家庭，应该是一个人类谧静的心灵原乡。并且对小津的价值重估大多来自日本国外，这些评论多半会有“重复，限制，计算周详，极端精简的结构”之类词语。影评家大多认为小津的这些特点非常日本化，充分反映出日本人简约的美学观。有些评论甚至还将小津电影与日本徘句和禅宗相提并论。总之，评论家用日本美学中最为类型化的词语来形容小津，称其为“在有限的空间里表现出无限的内容”。日本国内对于小津安二郎的研究一般从主题、风格等方面入手，认为小津所描写的是典型的传统的日本生活。对此，亦有进一步深入的余地。第一章民族特色电影作为现代社会中的一种影响力最广泛的艺术形式，在传播思想理念、承载民族精神、彰显国家形象等方面无疑具有举足轻重的作用。19世纪末，电影传到日本并得到了长足的发展，50年代末期，黑泽明、小津安二郎所执导的影片在威尼斯、戛纳等国际电影节上获奖，使日本电影走向了世界，他们的电影凭借其民族特色，让世界更清晰地听到了日本的声音，日本电影被看成“东方启示”，在世界影坛上占据了重要地位。黑泽明从影始于 1943年，此后他执导的三十余部影片获得了世界影展的各种奖项。自1951年以罗生门一片在威尼斯国际电影节夺得金狮奖并在美国荣获第24届奥斯卡最佳外语片以来，黑泽明声名鹊起，他的作品一次又一次地在国际电影节上夺得桂冠，其中罗门生、七武士等己成为当代电影研究者的重要课题，成为世界上最有名望的日本人，西方人称他为“黑泽天皇”。小津安二郎在1957年伦敦国际影展获奖之后，1963年，视与声杂志上就发表了对于他的影片的评论。1972年，纽约时报、新闻周刊)、(新共和、新领袖等报刊上发表了影评人的赞扬文章。1971年，法国正影杂志社出版了关于专论小津的特刊号。德国导演文德斯。彼德汉基著文称自己受到小津风格的影响。2003年，他的四十年祭，也即百年华诞时，第一个国际电影节柏林电影节举办了“小津百岁华诞回顾”展。黑泽明与小津安二郎为日本电影的发展做出了重要贡献，他们都善于理解自己民族的文化特点，并把它运用到自己的电影中去，在他们的电影作品中，彰扬了民族特色。1.1美学传统的渗透能剧是日本传统戏剧，也是世界上现存最古老的专业戏剧之一，它在14世纪形成一个独特的艺术形式。能剧是一种结合舞蹈、戏剧、音乐和诗歌的舞台表演艺术，在日本传统戏剧中有举足轻重的地位。古典日本能剧的美学传统也早己为人所津津乐道。日本最早的能剧出现于南北朝时期(1336一1392)。早在10世纪，日本从中国输入了“散乐”，促进了日本杂艺的发展。12世纪末，每当宫廷祝典或各大寺院举行法会，总要举行演艺大会，在此基础上产生了带有一定情节的歌舞剧“猿乐能”，后简称为“能”，在民间农民庆丰收时也举行艺能表演，称为“田乐能”。14世纪初，出现可演“能”的剧团，在京都一代出现了著名的“大和四座”。硕士学位论文第一章民族特色日本的能剧产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术表现形式，如杂技、歌剧、舞蹈和滑稽戏。今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。这类剧主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。“能剧”表现的是一种超现实世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动。现实中的一切，则以面具遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。能戏从根本上讲是一种象征的舞台艺术，其重要性在于稀有的美学氛围里面的仪式和暗示。14世纪早期，秉承数个世纪舞台传统的各种各样的表演剧团巡回地在寺庙、神社和节庆场合演出。他们一般都有贵族的赞助。“猿乐”就是这诸多流派之一。出色的戏剧作家兼演员观阿弥(1333一1384)及其子世阿弥(1363一1443)将猿乐改革成为能乐，他们创设的表演形式基本上被沿袭至今。观阿弥(1333一1384)将大众娱乐“救世舞”的音乐和舞蹈元素引入猿乐，他的行动吸引了室盯幕府将军足利仪满(1358一1408)的注意并且得到了后者赞助。观阿弥死后，世阿弥成为观世剧团的头目。仪满继续赞助剧团，这使得它能够有机会进一步提炼能乐的审美原则，包括物真似亦即模仿事物，以及戏剧的语言，表现禅宗影响的一种美学理想，强调对于神秘深邃的追求。