肖斯塔科维奇的交响曲.docx

目录序言 如何欣赏肖斯塔科维奇的交响曲第一章 冰冷的火焰第一交响曲第二章 九级浪第二交响曲“十月”第三章 红色，红色第三交响曲“五一”第四章 燃烧的荆棘第四交响曲第五章 桂冠音乐家第五交响曲第六章 昼与夜的狂想曲第六交响曲第七章 半个世纪的回音第七交响曲“列宁格勒”第八章 墓碑前的花第八交响曲第九章 “戴着镣铐跳舞”第九交响曲第十章 涣然冰释第十交响曲第十一章 恐惧的洪流第十一交响曲“1905”第十二章 夙愿得偿第十二交响曲“1917”第十三章 良知的裁决第十三交响曲“娘子谷”第十四章 丑陋的百合花第十四交响曲第十五章 时间的灰烬第十五交响曲英雄的生涯：肖斯塔科维奇交响曲创作总论序言 如何欣赏肖斯塔科维奇的交响曲 许多人听说过肖斯塔科维奇，但欣赏的范围仅限于螺丝钉中的加洛普舞曲、爵士组曲中的圆舞曲、攻克柏林中的美好的日子以及著名的浪漫曲这几首。肖斯塔科维奇的舞曲和电影配乐固然出色，但不能算作他音乐创作的最高成就。真正能够反映老肖深层次思想内涵及音乐风格的题材，非交响曲莫属。但很多爱乐者初听便浅尝辄止，究其原因，无非是七个字：“听不懂，听不下去”。为何苏联头号桂冠音乐家肖斯塔科维奇的交响曲会给人“听不懂”的感觉呢？我认为，“听不懂”无标题音乐，80%的情况下，是由于无法大致分析出其曲式结构造成的。这个观点我提出过很多次，得到了大多数人的认同。我们总能听到这样的抱怨：“马三好长啊！怎么第一个乐章就半个多小时，我听到十分钟就不行了啊！”“布七第一乐章好散漫啊，我怎么听不懂啊！”造成这种现象的原因，从根本上说，是曲式分析的失败。音乐，是时间的艺术，是重复的艺术。没有重复感的音乐是无生命力的。而曲式分析的失败，直接后果就是感受不到音乐的重复。在欣赏思维混乱的情况下，听一个较长的乐章，十分钟过后就会感觉不知所云，冲进耳朵里的音符都不知道是从哪里冒出来的，之后，就越听越乱，越乱越听，最终在一片混乱中熬完一个乐章，却没记住哪怕是一个动机。同理，“听不懂”肖斯塔科维奇的交响曲，尤其是无标题的那几首，主要原因也是无法准确分析出某一乐章的曲式结构。我在介绍肖斯塔科维奇的交响曲时，理所当然的将会把分析曲式的任务放在首位。老肖的交响曲曲式分析难么？难，当然难，不难我也就不写了。虽然老肖从不在曲式分析上给听众设置障碍，但其插部代替展开部、插部展开部并存、再现部主题呈倒影形式再现等写作方式在客观上阻碍了听众对音乐的顺畅欣赏。不过这些都不是问题，我会在每部交响曲的解析当中给予具体解释。那么，“听不下去”又是何故呢？这就是老肖独特的音乐语言的问题了。总所周知，肖斯塔科维奇是重要的不协和音程作曲家，他的重要作品中总是充斥着大量的不协和音程。然而不同于巴托克、普罗科菲耶夫等人，肖斯塔科维奇的主题呈示，按照钱仁平老师的观点，大量运用“述衍互融”的手法。何为“述衍互融”？就是主旋律的骨干不是一段完整的旋律，而是几个反复出现的一个或几个简单动机。旋律的展开靠的是主要动机的有机重组和延伸，随即创造出无限的发展空间。如果说曲式分析还算简单的话，那么，准确地记忆关键动机确实是需要反复欣赏才能做到的。如果你是布鲁克纳或是马勒的忠实拥趸的话，欣赏时要注意，老肖一般不会使用漫长的旋律作为一个乐章的主题。例如，布鲁克纳第七交响曲的第一乐章主部主题第一句就长达21个小节，而肖斯塔科维奇第四交响曲第一乐章只用一小节就将整个乐章最重要的动机交代完毕！另外，在后期交响曲创作中，肖斯塔科维奇大量使用了一些新颖的音乐写作技术，例如十二音序列、下行半音阶对位等等，这些在正文中也将详细介绍。最后，来说说如何从整体上把握肖斯塔科维奇交响曲创作的特征。肖斯塔科维奇的交响曲融合了冷静理性的逻辑思维以及辛辣尖锐的音乐语言。因此，若想从整体上把握其创作特征，首先要理解其音乐发展的逻辑思维。虽然是俄罗斯人，但肖斯塔科维奇的情感并不像他的同胞们一样总是在长久的沉寂之后如决堤的洪水一般喷发出来，而是如涓涓细流一般，轻盈而又克制地流淌出来。现在看来，老肖是正义、良知与勇气的化身。但不能忽视的时，“恐惧”二字几乎贯穿于老肖音乐创作的始末。作为一位有良知的音乐家，老肖总是时刻准备着，向恐惧的缔造者发出愤怒的吼声。这正邪两面的形象，在他的大部分交响曲里都有所体现。通过分析这一对形象的斗争与并存，挖掘老肖的多部交响曲的思想内涵应当不再是难题。 第一章 冰冷的火焰第一交响曲 1917年，年仅11岁的肖斯塔科维奇目睹了俄国历史上最重大的政丄治变革之一十月革命。同年，他创作了自己的第一部音乐作品：革命牺牲者的葬礼进行曲。红色的狂潮席卷了整个俄罗斯，也赋予了这位小作曲家音乐创作中誓与不公、暴虐与恐怖抗战到底的强烈正义感以及“不平则鸣”的火一样的入世精神。 1919年，肖斯塔科维奇考入了列宁格勒音乐学院，得到了院长格拉祖诺夫的器重与关怀。在他的作曲事业和钢琴事业刚刚起步之时，家中的经济条件却急转直下。为了补贴家用，年轻的肖斯塔科维奇不得不在完成学业的同时去当地的电影院为无声电影作钢琴伴奏。孱弱多病的身体、微薄的收入、低下的社会地位以及时常遭受的不公正待遇使他渐渐地变得孤独敏感。