冯小刚电影美学.doc

第二章 以艺术品位携引观众 冯小刚尊重观众，但也并不一味迎合观众。所以，“冯氏贺岁片”虽然强 调对观众审美心理的适应，但也不乏对艺术品位的追求，使大众文化的逻辑得 到艺术精神的引导。本章我们就着重分析“冯氏贺岁片”的艺术品位。对于“艺 术”一词，在当今美学研究中存在着很大的争议，它有时是指称作品的某种特 性或价值，有时又直接就指艺术品。董志强在对“艺术”一词进行综合分析之 后，指出：“因此，艺术就是对人的活动及其产品的一种描述。我们可以说， 艺术真正的描述对象就是人的生命活动。而我们用艺术来描述人的生命活 动，其实质就是对生命活动的某种揭示。”我们认为，这是对艺术的准确定位， 是对当今艺术现象的本质的观照。从这一理论范畴来审视“冯氏贺岁片”的艺 术品位，我们认为主要表现在人文关怀、独特的喜剧表现力和艺术创新三个方 面。“冯氏贺岁片”以人文关怀来陶冶和净化观众的心灵；以独特的喜剧表现力 和艺术创新更新观众的审美体验和审美感觉，从而实现对观众的携引。第一节 “人文关怀”的主旨表达 有不少评论者将“冯氏贺岁片”斥为“媚俗”之作，认为他的电影“都脱 不了一个俗字，都是迎合一部份城市市民似不足似不满的似睡似醒的心态， 对准这类市民装钱的腰包，而制作出的俗不可耐的欺世梦幻。”我们不可否认， 冯小刚的贺岁片有俗化的东西，但那种认为“冯氏贺岁片”俗不可耐，代表着 影视文化的蜕变的观点，笔者不敢苟同。冯小刚的贺岁片具有通俗性但并不庸 俗，并非单纯给人以感官的刺激，满足人们潜意识里的各种欲望，而是让观众 在开怀大笑之后，有一些思索，体现出浓浓的人文关怀。 “冯氏贺岁片”有着鲜明的平民化特征，用平民视角展现平民生活，在对 普通人生活的展现中，又饱含着对他们的关怀。这种关怀主要体现在对他们生 存境遇的关注以及用真情对他们心灵的抚慰。 先来看看导演对小人物生存境遇的关注。冯氏贺岁片虽然都是一些假定很强的故事，但细节之中却包含着真实，这些真实的细节真实地再现了平民的生 活处境。如甲方乙方中因无钱买房而长期两地分居的夫妇的困境，是现实 中很多老百姓都面临的困难，现实中的人们不会都有一位患病的妻子，但买房 难对每个平民来说都是深有体会的。不见不散中出国在外的刘元、李清，为 了生存尝试着各种各样的工作，不乏卑微和困苦。现实生活中身处异国他乡的 中国人，尽管有不少功成名就，但相信更多的人仍在艰难的打拼之中，他们有 梦想却不得不面对严酷的现实。没完没了里的韩冬以替人开车为生，辛苦了 一年却因雇主的恶意拖欠得不到属于自己的钱。大腕中的尤优也面临下岗失 业。 这些小人物充满尴尬和困境的生活正是对现实的反映，只是冯小刚用艺术 的手段对它们进行了夸张和变形。夸张变形带来了喜剧的效果，但冯小刚不是 只停留于嬉笑的层面，而是用一种理想的方式解决了小人物的困境，用他们之 间的真情和善良来对抗现实的残酷和无情，给予他们心灵的慰藉。这种慰藉首 先表现在对小人物性格的塑造上，他们虽然不可避免的有很多缺点，但也被赋 予了很多可亲可爱的品质。甲方乙方中的姚远为了圆一对妻子已身患绝症的 夫妻的房子梦，将自己结婚用的新房借给了他们。不见不散中的刘元机智、 幽默、潇洒不羁，用智慧的力量和人格的魅力击败了金钱和权力，得到了李清 的爱。同时，在他身上还体现出了中华民族的民族自尊心。