除了写下很多脍炙人口的能乐剧作之外，世阿弥还撰写了很多论文，对后来几个世纪内能乐的表演起到了规范作用。室盯幕府倒台之后，能乐得到军事领袖丰臣秀吉的赞助;17世纪，能乐成为德川庆喜的官方财产。在这些年月里，其表演比世阿弥时代变得更为缓慢凝重。在黑泽明的影片中，有着强烈的日本传统文化戏剧能剧影响的痕迹。戏剧对其电影的影响，最主要体现在人物造型上。黑泽明影片中的人物不是一个个体的人，而是人性的一个符号，他们所代表的是人性的某个方面，他们不像现实生活中的人物那么性格复杂多变。如战国英豪中武士真壁六郎，在影片中他始终都没有自己的思想和情感，只有一个“忠”字在发挥作用，他所有的作为就是千方百计要保护主公秋月公主出境，无论是和敌方武士大都还是对付两个当作运输工的贪婪农民，甚至主动牺牲自己的亲妹妹。生之欲中的渡边堪治在胃癌的打击下，痛定思痛才发现活着的价值在于为别人、为社会扎扎实实地做一些有益的事情，而不在乎名利的得失。黑泽明根据莎士比亚的李尔王改编的乱通过宫廷小丑阿弥这个角色将能乐的几个作品嵌入在影片中，甚至乱中人物行走的步伐也明显受到能乐的影响。在改编自莎翁剧作的电影蜘蛛巢城中，能剧影响的痕迹最为明显。黑泽明在电影中充分展示了能剧的特色，影片中的优雅，主要也是吸收了“能”的表演形式，从而使全剧神秘而且单纯化了。扮演和室的妻子的演员，脸色苍白，嘴唇中心一点，面无表情，这是典型能剧演员的装扮。当和室决心要拭君而立时，硕士学位论文第一章民族特色他的妻子一个人怀着焦急和期待的心情在房间踱步。此时的伴奏是“能”的伴奏音乐，在森林中的老妖婆以及她所使用的纺车这一情节，均取自能剧黑琢。除此之外，山田五十铃表演得既有妻子的威严，又有巫女一样的神秘性。三船敏郎的演技也很精彩，他杀了主君回到不启用的房间时，把地板当作节奏表现出他的心神不宁和恐怖，这种方式，在“能”和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法。黑泽明自己是这样说的:“为了使全片采用能的表演形式，即使影片中出现戏剧性的高潮，也尽量不使观众看到演员兴奋的表情，而是尽量让观众看远距离的全身像。因为能基本是以全身的动作来表现表情的嘛。”日本能剧的泰斗世阿弥(1363一1443)，在论述能剧的精神时一再强调能剧对“幽玄”这种审美理想的尊重，并下断言道:“唯美而柔和之风姿，乃幽玄主体。”而日本杰出的徘句家正冈子规(1867一1902)则作了一番理论性的总结:“美分为积极与消极两种东洋的美术，文学倾向于消极的美;西洋的美术，文学倾向于积极的美。若以时代而一言，则无东西国别之分，古代的消极的美居多，近代则积极的美居多。”排开“消极”的字面含义，在小津安二郎那里，继承的便是幽玄的柔和与唯美以及平易、沉静的静观方式，从而对“幽玄美”的传统美学作了一次艺术上的延伸。宗白华先生曾论述道:“静观是一切艺术以及审美生活的起点。这里，哲学彻悟的生活和审美的生活，源头上是一致的。”能剧对小津的影响最主要体现在其审美理想在其电影中得到了最具象化的呈现。当小津将摄影机镜头以静观的方式对准日常生活的点点滴滴时，他发现了生活本身的伦理美、人性美，这种美是由对家庭所呈现的人伦、人情的书写而得来的。因而小津的作品不会有大善大恶之人，而全是与我们一样的普通人。“小津没有让他的人物露出怨恨、愁苦，或者任何失望之态，这位父亲就象小津作品中的父亲一样，仿佛全盘接受了他所面对的世界正如小津的电影中没有英雄一样，同样，他的电影中也没有坏人。”他完全是从平淡的生活中攫取一角，家里吃饭、酒馆里聚会、上班、休息、做家务、结婚、生老病死，没有伤害，同样没有成功，没有大喜大悲，没有偶然性。“电影不是戏，不能把它拍成偶然的事件。”能剧对生命易逝的感叹，深刻地影响到了小津安二郎的电影风格。在小津的杰作东京物语和秋刀鱼的味道等作品中，对于迟暮之年的感伤成为一重要主题，这种情怀和能剧的感伤情怀所创造的诗境相得益彰。比如在东京物语中，住在海滨小城尾道的七十岁老人和老伴离开故乡，去东京探望他们的子女，他们还没意识到这一次人生晚年的履行将会发生什么。而影片最后，品尝了各自成家的儿女们冷淡的伦理情感之后，老夫妇郁郁寡欢地决定回归老家。结果，年迈的老伴得病，死在了旅程的终点。静默而稳定的空间似乎纳进所有的人情变迁，将生命的消逝所带来的对生命脆弱的感伤与绝望转为对生命的审美的从容静观，将所有人生的缺陷消融于大自然的永恒静默中，从此我们也多了一份冷静与感悟。