对人生、对世界的深刻思考使他拥有了与其年龄极不相符的冷静的理性思维。 1917年到1925年是肖斯塔科维奇音乐性格形成的时间。整个国家范围内如火如荼地发展着的革命事业以及艰难困苦的个人生存环境，使得肖斯塔科维奇的音乐产生了两种并存的矛盾性格：俄罗斯人典型的火热激情以及尼尔森式的冷静的、辩证的理性精神。所以，肖斯塔科维奇的音乐时常给人“一半是海水，一半是火焰”的感觉。这种复杂的情绪在他的第一部交响曲中得到了最初的体现。 第一交响曲是肖斯塔科维奇的毕业作品，首演于1926年的5月，马尔可指挥。次年，这部作品传入柏林，经过布鲁诺瓦尔特的介绍在欧洲走红。肖斯塔科维奇随之成为了苏联的一颗音乐新星。20世纪20年代是一个音乐界新思潮风起云涌的时期，但年轻的肖斯塔科维奇在自己的第一部交响曲作品中并未过多地使用新兴的音乐语言。这部作品更多地受到了他的作曲课老师施腾贝格的影响，要求扎实的作曲技艺而非“哗众取宠”的新式手法。毫无疑问，第一交响曲是一部杰作。它出自一个只有二十岁的学生之手，就其平衡的乐曲架构、高超的素材运用而言，已经算得上是大师水准的作品了。尤其是在处理复杂的音乐发展段落时（例如第四乐章的展开部）表现出的冷静条理的思维线路，令人信服。 第一交响曲短小简单。虽然主要旋律高度半音化，不过从乐曲的整体架构上看，肖斯塔科维奇并未给听众设置多少欣赏上的障碍，乐曲的曲式分析及音乐性格的发展变化亦无难以理解之处。虽然第一交响曲与他后来的交响曲差别很大（尤其是和接下来的二、三、四号相较而言），但其交响曲创作的某些标志性的特征在这部作品中已经基本形成。更为重要的是，从这部作品中我们可以非常明显地感受到截然相反的情绪与基调的对立和统一。肖斯塔科维奇日后悲痛与幻想交织（第八交响曲）、欣喜与烦扰并存（第六、九交响曲）泪水与欢笑共融（第十五交响曲）的辩证思维在第一交响曲中已初见雏形。情感与色彩的跳跃性剧变、困惑不安与欢腾喜悦的反复斗争，使得整部作品的音乐色彩缤纷斑澜、冷暖相宜。如果说西贝柳斯第五交响曲第一乐章是“茫茫冰原上升起一轮燃烧着的太阳”（泰德利比语），那么肖斯塔科维奇的第一交响曲就是列宁格勒晴朗的星空中 “冰冷的火焰”。第一乐章 Allegretto - Allegro non troppo 博里斯施瓦茨在其著作苏联音乐与音乐生活中认为肖一的“优点”是“无忧无虑”。这句话的引申含义应当是肖一是肖斯塔科维奇所有交响曲当中最“像”纯音乐的一部。这部交响曲是非常严谨的，作曲家个人的东西相对来说不那么多，但绝不是说这首曲子缺乏原创的东西。事实上，正如上面所说，肖氏交响曲创作的某些特质在第一交响曲已有雏形。下面，我们就以第一乐章为例，谈谈肖斯塔科维奇是如何在传统的框架中融入自己的东西的。乐曲的开端是小号奏出的四个怪异的音符，引出了巴松管一段高度半音化的旋律，这两个小节的动机算是开启第一乐章序奏部分的“药引子”，序奏真正开始是在第三小节。第三、第四小节是整个乐章的核心部分。我在上一篇文章中谈到过，肖斯塔科维奇素材的来源往往不同于布鲁克纳和马勒等人所用的主题群，而是类似于舒伯特第九交响曲中的核心动机概念。与舒伯特不同的是，肖斯塔科维奇的主导动机剥离得更加抽象，更加概括，但通常不像舒九那样两个动机统领全篇。第一乐章三、四两个小节通过小号和巴松管的对位展示出了本乐章的两个核心动机，分别是小号的F、降G和降E三个音和巴松管的连续半音阶下行最后上升四度的五个音。巴松管的动机延伸出了该乐章的主部主题，而小号的动机则是副部主题的先声。整个序奏段落幽默又具有一种小心翼翼的感觉。很快，音乐进入到传统的奏鸣曲式快板中。主部为f小调。单簧管奏出的主部主题开头五个音正是巴松管的引导动机。主部在不间断的四分音符强力和丄弦下坚定有力地行进，兼有调皮、可爱的情感，序奏的谨慎一扫而光，但副部到来又使音乐立刻安静下来。副部主题在关系大调上出现，是一首抒情性质的圆舞曲，由长笛奏出，前三个音为降E、F、D，与序奏中的小号动机相比，保留了附点音型，将前两个音之间的音程从半音改回全音，强调了抒情性。 整个副部主题就由这三个音延伸而来。这种精练的素材控制方式后来成为肖斯塔科维奇在交响曲创作中的主要特征之一。副部主题织体清澈明亮，如同冰冷的河水，秀丽，隽永，略带一丝感伤。随着副部的发展，音乐变得越来越美，但这种美，是肖斯塔科维奇特有的，美而不艳，单纯而节制。 展开部从序奏中的小提琴半音上行动机开始，运用传统方式进行，其中主副部同时展开的一个段落也为肖氏后来的展开部写法奠定了基础（大部分同学了解肖斯塔科维奇是从肖五开始的。就举个肖五的例子，肖五第一乐章的展开部中钢琴和铜管乐对置发展的段落大家都应当记得吧？那段音乐中钢琴演奏的是副部连接段落的动机，而铜管乐演奏的是原原本本的主部第一主题）。展开部的高潮段落宣泄着青年人的热情与能量，虽然很短，但火光四射。再现部不长，副部首先在同名大调再现，其次才是主部，最终让位于一段简短的尾声。第一乐章总体来说体现了一种克制的精神，抒情部分和高潮部分的简短处理使整个奏鸣曲式乐章在布局和情绪上都相对平衡。 第二乐章 Allegro 单三部曲式的谐谑曲乐章。