当这种战时的要求一旦作为文化形态被规范.docx

当这种战时的要求一旦作为文化形态被规范，由具体历史条件下的特殊要求转化为一般文艺理论上的原则，并在文化心里中产生了积淀后，情况就发生了变化。本来，战争是有着明确的目的性的，大致组织一个战役，小至攻占一个碉堡，目标一旦确定下来，将调动军队的各种力量投入进去，一切临时的、次要的、非中心的因素都必须为实现中心目标而让路。战争中文学的宣传意识挣来源于此，它与五四新文学初期“为人生的艺术”、“为大众的文艺”的思想已经相去甚远。（p17）当代文学观念中的战争文化心理特征之一：明确的目的性和功利性，文学宣传职能与文学真实性的冲突。（p16）主观公式主义是“漂浮在没有深入历史内容的自我陶醉的热情里面；或者不能透过政治现象去把握历史内容，通过对历史内容的把握去理解政治现象，只是对于政治现象无力地演绎”；而客观主义则“反映出来的现实，不是没有取得在强大历史动向里面激动着、呼应着、彼此相通的血缘关系，就是没有达到沉重的历史内容底生动而又坚强的深度”。（p34）于是就有了著名的“主管战斗精神”论。胡风对现实主义创作规律的创造性探索，是否从否定机械唯物论的“反映论”着手的，在他描述作家认识客观世界，表现客观世界的过程中，有力地突出了创作主体在现实主义文学中的作用。他把这个创作过程表述如下：文艺创造，是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的。对于血肉的现实人生的搏斗，是体现对象的摄取过程，但也是克服对象的批判过程。从这里看，对于对象的体现过程或克服过程，在作为主题的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象底生命被作家底精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这拥入的当中。作家底主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它底真实性来促成、修改、甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求底真实性上得到自我扩张，这艺术创造底源泉。（p34-35）【民间文化形态】一、它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在权力面前民间总是以弱势的形态出现，并且在一定限度内被迫接纳权力，但它毕竟属于被统治阶级的“范畴”，而且有着自己独立的历史传统。二、自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。三、它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢之形态。【民间隐形结构】指当代文学（主要是指五六十年代的文学）作品，往往由两个文本结构所构成显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由主流意识形态所决定，而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场和趣味。民间隐形文本结构有时透过不完整的破碎方式表现出来，甚至是隐藏在显形文本的结构内部，作为对立面来表现。（p128）这就是20世纪中国文化的复杂之处。自上个世纪末叶起西学东渐，打破了本土文化在庙堂与民间之间的封闭型自我循环的轨迹。本世纪以来，学术文化列为三分天下：国家权力支持的政治意识形态、知识分子为主体的外来文化形态和保存于中国民间社会的民间文化形态。这三大领域包含的文化内容不是固定的，而是随着文化格局的分化和组合而不断变动。譬如西方传来的马克思主义的社会主义文化，起初只是外来文化形态的一翼，抗战后逐渐与地方政权相结合，1949年后成为国家的主流意识形态。相反，中国传统文化原来既是知识分子的“道统”的主要体现者又是国家意识形态，但本世纪以来，他在西方文化和政治革命的双重打击下“礼崩乐坏”，五四以后又被激进的知识分子排斥在新文化传统以外，散落于民间，由一部分保守的知识分子默默地守护着，成为民间文化的一部分。（p131）“民间”是一个多维度多层次的概念。