小早川家的秋天展示的家是一个感情联系非常紧密的家庭，每个人都很重感情，不轻易伤害对方，即使是因为生母生前的怨恨而对父亲去找老板娘重叙旧情颇有怨言的女儿，也不想出言责怪父亲。但是影片中多次出现的寂寞无人的巷子，晒着的大酒桶，以及影片结尾的文化场的大烟囱，河边不祥的乌鸦以及突如其来的死亡却又传达一种现实的残酷和生命的无奈。1.2民族心理的刻划日本列岛的地域狭小和几乎与世隔绝的地理环境形成了其文化结构的自身统一性和民族结构的单一性。狭小空间的高度统一性结构必然会使该民族容易产生对外部世界进行探索的强烈兴趣和欲望。“在世界历史上，很难在什么地方找到另一个自主的民族如此成功地有计划地吸取外国文明。”但是狭隘的民族注意使其貌似积极地向先进文明学习，其实它的开放是单向的、封闭的，狭隘的民族心理特征也使日本人“易陷入封闭的家族个人主义”。日本民族心理的开放和狭隘、封闭相辅相成。开放性使日本文化始终表现出好奇的进取精神，封闭性又使日本文化在与外界交流的情况下，仍能像“守财奴”一样固守自己的文化。日本前首相中曾根康弘在日本二十一世纪的国家战略一书中承认:“现在的日本没有战略性。日本没有中长期的展望、目标或实现这个目标的程序。日本政府过于陷入日常性工作，净是关注短期问题，内阁一会儿解散，一会儿组成，长此以往，日本的未来将十分悲观。”“在历史上，日本人对其他国家的态度犹如一个钟摆，摇摆于自卑感与优越感之间。”这种同一性和民族性的矛盾，再加之特殊的资源与日本民族的传统、日本语的特点以及等级分明的社会结构便形成了日本人敏感、矛盾的心理特质。黑泽明电影最大的特色是他对人物心理的重视和挖掘。他在电影创作中往往把社会问题的产生归结于人性的作用，人性的矛盾和冲突导致了社会的矛盾和冲突。“他是要把人放在试管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应，这种对人物的研究就是他的作品。”在他不多电影作品中，他将这种冲突和矛盾刻划得细致入微。黑泽明对人性和社会病态的揭露和批判导致他在日本的地位非常尴尬，他的电影在日本其实是毁誉参半的，日本人对黑泽明的那些揭露人性和国民性阴暗面的影片很反感，认为这是宣扬日本的耻辱，丑化日本人，即使象(罗生门这样荣获国际大奖的优秀影片在日本也饱受批评，甚至在罗生门获奖之前，黑泽明因为拍摄了(罗生门和(白痴，影片评价糟糕，市场效益不好，竟至被电影公司解雇，赋闲在家。即使在罗生门获得威尼斯电影节金狮奖和美国奥斯卡金像奖之后，日本的电影评论家还认为“这两个奖不过是评奖者出于对东洋式的异国情调好奇的结果”。郁闷的黑泽明怎么也想不通旧本人为什么对于日本的存在毫无自信呢?为什么对外国的东西就那么尊重，对于日本的东西就那么鄙视呢?”，“只能说这是可悲的国民性。”其实，他也知道“人总是本能地美化他自己”，“人总是很难如实地谈他自己的”，而“耻感文化”发达的日本人也自然希望在电影中看到己的”，因此，“耻感文化”发达的日本人也自然希望在电影中看到美化过的自己，他们不希望有人如实地揭破其人性中的阴暗面，黑泽明却喜欢这样做，他们自然很不舒服。最著名的罗生门中人们从各自利益出发，对一桩事件各执一词，在纠察署里都把自己扮成说实话的诚实人，将对人性的内在矛盾性推向极致。罗生门中的武弘无论是从他自己述说的情节看，还是从其他人述说的角度看，他都是一个在道德或者人格方面存在重大缺陷的武士，比如说他的贪婪，就因为多襄丸对他说偷盗了一个古墓有一些古剑可以便宜卖给他，竟然忘记了原本对多襄丸的戒备，落入圈套，还有他最后对妻子遭到残暴后的冷酷无情都可以看出他的内心矛盾。影片七武士对人物敏感、矛盾心理的刻划也很成功。影片开始部分，农民们得知强盗秋后要再次来洗劫村子，全村的男女老少都汇集在村子中央的大坪上，他们都弓着身体趴伏在地面上，围成一个大圆圈，因为害怕而颤抖，面无人色，嘴里发出“呜呜”的惊恐的呻吟，万造、与平、茂助、.利吉等儿个村民七嘴八舌地争执着，混乱而无头绪，从抱怨对水神庙的神佛不敬引起盗乱到求助官府再到向强盗乞和，众说纷纭。黑泽明夸张地描绘出农民的胆怯和散漫，尤其是对全村村民整体趴伏在地上的镜头采用俯拍，几乎要把他们挤压成丝毫没有人性尊严的动物。在另一场戏中，武士们在万造、与平、茂助、利吉等人苦苦请求和真心诚意打动下终于决定为他们保卫村子，但是当他们一行人来到村子时，村民们却又因为害怕武士们也可能伤害自己而都躲了起来，闭门不出，村里的老者仪作解释说:“庄稼汉，下雨也担心，天旱也担心，刮风也担心，反正什么都担心一句话，除了战战兢兢之外没别的能耐”突然村子里骤然响起警戒用的梆子声，武士们冲了出去，而全村的村民一下子都大哭小叫地蜂涌出来，就象一群被惊散的没头苍蝇，原来是菊千代恶作剧敲的梆子。