这是全曲中最精彩的一部分。当年马尔可指挥这首曲子首演时，第二乐章一结束，听众席就叫好声一片，要求立即重演，于是，这个谐谑曲乐章又被演奏了第二次。这个机灵风趣的乐章甚至可以说是青年肖斯塔科维奇的画像。乐曲的开端是属调上滑稽的“小小试探”。随后，谐谑曲主体段落的旋律登场。这段旋律的特点是在五度之内的快速运动之中突然来一个八度上升的音阶，之后依然是以五度之内的半音运动为主，听的人直呼过瘾，尤其是钢琴独奏加入后，乐曲呈现出精致的颗粒感。中段的速度与前面的段落形成鲜明的对比。在小提琴持续不变的十六分音符伴奏下，一段安静，有些神秘的木管旋律缓缓地运动，在性格上与三段体的外围形成巨大对比。乐曲的再现段落出现在巴松管声部上，幽默的情绪占了上风，钢琴声部的进入使音乐的情绪陡然上升。最奇妙的是，在外围段落的再现过程中，中段旋律突然闯入，使音乐达到总高潮，原本柔和的三拍子旋律突然变成了四拍子奔放外露的狂暴段落，钢琴的三个晶莹的小三和丄弦打断了这个有戏谑意味的狂欢，引来了安静简短的尾声。 第三乐章 Lento Largo attacca 第三乐章是一个深沉抒情的复三部曲式慢板乐章。这个乐章在情绪上是全曲的转折，前两个乐章的幽默与淡淡的抒情以为顷刻之间变为悲壮而深沉的挽歌。这个乐章的结构较前两乐章略复杂些，图示为A-B-C-A - D-E-D - A-C-AC交织 乐曲开端是安静忧伤的A段落旋律，在弦乐在以G和降A音为中心的起伏中缓缓地由双簧管奏出。突然，大提琴奏出哀怨凄美的B段落旋律，这是特里斯坦与伊索尔德的“爱的动机”的变形。“爱的动机”三个音为中音A，高音F，E。这里变形为低音A，中音降A，G。表达了一种强烈的切盼之情。段落C由段落B的下行音阶衍生而来，是由小号奏出的具有强烈的不安性质的“凶兆动机”。随后，段落A再现，情绪变得更加激动和不稳定。音乐继而进入中段。中段又可细化为一个简单的三部曲式结构。由D和E两个段落组成。D段落由双簧管奏出，宽广、悲伤，半个世纪之后，肖斯塔科维奇在写第十五交响曲时再次用到了这个辽远的旋律。E段落夹杂了小号的“凶兆动机”，情绪较为激动。D段落再现时，失去了宁静的抒情特质，变为了铜管尖利刺耳的。再现部省略“爱的动机”，只再现A段落和小号的“凶兆动机”。再现部由小提琴独奏开始，不过，田园般的心境立刻变得混乱、焦躁，“凶兆动机”的不断拷问掀起了本乐章的高潮。长笛最后的致意使得音乐恢复了原本的宁静，在小鼓声中不间断地进入第四乐章。 第四乐章 Lento Allegro molto Adagio Largo Presto 这是个戏剧性极强的奏鸣曲式的快板。开头有段长长的序奏，调性和和声都不稳定，第三乐章风雨飘摇的情绪依然没有得到解决，f小调最终在单簧管上出现，主部主题呈示，但这段旋律并不稳定，疾风骤雨般的段落接踵而至，各种凌厉、尖啸的动机不断闯入。直到小提琴独奏声部奏出宁静的A大调副部主题之后，音乐才恢复宁静。展开部的写作手法依循第一乐章，主部主题和副部主题同时发展，织体浑厚无比，音乐在戏剧性的高潮中戛然而止，定音鼓奏出了“凶兆动机”的倒影，原本慌张焦虑的下行音阶变为了信心十足、具有宣言性质的上行动机，这个号召性的动机引出了再现部。再现部以副部的再现为主。原本轻薄、脆弱的织体在一个渐强的乐段中逐渐积聚力量，变为了齐奏性质的颂歌。情绪达到顶峰之后，由第一乐章序奏中小提琴半音阶上行动机衍生而来的简短有力的动机干净、坚决地结束了整首乐曲。第四乐章中肖斯塔科维奇大量使用了前面出现的一些重要动机，体现了他“惜素材如金”的创作准则。简单素材的不断发展支撑起了这首并不短小的交响曲。 第一交响曲非常强调整体的戏剧性，但总体来说，这并不能算是一首情感激荡的作品。整部乐曲的中心逻辑同样是乐观战胜“凶兆”，但其中并没有像柴可夫斯基第五交响曲那样的洪流一般的高潮段落。整部乐曲以严格的平衡性为基础，不越雷池一步。火热激情与冰冷冥想的对置一直到最后一刻才结束。这部作品不乏真情实意的流露，但被非常克制地寓于理智的思考之中。不过这种“冷冰冰的激情”在他同年创作的第一钢琴奏鸣曲问世之后就被搁置脑后了。欧洲音乐理论大变革以及席卷苏联的红色思潮爆发使得这位年轻人暂时放弃了传统交响曲的写作模式，放弃了平衡、严谨的音乐框架，直到1936年创作第五交响曲时才重新拾回。 第二章 九级浪第二交响曲“十月” 毫无疑问，肖斯塔科维奇的第二交响曲“十月”掀起了苏联乐坛的九级浪。这首曲子刚刚问世时，人们震惊于其中激进的、奔放的、富有想象力的音乐语言。虽然当时无调性、12音和自由对位等新兴音乐语言尚且不是苏联音乐的主流。但不久之后肖斯塔科维奇的天才还是得到了苏联包括“无产阶级音乐协会”在内的众多音乐家、音乐组织的认可。1926年，肖一问世之时，正是苏联音乐与西方音乐频繁交流时期，西方的音乐新思潮在俄国广受欢迎。但肖一受施腾贝格的影响较大，并没有显得那么激进。相对而言，这部作品无疑是在和声功能，曲式结构还是整体布局方面都非常传统。然而到了1927年第二交响曲问世之时，情况发生了根本性的变化。