本文从描述文学史的角度出发，发现其与当时的政权意识形态发生直接关系的，仅仅是来自中国民间社会主体农民所固有的文化传统。它具备了以下几种特点：（一）它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在政治权利面前民间总是以弱势的形态出现，但总是在一定限度内接纳国家权力对它的渗透。“任何一个时代的统治思想始终不过是统治阶级的思想”，正是这种状况深刻的说明，但它毕竟是属于“被统治”的范畴，它有着自己的独立历史和传统。（二）自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生命的爱和增，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受压抑的文明社会里，这种境界的最高表现形态，只能是审美的。所以民间往往是文学艺术产生的源泉。（三）它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂一起，构成了独特的藏污纳垢的形态，因而要对它做一个简单的价值判断，是困难的。根据这些特点，民间文艺虽然在战争的环境下，为抑制知识分子的的自由主义传统，沟通知识分子、国家权力以及农民大众三者之间的感情交流，沟通知识分子、国家权力以及农民大众三者之间的感情交流，确实起过重要的作用。但它所起的只是一种工具的作用，而不是“民间文化”本身。在封建时代，由于国家权力意识形态与知识分子道统合二为一，统治者的意识主要通过知识分子来传播，除非一些特殊情况，民间文化往往处于自生自灭状态。但在20世纪以来，尤其是中下叶以来，由于文化的“三分天下”不能圆通以及农民对知识分子传统的拒绝，国家权力意识形态不能不倚重民间文化来沟通信息，这就引出了另一组矛盾：政权意识形态对民间文化的改造以及近期的一系列的冲突。（p138-139）文革时代的样板戏和民间文化回归大地：冲突的第三阶段。文革是以社会上“破四旧”为先声的，在政治权力斗争中，兼及了主流意识形态对知识分子传统民间传统的双重否定。当一切文艺传统都被否定的时候，独独从西方文艺样式中保留了芭蕾舞，从民间文艺形式中保留了京剧，但它们已经不再以本来的面目出现，而是渗透了政治意识形态的说教的“样板”。这似乎意味着，从五四以来的文化“三分天下”终于定于一尊，主流意识形态在改造和利用其他两家的基础上，形成了自身的完美的样板，“样板”即正统。但从另一个方面看民间文化也是被置之死地而后生。民间文化处于毁灭境地后并未绝迹，反之，它以更深入更广泛的地下活动而获得了生命。锻炼锻炼那种不死不活的反话正说形式已经不需要了，民间文化转化为直接兔子人民之口的民间创作：牵动千百万知识青年的知青命运歌，流传民间社会的口头故事、评书、政治笑话、民谣甚至连“样板戏”也被夸大了民间文化的成分而任意改编，虽然官方冠以“破坏样板戏”的罪名，仍然屡禁不绝。同时，被摧毁了的五四新文化传统也转入民间延续香火。知识分子的地下创作，虽然艺术质量不高，仍在藕断丝连地继续。起先在民间流传一些旧小说的手抄本（如无名氏的塔里的女人等流行小说），渐渐地出现了创作的诗歌和小说，到70年代，地下沙龙和地下诗社的出现，已经为一个新的思想解放时代积蓄力量了。“礼失而求诸野”，文学是有一次证明了民间的力量。（p149）在5060年代文学创作里，我们可以看到一个相当有趣的现象，即国家意识形态对民间文化进行改造和利用的结果，仅仅在文本的外在形式上获得了胜利（即故事内容），但在“隐形结构”（即艺术审美精神）中实际上服从了民间意识的摆布。以文革中的样板戏为例，除了海港是比较次劣的宣传品外，大都是来自民间的文化背景。京剧本身是民间文化中的精致艺术，它的艺术程式不可能不含有浓重的民间意味。尽管国家意识形态对这些作品一再侵犯（或可说这些戏的原始脚本，就是国家意识形态侵犯的产物），但是民间意识在审美形态上依然被顽强地保存下来，并反过来制约了这些作品的创作意识。以沙家浜为例，阿庆嫂的身份是双重的，其政治符号是共产党的地下交通员，其民间符号是江南小镇的茶馆老板娘，后者在民间文艺中常常体现为一种泼辣智慧、自由向往的角色，她的对手，总是一些被嘲讽的男人角色，代表了民间社会的对立面权利社会和知识社会。代表权力社会的往往是愚蠢、蛮横的权势