菊千代猫腰弓步，滑稽地摹仿村民们狠琐、胆怯的样子实在令人捧腹，他不仅笑骂这些轻易就上当受骗的村民们是笨蛋，还说他们是“田螺”，田螺整天缩头，蜗居在壳子里，只留两只触角在外面，有一点风吹草动就立刻吓得缩进去，用田螺来刻划村民的愚蠢、胆怯、无知，实在是惟妙惟肖，恰到好处。改编自莎士比亚名剧麦克白和李尔王的蜘蛛巢城和乱则展现了人们在邪恶的欲望下走向灭亡的必然结果，而其自传性质的梦更是用象征和隐喻表达了他一生最深刻的感受。可以说，黑泽明正是通过对人物心理的展示和揭露完成了他对人的存在意义的思索与批判的。在小津眼中，对人性的观察堪称一门艺术，他的电影的主旨就是展示人性中不易为我们觉察的部分，对人性有着深刻观察和了解的小津把更多的注意力放在心理刻划方面。相对于西德菲尔德提出的三段表演法“中铺叙/冲突/解决三个段落，10一20个情节的好莱坞模式”，小津的电影是“反情节”和“非戏剧化”的。“我觉得如果有一部影片有着太多的戏剧或动作，那它就不是一部好影片。”如果说一般的影片是由情节所主宰的话，那么小津的影片则是由情绪结构的，小津电影的艺术张力，来自于人物内心的情感挣扎，主人公往往挣扎着维持自我信念，从而也产生了一些误解、纠葛、冲突。“电影不是戏，不能把它拍成偶然事件。”尽管他内心蕴含着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感，在平静的述说中反映出人性的矛盾与敏感。东京物语和影片独生子中一样渲染了淡淡的失望又时时自我开解的情绪。父亲表示心情的动作一次也没有，只是一味地沉默或者是“恩”地叹口气后又陷入沉默，要不就是老年夫妻互相排解时有一句没一句的“是这样吗?”在夫妻俩回家的途中，他们终于说出他们全部的幻想的破灭“孩子们没能达到他们父母的期待，不过你要是太贪婪，那就没有尽头。就让我们想着他们比大多数好吧。” “他们当然要比大多数好，我们是幸运的。”“是的，幸运的。我们应当认为自己是幸运的。”不难看出，从逻辑上来讲，这些对话是自相矛盾的，但从生活的角度来说又是真实的，而结尾的重复也带上了一丝自嘲的味道。影片秋刀鱼的味道中周吉既担心晚年的孤独，又更怕女儿的婚事被耽误，以后会像现在的“单瓤”老师一样生活在自责之中，就这样，在“嫁留”两难的处境中所产生的紧张情绪才引出了后来的一个个场面。我出生了，但表现了儿子们心目中父亲高大形象被无情粉碎后的残酷;小兄弟俩用武力和智慧政府了小伙伴们，成了孩子王，可是有一天他们在自己的“狗腿子”一个富人家却发现自己的父亲对“狗腿子”的父亲公司董事卑躬屈膝。江湖戏班表现了利用亲情为武器的报复:喜八整天带着隐瞒身世的私生子而冷落了在戏班做女演员的情妇，女演员便教唆自己的妹妹勾引喜八的儿子从中挑拨。东京的合唱中父亲答应给孩子买自行车却因失业而食言，孩子希望落空后大哭大闹，父亲实在按捺不住横抱起他来狠揍屁股，揍着揍着父亲也因委屈而伤心地快要哭出来了。还有麦秋中两个孩子看见从乡下来的祖父耳聋便故意当着他的面骂他笨蛋，然后残忍地看着他笑嘻嘻的反应;又见他吃奶糖不知剥糖纸就接连给他吃。这种戏弄几乎出自一种本能式的恶作剧，与血缘亲情没有丝毫关系。于是，带有民族心理特征的人物心理就这样被细腻入微地刻划得淋漓尽致。1.3文化精神的展现日本人笃信佛教，1400多年前佛教传入日本，很长时间佛教盛行，佛教思想亦深深植入日本的传统文化之中。时至今日，无论从日本人的审美情趣还是从日常生活的衣食住行，都能看到佛教思想的深深烙印。日本文化受到佛教的影响，佛教中的“禅”的观念和思想与封建价值体系群体观念、忠君思想构成日本传统文化价值观和文化观的核心。日本的家族文化具有社会意义，得到了社会成员的认可。同时，日本的群体价值观念比较鲜明，强烈的集体意识是日本人所崇尚的精神，他们虽然也强调个性发展和个人能力的提高，但却以服从集体为前提。日本人认为，人与人之间当然存在差别，但如果肯定个人差别，人们会因嫉妒而产生反感，从而削弱团结，而团结是头等大事，个人必须服从集体。日本民族对恩情债务重视程度，是世界各民族所罕见的。在日本人看来，每个人都是在恩情债务这张巨网系统中的适当位置上生存奋斗。