肖斯塔科维奇开始尝试新奇的创作手法，甚至完全抛弃了传统理念下的和声功用，声音变得更为乖张和机械。第一交响曲每个乐章都有明确的调性约束，第二交响曲则几乎冲破了一切对于音的束缚。之后，老肖的创作就愈发大胆而从容。从不朽的第四交响曲未问世即被束之高阁，到姆钦斯克县的麦克白夫人在一夜之间把肖斯塔科维奇从苏联音乐的塔尖打回到地牢。这种不顾一切的探索行为使他在之后的十年中如巨浪中的一叶扁舟，时而被推向风口浪尖，时而又被打回万丈深渊。十年里，肖斯塔科维奇经历了数不清的风风雨雨，这些皆与其在这一时期对新兴音乐语言的探索有关。这一时期的音乐创作，虽然使他经历了种种不公正的待遇，音乐事业也一度陷入低谷，但为他后来的再次崛起奠定了技艺上的基础。 肖斯塔科维奇的第二交响曲是受教育人民委员会宣传处之约写的。1927年冬，马尔可在列宁格勒举行了该曲的首演。刚开始反响还不错。但到了三十年代，这首曲子被认为是非常糟糕的实验性作品。西方世界一直到了1969年才由科林戴维斯介绍到伦敦。但由于意识形态的差异，伦敦的首演删去了合唱部分，搞得听众一头雾水，因此，在西方，这首曲子也一直没有得到应有的重视。 第二交响曲只有一个乐章，分两个部分。前一个部分由纯器乐组成，后一个部分是为别齐缅斯基的十月献歌写的大合唱。乐曲发展的中心线索是由混乱走向和谐，歌颂伟大的十月革命。这首交响曲很短，总共加起来就400多个小节，演奏时间一般在20分钟以内。欣赏此曲时，请不要试图使用曲式分析法。因为你会发现，这部作品不属于任何一种形式的曲式。从第二交响曲开始，肖斯塔科维奇开始尝试“拼贴”式创作方式，即不依靠曲式的构架来发展乐曲，靠的是一系列本身没有什么联系的段落的拼贴来构成整部作品。在这种原则下，传统意义上的“重复”原则在这里看起来都是不可取的，这些作品尽量避免有固定的主题甚至是动机重复出现。第二交响曲和第三交响曲都是以这一原则为基础写成的，在第四交响曲第三乐章中这一原则被应用到了极致.第一部分我们可以将纯器乐的第一部分细化为四个小段落。第一段落是多个声部的自由对位。这个段落力度要求极轻，织体厚重而混乱。每个声部之间实际上是没有任何联系可言的，节奏、速度、力度、调性（其实无论哪个声部都没什么调性可言）都不一致，好像是整个管弦乐团在调音。这种混乱无序的低吟表达了革命前俄国大地上黑暗、恐怖、混沌的现实。小号和定音鼓的加入掀起了乐曲短暂的波澜，仿佛在宣告着反抗力量的不断增长。第一段落结束后，速度骤然加快，力度增强，音乐也终于有了一些节奏感，一段激烈的附点音型组成的旋律表现了广大的俄罗斯人民不堪忍受暴虐的沙皇的黑暗统治，进行英勇而艰苦卓绝的斗争，之后，第二段落的主体部分，小号的宣叙调登场。这是一个用12音序列手法写成的旋律，不过也是只出现了一次。这个形象具有很强的号召力，而这个宣叙调的结尾六个音印证了这一点：C、B、C、A、C、A，这六个音组成的高亢旋律据说来自一段革命歌曲（参见钱仁平肖斯塔科维奇交响曲一书），由此可见，这段宣叙调就是一段革命宣言，预示着更大规模的斗争即将开始。第三段落，力度很强的自由对位段落。这个段落的音乐无序感最强，音乐嘈杂凌厉，各声部之间极不和谐的对立使整个段落变得十分混乱与喧闹，最终达到了13个声部的完全没有联系的强奏形成的高潮。在这个极为混乱的段落中，却有小号的“革命动机”在其中的几次穿插。给人感觉是，经过小号同志的光荣号召，同志们都起来武装斗争了，但怎奈群龙无首，马列主义尚未深入人心，有的净是些波将金号叛变、1905年冬宫请丄愿之类试图反抗最终被沙皇完爆的找虐行为。虽然所有声部都在声嘶力竭地呐喊，但没有个主心骨，即使口号响亮，斗争生猛，最终也都被盖了下去。由此可见，所有的水波必须汇聚成一股巨浪才能将巨舰掀翻。第四个段落是第一部分和大合唱的过渡性段落，音乐终于逐渐安静下来，旋律也渐渐地有了些歌唱性。声部之间走向联合，象征着革命力量的统一协作。同时，这一段落也为之前的自由对位和之后的大合唱两端高潮部分起个简单的舒缓作用。第二部分第二部分是为别齐缅斯基同志的革命诗歌写的胜利大合唱。这一部分由铜管乐齐奏升F音开始，有时也使用工厂汽笛。大合唱分两段，首先男低音声部合唱控诉在沙皇的黑暗统治之下，工人们只能忍饥挨饿，最终只好用自己的拳头为自己争得工作的权利、生存的权利、自由的权利。单簧管和巴松管在隆隆作响的背景音下唱出坚定的宣叙调，赋予全曲宏大的史诗般的力量。随后，所有合唱声部加入，声部间终于达到了相对的统一和和谐，人民斗争终于在列宁同志的正确领导下有了初步成果。全音阶旋律和色彩性乐音的出现令人心奋不已。接着，音乐渐渐进入高潮部分，革命最终胜利，音乐变为了歌唱十月革命的凯歌。合唱的旋律近似于朗诵，这一点后来也为人所诟病。到了乐曲的最后，连宣叙调也没了，在小鼓的隆隆声中，合唱团直接大声喊出“十月”“公社”“列宁”几个词。全曲结束。全曲的发展过程就是黑暗-宣言-起义-凝聚-胜利。声部间的关联在逐层增强，最终达到了高度的统一。全曲的和声构架以及调性的安排也有着从混乱到统一的发展过程。第二交响曲归根到底就是一部用和谐解决不和谐问题的一部史诗交响曲。此曲相对于老肖的其他作品来说多少形象化一些，所以在欣赏时完全可以发挥想象，将每个声部人格化，否则，这部无论听多少遍都无法记住旋律的作品就太难以欣赏了。第二交响曲虽然在三十年代被严厉批评，但它仍然是肖斯塔科维奇交响曲创作的一次成功探索。它重新定义了交响曲的概念，无论是从结构上还是从功能上说都是如此。更为重要的是，作为实验性作品，第二交响曲的自身价值虽然并不一定很大，但它所重视的音乐创作的理论和技巧为他后来的名作麦克白夫人第四交响曲等开辟了道路，因此，这部“小”作品理应引起人们更多的重视。这首交响曲，对于苏联音乐界而言，或许仅仅就是一次九级巨浪，短暂的震惊之后人们就恢复了往日的平静。然而对于肖斯塔科维奇而言，这部交响曲可以说是一场自身音乐思维变革的海啸。从此以后，肖斯塔科维奇告别了传统的音乐写作方式，凭借青年人永无止境的探索精神打造出自己新的创作天地，迎来了他音乐生涯中的第一个黄金十年。(这种说法未必准确，肖一第三乐章总体情绪是严肃的，而且“特里斯坦”动机在第十五交响曲中准确地作为正面形象出现过，所以把它看做是嘲笑并不一定能说得通。)第二交响曲有一条清晰的“分散聚合统一”的主线，思路起码是清楚的第三章红色，红色第三交响曲“五一”1930年，红色的年代，革命的年代。“只有贝多芬才是革命运动的先驱。如果你读了他的信件，将会发现他经常写信给朋友，表示他希望把新的理念带给大众，进而鼓励他们反抗大师。”肖斯塔科维奇如是说。1930年，苏联的农业集体化改革刚刚实行两年。虽然农民怨声载道，但由于第一个五年计划的顺利进行，大城市里还是涌起了一阵阵狂热的红色浪潮，而且有了20年代与西方社会思想文化方面交流的基础，苏联短时间内呈现出了一个新生政权应有的蓬勃生气（这股热潮在1932年乌克兰大饥荒之后就烟消云散了，随之而来的是恐怖的大清洗，文化界从此万马齐喑，噤若寒蝉）。虽然肖斯塔科维奇自从真理报恶毒地攻击姆钦斯克县的麦克白夫人之后，就基本上和斯大林、日丹诺夫等人“反目成仇”了，但他在20年代到30年代初还是相当“革命”的。肖斯塔科维奇诞生的时候，“1905年事件”余波未平（后来他在第十一交响曲中回顾了这一历史事件），幼年的他更是对革命者深怀同情，其第一部作品就献给了为革命事业献身的英雄们。到了30年代，肖斯塔科维奇依然用饱满的革命热情来对待他的创作（但显然后来西方浪漫主义和表现主义的思想对他影响更大，第四交响曲是一部接近于马勒精神的作品，鼻子则是有感于贝尔格沃采克而作的表现主义讽刺歌剧）。他不只一次提到了贝多芬的革命精神。他认为这是将他似火的热情与红色的浪潮相结合的最好方式，于是，第三交响曲诞生了。上文提到过，第二交响曲的核心创作理念是段落的“拼贴”，而非主题的发展和再现。同样，第三交响曲向着这个交响曲创作的新领域又迈进了一步。有所不同的是，第二交响曲的第一部分后半段有小号的“宣言动机”起穿针引线的作用，而在第三交响曲中，没有明显的旋律或是动机占有这种主导地位（后面提到的“短短长”也只是一种标志性的节奏而已）。第三交响曲讲求的是完全不同性格的主题独立成段，然后有机地拼贴在一起，前后之间没有音乐要素上的关联，只有情绪上的符合逻辑的变化。但这部结构极为凌乱的作品反而比第二交响曲更好理解一些，因为其中贯穿着大量的全音阶革命歌曲式的旋律以及鲜明的、强有力的节奏，终曲合唱段落的歌唱性相较第二交响曲而言也更强。第三交响曲只有一个乐章，与第二交响曲一样，是一首合唱交响曲，合唱歌词来自于吉尔萨诺夫的一首赞颂五一劳动节的诗歌。其合唱段落直到全曲最后的五分之一才出现。整部交响曲长约30分钟，不符合任何一种传统曲式的要求。但我们可以根据乐曲的情绪和速度，大致将其划分成四个乐段：引子与快板-慢板-谐谑曲-大合唱。引子与快板乐曲开端是单簧管奏出的轻柔、明快的抒情旋律，拨弦加入后，音乐更加活泼自由。随后，另一支单簧管加入，和谐的对位、近乎五声音调的悦耳旋律揭开了欢乐庆典的序幕。伴随着逐渐加快的弦乐拨揍，音乐不间断地进入了快板部分。小号奏出轻捷豪迈的旋律，木管予以律动的回应。音乐逐渐欢快起来，小号奏出了有力的“短短长”动机（这是肖斯塔科维奇的标志性节奏，在第六交响曲第十五交响曲等众多作品中我们都能见到）。紧接着，两支小号和两支长号奏出的半音阶旋律带来了短暂的高潮。定音鼓一声敲击之后，木管在弦乐“短短长”动机的映衬下奏出带有民间舞曲风格的活泼旋律。随着音乐的发展，附点节奏越来越强，就在听众等待着一个新的高潮段落时，乐曲迎来了第一个转折：小提琴奏出了具有歌颂性质的进行曲风格旋律，这段旋律后来也用做了电影配乐。不过，欢快的气氛立即又占了上风。在小鼓动态十足的敲击声中，铜管的对位结束了令人眼花缭乱的快板部分。慢板音乐逐渐安静下来，进入了长达100小节的慢板部分。定音鼓不安的敲击引入小提琴在高音区飘忽不定的几个乐句，接着，小提琴回忆了快板部分一些旋律的变形。长笛奏出带有冥想意味的旋律，小提琴给予温暖的答复。低音提琴搭建起了持续的、厚重的织体。这个冥想的旋律进行了单一方向（放弃重复）的不断演绎，不间断地进入了第三部分。谐谑曲这个部分既是对上面两个段落的平衡，亦是大合唱到来前的重要铺垫。