他们认为，受过某人的“恩”，就意源自小津安二郎影片东京物语的电影字幕硕十学位论文第一章民族特色味着对某人负有“义务”，就是一笔必须偿还的债务。而且，随着时间的推移，它会象“高利贷”一样不断积累。日本人的“恩”，包括“皇恩”、“亲恩”、“师恩”、“上司恩”等。凡授恩于己的人或事，都应铭记心头，当以回报，终生不忘。日本虽然也把“孝”视为家族伦理的核心，但它却认为孝的根本含义和所要达到的最高目的，乃是对祖先的祭祀，认为“只有祭祀祖先才是我国家族的最重要任务，也只有祭祀祖先才表达了家族的本来面目与使命。浏所以整个家族是一个“超越个人生命的、祖孙一体的、永远的生命体。”当“忠”“孝”不能两全时，以往的日本人会先对天皇尽“忠”，而后杀身尽“孝”，他们认为这是道德的最高境界。在日本，恩情观与忠诚紧密相连，他们把忠诚、孝顺和对长者的义务相结合，构建了一个三位一体的价值观，并以此来调节权威、血缘纽带和年龄为基础的等级关系;沟通感情，协调人际，弥合社会间的缝隙;同时也激发人们献身集体，报效国家的内在感情。“日本的集团的原型可以设想有两个:其一家其二是村。人们使用村的理想型，作为范例，以说明日本社会的集团性。当然，家和村稍有不同之处。考虑村模式时，村集团的第一个特征就是划一主义，即所有的人都要一样第二个特征是少数意见不受欢迎。存在少数意见被视为不幸的事故，发展到极端时，就会把持有这种意见的成员赶出集团之外，这就是村八分。”集团主义的中心思想是武士道中的“忠义”和儒家思想中的“和为贵”。而把个人成员高度纳入其内后，集团对外是封闭性的，内与外的区分非常严格，内部“交流”顺利，对外“交流”困难。“日本人对集团的归属性比死还重要，或者可以说死后的世界是集团的延长。说到底，不存在与此岸隔绝的、独立的彼岸，本来的现实只有村，家族、村、此岸，是唯一的终极现实。”克拉考尔说:“一个国家的电影总比其他艺术表现手段更直接地反映那个国家的精神面貌。原因有二:首先，影片从来不是个人产品其次，电影是面向大众的，要让大众喜欢。可以设想，影片(或者至少影片的主题)应该具有一定的群众性，以适应广大观众的漫散的需求一切旨在操纵群众的手段都有赖于其使用的工具的内质，甚至纯粹为宣传目的而拍摄的纳粹战争片，也反映出无法臆造的某些民族特征”“我们所说的一个国家的精神，并不是指一种确切的民族气质，而只是确认某国在某一历史时期的集体心态和集体倾向。”“一个电影主题总可能只述及某一个国家的一部分，但是，我们不必过于谨小慎微，以至于看不到普遍倾向的存在;这应该是无可争议的，因为共同传统和社会各阶层的互相渗透，在社会集体内部，产生统一化的影响。”黑泽明的电影创作在某种意义上说，也是对日本民族和国家的文化精神面貌的直接反映，黑泽明是通过对个体人性的刻划来达到对民族文化精神的反映。在其一生的电影创作中，他一方面从日本传统的武士道精神中汲取力量;另一方面在现实叙事中寄希望于道德完美的平民英雄，在他的电影中我们可以看到日本武士的精髓。“黑泽明作品的主人公往往是武士。即使不是古装片，主人公的意识形态也从来都是属于武士类型的。”有论者认为正因为黑泽明善于拍摄武士片才使他比其他日本导演更容易在国际影坛上取得成功。比如佐藤忠男认为黑泽明的作品格外受到外国观众欢迎的主要原因就在于“外国人从黑泽明的作品中，看到了他们理想中日本武士的形象。可以说，日本人在世界上并不怎么受人尊敬，但作为其象征的武士却是例外。人们通过黑泽的电影看到了日本武士的精髓:责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神，以及面对死亡时无所畏惧的勇气等等。黑泽明的电影作品，比一般的古装片更为精彩、更为凝练地体现了日本武士所应具有的一切高尚精神”。武士道也称士道，是日本武士所独有的道德规范和行动准则。自9一10世纪武士登上历史舞台，至1945年日本军国主义战败投降，武士道在日本社会延续了上千年之久，对各阶层人士有着广泛的影响。“千余乍间，导源于神道、儒学、佛教的武士道经历若干发展阶段，其中，尤其以江户、明治时代的演变最为重要。武士道一与樱花一样，作为日本的象征而被欧美诸国所熟悉。”在日本，武士道常被认为是“纯日本思想”的“重要要素”。日本学者新渡户稻造说过:“哪怕是思想最先进的日本人，只要揭开他的外衣，就会发现他是一个武士。”“武士道中最为突出的就是金克木所说的那种拼命精神，日本武士处人处事往往采取一种不胜即负，非上即下的行为方式这是一种等级观念和武士的强悍品质交相融合的表现”禅宗在中世纪武士中间渗透，亦演变成武士道精神的重要内容之一，它促使武士的精神内省及其升华，与其“忠”的伦理观念和“勇”的战斗精神紧密结合。