谐谑曲的开端由弦乐和木管交叉进行的快速运动开始，音乐又陷入了热情、欢腾的气氛之中。随之而来的是令人振奋的“短短长”动机的再次问候，情绪达到顶峰，速度突然减慢，铜钹在赞歌般的旋律与“短短长”动机交相辉映中发出灿烂的光芒。铜管和定音鼓的一段喧嚣之后，音乐稳定下来，准备为“五一大合唱”作最后的铺垫。这里以铜管宣言式的宣叙调与弦乐强烈的滑奏为主。大合唱大合唱在小号的呼号中拉开序幕，这是一首歌颂五一劳动节的赞歌。歌词大概意思是说劳动人民高举红色旗帜，向着社会主义的万丈光芒迈出坚实的每一步。唱词的发展也是沿着单线条不断行进下去，并不遵循重复原则。其中上行的“短短长”动机不断穿插，洋溢着喜悦与兴奋之情。铜管大鸣大放，明亮的钟琴响个不停。乐曲结束在由上行“短短长”动机组成的坚定、喜庆的旋律之中。“愚蠢无聊的音乐”“粗俗、不雅、滥用聪明的大杂烩”这是三年之后第三交响曲在美国首演之后受到的评价。当然，在苏联，这部交响曲的评价也低得要命。肖斯塔科维奇自己也厌烦当年这种宣讲式的音乐。后来他曾委托罗斯特罗波维奇为自己的所有交响曲录音，但希望从第五交响曲开始。可见他对于自己早期的交响曲创作基本是持否定态度的。近年来对肖斯塔科维奇的研究使得人们重新发现了第一、第二，尤其是第四首交响曲的价值，但第三交响曲连同后来的第十二交响曲还是被认为是肖斯塔科维奇所有交响曲作品中分量最轻的两部。不过作为那个红色革命年代真实的回响，第三交响曲的历史地位还是需要得到应有重视的。第四章燃烧的荆棘第四交响曲第四交响曲作于1935年9月至1936年5月之间，正值恐怖“大清洗”的前夕。1932年至1934年，苏联的农业集体化改造遭受重创，全国范围内的饥荒导致饿殍遍野。苏联上下对斯大林的质疑声越来越强。1934年，列宁格勒州委书记谢尔盖基洛夫意外遇刺身亡，斯大林找到了排除异己的机会。他将这次事件的发生归因于反对派的支持，随即酝酿血腥的“大清洗”计划。与此同时，斯大林着手肃清文化界的不同声音，利用自己的喉舌真理报大肆鞭笞“沾染”有西方色彩的文艺作品。肖斯塔科维奇因为之前的塔希提狐布舞 爵士乐组曲鼻子等作品沾染有“资产阶级庸俗习气”，已经让有关部门相当反感了，所以，这次苏联大范围的整顿他是注定逃不过去的。但当时的肖斯塔科维奇对周遭的政治环境的微妙变化尚不敏感，依然我行我素地进行创作。在1935年2月举行的一次苏维埃交响音乐研讨会上，肖斯塔科维奇竟然明确地提出吸收西方新的音乐理论为自身音乐创作服务的要求。1936年1月28日，厄运终于来临了，他的尖锐、大胆的歌剧姆钦斯克县的麦克白夫人在距首演两年零一个星期之后突然遭到了真理报毫无征兆的猛烈炮轰。肖斯塔科维奇隔天醒来便陷入巨大的羞辱之中，接踵而至的，是真理报对他另外一些重要作品（以明亮的小溪为首）的全盘否定。尚不到而立之年的青年音乐家肖斯塔科维奇遭遇了如此巨大的挫折。不过，在这种充满敌意的恶劣环境下，他竟然完成了自己十年探索时期的总结性的巨作第四交响曲。这部狂乱的交响曲是肖斯塔科维奇第一部真正意义上的悲剧作品。它兼有在强烈的不祥和恐惧感驱使下爆发出的火山熔岩般的极端情感，以及对命运、对人生冷静地思考后逸散出的浓烈的末日情怀。第四交响曲从形式上看也是空前的巨大。该作采用四管编制，需要128人的较大乐队演奏。全曲共三个乐章，首尾乐章均接近半个小时。作为十年探索时期的结晶，第四交响曲将前三首交响曲中展露出的特质发挥得淋漓尽致。一方面，第一交响曲中的“核心动机”写作方式在第四交响曲中得到了延伸。不过，这次肖斯塔科维奇走得极远，控制乐章乃至整部作品发展的不再是“核心动机”，而是“核心音程”，旨在通过对几个重要音程的反复强化将三个乐章融入到一个整体之中。另一方面，在第二交响曲中初见端倪，在第三交响曲中发扬光大的主题拼贴式手法在第四交响曲的第三乐章中被发挥到了极致。这是肖斯塔科维奇最后一次在交响曲创作中运用主题拼贴的技法。由于主题间不再是自由散漫的堆叠，而是加入了“核心音程”控制后的整体运动，第三乐章显得紧密而更加富有戏剧性，因此又是拼贴技法创作出的最优秀的一章。这部注入了强烈情感的狂暴交响曲在大清洗前夜风雨飘摇、草木皆兵的环境中注定是无法被人接受的。该作于首演当天被肖斯塔科维奇紧急撤下。肖斯塔科维奇当时对外宣称这部作品不能令他满意，还需要大刀阔斧地修改。但尘封25年后，第四交响曲在1961年第一次亮相时竟然一个音符都没被改过，可见他实际上对这部作品是相当自信的，25年前的雪藏仅仅是为了躲避当局更大规模的压迫和报复。在那个人人都只有笑的自由而没有哭的权利的年代，上演这样一部深沉的悲剧性作品，无疑是在给自己掘墓。第一乐章 Allegretto poco moderato这将是我们截至目前欣赏到的肖斯塔科维奇最为复杂的一个交响曲乐章。它采用三个主题并置，展开部中附带插部的奏鸣曲式结构，为了让大家更为直观地了解其构架，下面列出这个乐章的横向发展示意图：引子主题a主题b展开部1主题c插部1（波尔卡舞曲）插部2（赋格）展开部2再现引子主题c主题b主题a尾声伟大的作品总有一个不平凡的开端。第四交响曲也不例外。第一乐章的呈示部开始前有一个五小节的引子。这与其说是第一乐章的引子，不如说是整部交响曲的提纲，因为它规定了首尾两个乐章的“核心音程”。前三个小节由A、G、F三个全音符连续二度下行组成，配有大二度的倚音和小二度重叠的和声。这极为刺耳的三个小节组成了第一第二主题的核心音程，只不过后者由下行变为了上行，保持二度不变。引子的后两个小节由木管和木琴奏出。第四小节出现的纯四度是第三主题和赋格插部的核心音程。第五个小节出现的小三度则是整个第三乐章的核心音程。短短的只有五小节的引子像一把铁钳一样死死地将全曲夹入一个由三个核心音程（大小二度、小三度、纯四度）构建起的模版之中。火热的第一乐章主体部分开始了。铜管奏出的以上行二度为核心的自由发展的第一主题在永不停歇的四分音符顿音的伴奏下肆无忌惮地蔓延开来。凶险、狂热、节奏感极强的旋律令人想起达利的名画内战的预感，不祥之感如汹涌洪流一般不可阻挡。很快，以同样的音程为核心的第二主题由小提琴奏出，2/4拍和3/8拍交替运动，阴暗，忧愁，节奏富有流动感。木管发展这个主题后，音乐又一次燃起狂热的激情。第一个展开部到来。两个主题并置发展。木管在定音鼓的伴奏下奏出怪诞的连接部主题。弦乐爆发出绝望、恐惧的呐喊，引出短促、强劲的高潮段落，结束第一展开部。第三主题由巴松管奏出，以纯四度为核心音程，织体透明，钢片琴和拨弦加入后，气氛变得宁静、悲伤，像是历经狂风骤雨后的冥想。但这悲伤的心境随即被狂乱的不协和音击得粉碎。大号再次唱出第三主题，第二展开部开始了。第二展开部可划分为三个部分：波尔卡舞曲插部、赋格插部、三段主题的展开。波尔卡舞曲首先在木管上出现，这段旋律事实上是第一主题的变形。荒诞、无序、潜藏危机。紧接着，旋风般的赋格段落出现。紧张，近乎痉挛的十六分音符将听众带进无底的深渊。铜管和小鼓的疯狂入侵将音乐推向声嘶力竭的恐怖高潮。整个乐团没有半刻停歇，直接进入第二展开部的第三部分，三个主题不断地撕裂和重组。再现部出现时，引子部分的小二度重叠和声变为紧张、狰狞的半音阶的上行。三个主题呈倒影状再现。第三主题在呈示部第一主题火热的伴奏音型下再现，完全失去了原本的宁静面貌。由独奏小提琴再现的第二主题出现时，音乐才获得了片刻的喘息机会。第一主题最后才出现，由巴松管奏出。尾声很短，仿佛站在精神废墟上伤痕累累的灵魂发出的疲惫的低声啜泣第二乐章 Moderato con moto第二乐章是一首短小的间奏曲。青年时代肖斯塔科维奇很喜欢马勒。这首间奏曲即使马勒风格的篇章，性格接近于马勒第二交响曲“复活”的第二乐章，惊心动魄的葬礼进行曲后的“一缕阳光，一丝幻想”。这个乐章的结构为主题a主题b主题a主题b主题a。小提琴奏出接近于兰德勒风格的d小调第一主题。旋律轻柔、平静，略带一丝忧伤与恍惚。经过较为活泼的发展，小提琴奏出了抒情的a小调第二主题。这个主题由四个连续下行的大二度为先导。很快，第一主题再现，速度和情绪上均无明显变化。在木管一段富有灵性的对位后，圆号高唱第二主题，织体变得相对厚重，达到了抒情的高潮。尾声短暂再现第一主题，以打击乐的固定音型节奏为衬托，在冰冷的色调中结束整个乐章。第二乐章夹在首尾两个庞大的乐章之间，远离核心音程的控制，就像台风眼，带来短暂平静的同时，预示着新一轮狂风暴雨的侵袭。而那飘忽彷徨如浮云般的旋律不过是惶恐、焦虑之余一抹森冷的微笑。第三乐章 Largo - Allegro 这个宏大的乐章是整部悲剧性质的交响曲的终点，分为两个部分：广板与快板。这个乐章是肖斯塔科维奇十年探索时期独创的“主题拼贴”式写法的最最高成就。在这个乐章中，我们将不会听到第二交响曲和第三交响曲中的那种让人有些摸不清头脑的旋律的堆叠，而是在运用“主题拼贴”的同时注重不同主题间的内在联系，即“核心音程”的强有力控制。第三乐章的第一部分广板是马勒风格的延续：一首类似于马勒第一交响曲中第三乐章的略带讽刺意味的葬礼进行曲。这首葬礼进行曲可看作是单一旋律的呈示、展开和再现。定音鼓的固定低音引出巴松管奏出的进行曲主题。旋律的展开依靠的是木管的反复堆叠。弦乐和铜管只是起到点缀的作用。音乐逐渐进入高潮段落。安静下来后小提琴奏出一段意犹未尽的回忆性质的旋律。随后，木管再现主题，恢复原本的气氛。在这首葬礼进行曲的结尾，低音提琴奏出由E、升C两个音组成的下行小三度。这个小三度音程是该乐章第二个段落的核心音程。低音强奏出这个音程之后，音乐不间断地进入第二段落：快板。第二部分长达1285个小节，是全曲发展的落脚点。这个部分并无明显的曲式结构框架。因此以马尔科姆巴里为代表的一部分批评家认为，由于第三乐章的结构太过模糊，所以这部作品本身就算不上是首交响曲。以现在的观点来看，第三乐章可被认为是一个具有长大的广板序奏的拼贴性质的自由变奏曲，所谓的“是否是真正的交响曲”的争论已经不存在了。变奏的“主题”即是小三度的核心音程。快板部分的横向发展示意图如下：快板圆舞曲谐谑曲（加洛普风格舞曲圆舞曲谐谑曲风格）连接段高潮段落尾声这部分段落看似庞杂，但只要把握住其中核心音程的发展，想要捋清这个段落的情感脉络其实并非难事。快板部分开始时，弦乐延续低音提琴的小三度，在此基础上衍生出火热的旋律，音乐的情绪重新回到了第一乐章的澎湃激情之中，失控的音符向听众展示了一个纷乱的世界。