当时的佛光国师曾经教诲参禅的武士说:“若能空一念，一切皆无恼，犹如着重甲入诸贼阵，魔贼虽众多，不被魔贼害，掉臂魔贼中，魔贼皆降服。”“击碎生死关头，便见一念不生，前后际断，方能出入死，如同游戏之类。”武士道的传统思想在日本根深蒂固，影响深远，整个民族的文化精神面貌也深受其影响。正如新渡户稻造所说:“武士道，如同它的象征樱花一样，是日本土地上固有的花朵。它并不是保存在我国历史的植物标本集里面的己干枯了古代美德的标本，它现在仍然是我们中间的力量与美的活生生的对象。它虽然没有采取任何能够用手触模着的形态，但它却使道德的氛围发出芬芳，使我们自觉到今天仍然处于它的强有力的支配之下。作为封建制度之子的武士道的光辉，在其生母的制度业己死亡之后却还活着，现在还在照耀着我们的道德之路。”黑泽明的电影中的确有很多是以武士为主人公的，代表性的有七武士、蜘蛛巢城、战国英豪、影子武士、乱，观众可以从这些影片中看到日本武士的责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神，以及面对死亡时无所畏惧的勇气等。如生活于乱世、由于对农民的同情而义无反顾地踏入危险境遇的七武士;济危救困、力抗非正义力量的人道主义英雄红胡子;坚持理想与忠诚、坚持乱世中做英雄而饱经离乱、叛逆的痛苦甚至死亡的秀虎;或沉重或激烈地诉说做影子而失去自由与自我的痛苦、却又为信念而勇敢地承担着的影武者们小津安二郎从禅宗佛教角度来揭示日本文化的精髓，认为其核心是“默”，他认为日本文化最精彩之处是一种“沉静的张力”，精神上诗意的生活态度。“小津的影片深受日本的禅宗文化影响，有着一种非人格化的静观主义。”小津安二郎的作品，常以现代日本家庭为题材，他沉迷于对家庭的关注。在他的思想里，只有家庭是值得被关注的，在他的作品中清晰地建构了一个真正的家庭空间。小津电影对家庭的关注，以完美和丰富的意蕴散发出一种超越时代的魅力。虽然在他的影片中讲述的几乎是一个同样的故事，一个家庭成长和分离的故事，但却是同样感人至深。都知道小津的墓碑上只有一个“无”字，这被认为是小津的“空”、“寂”、“轮回”的禅宗精神的体现，像是印证了小津对生命“无情”的说法。的确，小津影片中的人物和环境很理想化，甚至只是一个貌似真实的梦幻。在小津的电影中，家庭亲情被作为一种近似宗教式的伦理而再三讨论。孩子的成长，年轻女儿的出嫁，两代人关系的考验，老一代人的逝去，是日常生活的本质，也是小津影片的侧重点。他的每一部影片只是生活状态的一种呈现和生活的一个侧面而己。从1932年小津最杰出的代表作之一我出生了，但，他就开始把关注的焦点集中在亲子关系上了。在此后的怎不思念母亲、独生子、户田家的兄妹等片中都对之有深情表现。在风范长存的父亲最后部分，儿子对妻子说:“我从孩子时候就一直盼望和父亲生活在一起。但始终没能如愿以偿，父亲离开了我还算好，虽然只和父亲一起呆了一个星期那一星期事我一生中最愉快的时刻。”小早川家的秋天展示的是一个感情联系的家庭，每个人都很重感情，不轻易伤害对方，即使是因为生母生前的怨恨而对父亲去找老板娘重叙旧情颇有怨言的女儿，也不想出言责怪父亲。东京物语中，从窗户望去，在屋檐的遮掩下，门前高高的土坡上，老太太弯着腰和小孙子面对面地说话，在大全景一角的两个小小的身影蕴涵着温馨而又伤感的情调。而把一直渴望父亲宠爱的角色改为女儿，是从1949年的(晚春开始，小津著名的“嫁女”题材也始于此。晚春表现了中产阶级的老父和独生女儿生活在一起，父亲为之早已误了结婚的年纪，女儿却以自己结了婚父亲没人照料而推脱，这时正好有人给父亲说媒续弦，女儿却感到很失望并提出反对，最后女儿还是体谅到父亲的良苦用心，满怀感激地结婚了。总之，在黑泽明与小津安二郎的电影作品中，他们以自己所选取的特定题材为依托，自觉而深入地展现了日本文化精神的某些侧面，从而使之显示出鲜明的民族气息。刃源自小津安二郎电影风范长存的父亲的字幕硕士学位论文第二章创作个性第二章创作个性19世纪50年代是日本电影发展的黄金时期，黑泽明、小津安二郎的电影作品，几乎代表着日本电影的最高艺术成就。日本电影人在熟悉和掌握了西方电影技巧后，便在自己的创作中背离了那些体系，发展了具有民族审美形态的个人风格、民族电影，从而改变了世界电影的格局，正如一位作家在耶鲁评论中指出的那样，好莱坞“长期以来影响世界，现在却反过来受世界其它地方的影响。”黑泽明、小津安二郎在拍出具有日本民族风格电影的同时，又各自形成了自己的创作个性。2.1风格与审美的差异日本著名影评人双叶十三郎曾这样评价小津安二郎:“像小津安二郎这样的电影工作者，全世界只有他一人而己。和世界各国电影对照之下，最具有日本风格的电影作家是小津安二郎。沟口健二虽然也是日本式的，但那又是不同的意义。单从表现形式这一点看，应该是以小津安二郎为代表人物的。”而佐藤忠男则对此提出了不同的看法:“黑泽明在电影中那不同寻常的激情和热忱，也同小津安二郎作品的宁静和很少戏剧冲突的手法一样，都是日本式的艺术表现。日本人把小津安二郎作品中的宁静生活看成是一种理想。但是，现实生活中的日本人又是怎样的呢?黑泽明所创造的挤在窄小空间而相互对抗着的形象，很适宜于最生动的体现如上所述的日本现实。”佐藤忠男在这里指出了黑泽明与小津安二郎影片风格的差异。从影像整体风格来看，黑泽明的影片充满现实主义的基调，重在求真，对现实进行近距离透视和剖析。他的影片往往采用一种冷静客观的叙述方式图景式地展现社会的动荡与个人的苦难。1947年拍摄的美好的星期天用传统的恋爱故事，表现了由于琐碎的事情而陷入极度忧愁的年轻人如何摆脱困境。“美好的星期天不是甜蜜的爱情故事，它描写了战后日本那荒凉的社会相和人心。”从故事情节看虽然明明白白是“即使穷困，只要有爱就得到幸福”的陈旧俗套，而实际上倒是向观众提出了苦于回答的疑问:“仅仅有了爱，是否就能逾越贫穷的不幸。”泥醉天使中战争结束后残留的建筑物，变成垃圾堆的臭水沟，构成了战后萧条的荒凉背景，也暗示了日本战后的物质和精神资源极度贫乏。生之欲里渡边勘治三十年如一日的官僚形象正如小田切丰子所说是“木乃伊”，而其他的官员也同样是官僚主义严重，影片通过一组快速剪切镜头夸张地展现出官僚主义的严重性。一些主妇因为臭水坑的问题向市民科反映，但是身为市民科科长的渡边勘治习惯性地把这件事情一推了之，他让她们去土木科解决问题，土木科又推到地区保健所，然后依次是卫生科、环境卫生股、预防股、防疫科、虫疫组、下水道科、道路科、城市规划部、区划整理科、地区消防警察局、市政府教育科、市参议员、市长助理，最后她们竟然又被推回到了市民科。在真实的生活中很少会有人如此的为一个小问题花费半年时间去向政府寻求解决，但是在影片中却夸张地存在着，就这样，向市政府反映问题的主妇们跑了大半年最终只是转了一个大圈，从起点回到了起点，如果说她们这半年的辛苦有什么收获的话，那就是对市政府的官僚运行体制有了深刻的认识，这推诱扯皮漫长的半年时间在影片里只降格为几分钟的一组镜头，但是即使这几分钟的镜头在电影时空里也很长了，己经足够使得观众产生类似于影片中主妇们的焦灼和烦躁的情绪，而观众们的感同身受，也就是观众与电影产生共鸣的契机。另外，在这样的推诱中，政府的每个部门、环节都有自己堂皇的理由和借口，结合影片后半部分各个官僚为建设公园功劳的争论，我们可以清楚地发现，官僚机构对于事关民生疾苦的问题有着太宽松的回旋余地，对于问题的判断有惊人的“自由裁量权”，也正是这种没有多少约束的权力的滥用使得渡边勘治这类官僚可以悠然自得的三十年如一日地混日子。由于其写实主义的风格，黑泽明的影片一直都有鲜明生动的视觉形象、强烈的动作性、明快的节奏和巧妙的光影运用。其黑白片，大都以浮雕般的人物造型，动与静的对比，光线的阴暗对照，给人带来视觉的愉悦，影像清晰，节奏流畅，结构紧凑，给人造成一种快速的流动美。而其色彩片则颇得西方油画厚实与凝重的神韵，注意对自然环境和气氛的刻意表现，注重色彩与构图的象征意义，精益求精，力求获得完美的艺术效果。在黑泽明处女作姿三四郎中，姿三四郎和对手最后生死决斗，秋风呼啸，高空风起云涌，地面疾风劲吹野草，武士在风中远远对峙。在这里，黑泽明以深邃的夜色和亮色的云彩构成画面的张力，从而将空间和灵魂共存于明暗调子的强劲对比之中，造成了一种神秘恐惧的气氛。踏虎尾中于旷野中起舞的樵夫，八月狂想曲里电闪雷鸣中举着伞迎着狂风前行的老人，我对青春无悔里烈日骄阳下空旷的田野中挥汗如雨辛勤劳作的女人，影武者结尾由湛蓝的天空、血红的战场、飘扬的旗帜、挣扎的战马构成的一幅幅油画般色彩绚丽的画面等等，这些富有表现力的画面具有一种典型的非日常化的色彩，和一般电影的日常化叙事形成鲜明的对比，它昭示的是一种对精硕十学位论文第二章创作个性神的高贵和完美的执著追求。白痴的小说原作“沉重的理念性主题”难以令一般观众接受，而影片公映后出现了各种批评的声音。