音乐安静下来后，单簧管和短笛奏出一段带有黑色幽默的旋律，弦乐接手后，圆舞曲段落开始，织体清澈，但情绪是苦涩的。圆号隐约奏出核心音程，不安的谐谑曲段落开始。这一段落从速度和情绪上可分为三个部分。首先是巴松管引导的带有回旋性质的两拍子舞曲。随后是一段怪诞的圆舞曲段落，平和的旋律下隐藏着长号不断吹出压抑的核心音程。最终核心音程占据绝对上风，狂热的谐谑曲风格再现。这一段落的结尾处，小提琴在低音提琴躁动的固定低音伴奏下奏出不安的辽远旋律，给人“山雨欲来风满楼”的感觉。紧接着，定音鼓强奏，进入高潮段落，高亢的旋律在固定低音的衬托下呈现出一种身心俱疲的幻灭感。这一段落的主题是葬礼进行曲主题的变形，强调了首尾的呼应。音乐再次进入沉静状态，变形的葬礼进行曲主题不断低吟，引出了钟琴奏出的以核心音程为基础的尾声。全曲在冷寂、凄凉、黯淡的气氛中缓缓结束。这首大胆的、毫不妥协的交响曲历来被看作是肖斯塔科维奇最费解的作品之一。它冲破了交响曲的许多框架，正如施瓦茨所说，“大手一挥，即欲改造贝多芬和马勒居住过的交响曲的宏伟殿堂”。同时，它成为了肖斯塔科维奇后来创作交响曲时的信条和典范。我们所熟悉的第五交响曲第四乐章中的呈示中的展开的手法，第七交响曲第一乐章中的插部代替展开部的手法，均能在第四交响曲中找到它们的原型。因此，欣赏肖斯塔科维奇的交响曲时，第四交响曲是无论如何不能撇开不谈的。鉴于这部交响曲可以进行多义性阐释，从个人的角度去论述其思想意蕴是不可取的，因此本文的重点在于分析其结构而非探求其内涵。但有一点恐怕是所有人都认同的：这部交响曲绝对是作者真情实意的流露。第四交响曲虽然是首悲剧作品，但它是入世的，进取的，而不是马勒式的理想化的、诗一般的更为淡薄的情怀。康德拉辛认为肖斯塔科维奇第十五交响曲第三乐章的音乐形象是“人生道路上必须越过的荆棘”。而这位在夹缝中生存的音乐家在20世纪30年代时就已被逼上了这条荆棘漫布的坎坷之路。面对荆棘，肖斯塔科维奇并不耽于逃避现实的自我沉醉，而是表现出一种“不平则鸣”的反抗精神。序言中提到过，肖斯塔科维奇交响曲中一个重要的形象是“恐惧”，这“恐惧”的形象在第四交响曲中开始出现，并一直存在于他今后的大部分交响曲作品中。肖斯塔科维奇所恐惧的，并不是恐惧本身，也不是恐惧的缔造者，而是这不公、残忍、非人的极端恐惧在自己生存的环境中从未有一丝的远去。从第四交响曲开始，肖斯塔科维奇创建了自己的音乐信条，同时也创建了自己的人生信条：坚毅地迈过生命中一切荆棘，哪怕在路途中必须忍受痛苦和孤独，哪怕这条道路永远看不到出路，哪怕在这荆棘之上燃烧着无视一切的熊熊烈火。其实，第四交响曲从这个角度来说，可以看作是这位夹缝中生存的有良知的音乐家一段真实的自白与正义的宣言。第五交响曲共分四个乐章。从总体上来看，采取较为传统的慢快慢快的发展模式。首尾乐章均采用标准的奏鸣曲式结构，第二乐章采用简单的复三部曲式结构，第三乐章采用复杂的无展开部奏鸣曲式结构。在回归传统写作框架的同时，肖斯塔科维奇在第五交响曲中继承了前面作品中某些重要的写作原则。其重中之重依然是“核心动机”的写作手法，这在首尾乐章中得到了很好的体现。另外一点值得注意的是，第五交响曲第四乐章的呈示部非常巨大，主题在呈示的过程中就已充分发展，这与第四交响曲是一脉相承的（颇为讽刺的是，通常被认为是“妥协”的产物的第四乐章反而是在这一点上继承自己前作最多的一章，其主部主题的呈示几乎占据了全乐章的三分之一）。同时，第五交响曲第一乐章的奏鸣曲式“慢启动”也成为了肖斯塔科维奇日后交响曲创作中的一个重要特征之一。后来的第六、第八、第十交响曲的第一乐章均采用奏鸣曲式的“慢启动”。如果范围再宽泛一些的话，第十一、第十三、第十四交响曲的第一乐章也都是慢板乐章，只不过不是奏鸣曲式。这种“慢启动”的写作手法使得整部作品看起来宏大而厚重，颇富史诗气质。介绍完这部交响曲的大体情况后，我们进入各个乐章的具体分析。第一乐章 Moderato 第五交响曲的第一乐章延续了其第一交响曲和第四交响曲的奏鸣曲式创作思路，即在引子中给出各主题的核心动机，在呈示部中充分展开。按照泰德利比的观点，这个乐章与“柴可夫斯基式的拱门结构”是非常相似的。这种拱门结构大致是指，乐章的呈示部和展开部用“缓慢爬坡”的方式构成一个渐强的乐段。全乐章的总高潮出现在主部主题的再现中。高潮过后，迅速衰退，以紧缩的方式结束（注意，这里指的“拱门”是情绪上的，非形式上的。普罗科菲耶夫第二钢琴协奏曲第四乐章在情绪上和结构上都是“拱门”。这里要区分对待。）。我们熟悉的第六交响曲“悲怆”第一乐章就是以这种方式进行的。因而，肖斯塔科维奇第五交响曲第一乐章可以看作是肖一、四和柴六的融合。第一乐章的开端是弦乐部五小节对位组成的引子部分。这里我们以小提琴声部为例，分析这个乐章的核心动机。前两个小节小提琴的大跳音阶后来成为了副部主题构成的最主要因素。第三个小节，小提琴的一连串以下行二度为主的动机是整个主部主题的先导。第四小节出现了肖斯塔科维奇非常个性化的“短短长”动机。第五小节是与呈示部的连