“本片公演时曾被认为是黑泽明的失败之作，几乎没有得到什么好的评价。然而，优美的画面和森雅之气度，高雅、内涵丰富的表演，仍使本片具有相当的魅力要素。”摄于1993年的袅袅夕阳情，取材于孩子们的幻想和游戏，影片的画面极其清澈、透明，像是清晨里用露珠洗过一遍的世界一样。如果说黑泽明的影片充满现实主义基调，那么小津的影片则有着浪漫主义的质素，重在求善求美，对现实进行一种诗意化的关注，从影像风格上看，小津把自己的评价和情绪贯注到影片中，用一种主观色彩浓厚的叙事方法结构故事。而且，抒情胜段落的运用使他的影片充满一种浪漫主义色彩。这样一来，他的作品就呈现一种明显的抒情化倾向。1927年至1931年上半年，对于刚步人电影圈的小津来说，还没有确立起自己的创作风格，多是模仿好莱坞影片为电影公司拍的应景之作。但这毕竟是小津创作的一个起步:小津后来形成的一些风格特征，在此时的部分作品中己有流露。真正让小津确立了自己电影风格的是东京的合唱(1931)和生来才遇到(1932)这两部影片，标志着小津确立了自己的风格，并开始专注于家庭中平凡而微妙复杂的情感。在生来才遇到中，几乎整部影片都采用了仰拍法;而到1936年拍摄第一部有声片独生子时，小津的仰拍技法也已日臻成熟。战后，小津重新回到心爱的电影，拍摄了两部影片大杂院绅士录(1947)和风中的母鸡(1948)，虽然手法略显生疏，但仍能看出小津对自己固有风格的回归。晚春(1949)标志着小津的创作迈向成熟。从此以后，小津确认和坚持了自己的个人风格，接连拍摄出许多佳作:麦秋)(1951)，东京物语(1953)，彼岸花(1958)，早安(1959)，小早川家之秋(1961)，给小津带来了极大的声誉。看小津的电影，内心仿佛被什么东西紧紧抓住，常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖，如有一条静静的小溪在内心流淌，那颗浮躁不安的心会在不知不觉中平静下来，而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息，但小津的影片却有能力将它们在一个多小时内将它们一一化解。他的电影克制、内敛、细腻，让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。细碎的小津像是一个老派人，向我们展示了他心中的那幅人生图卷。他像理解我们自己一样去理解和观照镜头下每一个人，始终用谦和的态度细细抚摸、娓娓道来，并极力寻求一种东方气质的神韵，他用他的宽容，触摸到了人生中的失望、衰老、孤独和寂寞，以及就在不远处的死亡，虽然像只是漫不经心的一笔带过，却如一阵清风，拂去了漫长一生的灰尘，能让人碰触到生命最本真的质地。佐藤忠男论黑洋明，洪旗译，世界电影，1999年第5期，第8页。硕士学位论文第二章创作个性在他恬淡的叙述中，流露出对时光流逝、生命消陨的从容静观:任何人生大的起伏和变迁都是符合规律的自然变换。比如东京物语。一对相濡以沫的老伴，在经历了对自己子的一次次失望后，正准备共同面对余下的生命历程时，妻子却突然逝世了，丈夫该如何对待呢?此时的他正在户外看朝霞。灿烂的云霞布满了整个天宇，天空是如此博大而美丽。JL媳妇来叫他回屋，他淡淡地答了一声:“朝霞真好啊!今儿又是一个大热天。”随即两人向屋里走去。此时画面的远景是云蒸霞蔚的天空，中景是两人一左一右走在街道上，两人的周边环境是左右对称、大小相对的石柱、屋檐。这样的空间处理真可谓“此时无声胜有声”，“不着一字，尽得风流”。静默而稳定的空间似乎容纳进所有的人情变迁，同时也吸走了观众过份粘着于生离死别的情感。将琐细的生活感受升华，将大悲大喜的感情淡化，将生命的消逝所带来的对生命脆弱的感伤与绝望转为对生命的审美的从容静观，将所有人生的缺陷消融于大自然的永恒静默中，从而使我们也多了一份冷静与感悟。2.2电影语言的差异“电影语言”一词是沿用法国电影理论家马塞尔马尔丹的说法，是指电影艺术的表现形式，它包括画面、音响、时间、空间等各种电影表现技巧和手法。黑泽明与小津安二郎的影片在电影语言方面存在着差异。这一比较从以下三个方面进行。2.2.1空间特征电影空间是指“电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉。它不是现实空间本身，而是现实空间的再现”。马塞尔马尔丹又将电影空间分为两种:1、造