作为一个漂泊海外 的中国人，刘元从没发表过自己如何热爱祖国的豪言壮语，不过他用行为表达 了对祖国的爱。比如教美国警察学习中国话的一组镜头，一方面他是为了美国 警察在遇到中国人作案时，不至于因为语言不通而误伤中国人，更主要的是用 中国的方式来规范美国警察，比如让他们说“首长好”，当刘元说“同志们辛苦 了”之后，美国警察大声回答“为人民服务”等。这是中国人自尊心的一次小 小胜利。没完没了中的韩冬老实、善良，为了维护自己的正当利益进而保护 自己的亲人，在讨债的过程中表现出惊人的机智和勇敢。大腕中的尤优起初 为了赚钱跟王小柱一起利用了泰勒，但最终他仍然悔过了，并且在尤优身上充 满了智慧和幽默。可见，这些小人物都是可亲可爱的，冯小刚尽力摒弃了他们 的低级趣味，着力表现人心中光明的一面。使观众对人性的美好寄予着期望。 其次，这些小人物之间充满了脉脉温情，他们用自己的真诚和善良去关心自己身边的人。甲方乙方中的中年男子在北京工作已经好些年，由于收入低微， 无法拥有自己的房子，所以无法与远在老家的妻子实现团聚，甚至妻子重病在 身想要住一住自己的房子也无能为力。姚远和周北雁与这对夫妻素昧平生，却 将自己结婚用的新房借给了他们。冯小刚解决中年男子困境的方式是理想化的， 但小人物们流露出的情感却是真实的，他们的善良让观众觉得无限温暖。不见 不散中李清出国是为了出人头地，面对放荡不羁、以享受生活为目的的刘元， 她虽然喜欢却又出于现实的考虑而对他的感情处于进退两难之中。不过，情感 最终战胜了金钱，李清与刘元终成眷属。没完没了的主人公韩冬看起来对金 钱充满欲望，而“当主人公行为的受益者/接受者被设置为韩冬（葛优饰）唯一 的亲人、已成植物人的姐姐的时候，故事便从中国市场化时代的喜闹剧悄然转 化为不无温情与苦涩感的情节剧，亲情跃居金钱之上，成为故事意义的核心”， 观众在一阵嬉笑之后终于为真情所感动。 对于实际的矛盾，冯小刚未必能够解决，但他在自己的影片中用真情使观 众得到了精神的陶冶和升华，让他们在卑微而琐碎的生活中体验到人间的关爱。 “真正的电影艺术应该满足人们的高级需要唤起人们的爱心、同情心和对 于未来的希望，陶冶和净化人的心灵和人格”，在这个意义上，冯氏贺岁片可 以说是触及到了真正的电影艺术的真谛。 到了手机和天下无贼，冯小刚虽然不再以城市平民作为表现对象， 但人文关怀的主旨却并没有消失，反而有所加深。手机贯穿了一种对人与技 术的关系、对人的身心外物平衡关系的思考。影片的主人公严守一因为一条手 机短信暴露了自己的婚外情，最后导致妻子与他离婚，也因为手机，严守一后 来的女朋友沈雪与他分了手，甚至因为手机的录音功能让严守一失掉了工作。 至此，严守一视手机为手雷，拒绝再使用手机，整日躲在自己家中，精神近乎 崩溃。而又因为严守一的不再使用手机，使他未能及时得知奶奶去世的消息， 没有见到奶奶的最后一面。影片最后，三嫂的女儿向严守一展示一款最新手机 时，严守一避之唯恐不及的神情让我们看到手机对他造成的精神恐惧有多深。 应该说，手机是一个矛盾物，它既可联系情感，也可断送情感，它是时代进步 的产物，然而也让人付出了代价。冯小刚用这一悖论揭示出技术进步给人类社会带来的隐患和给人类生活方式带来的转变，引发人们对人与技术关系的思索。 在手机中，冯小刚关注的是作为整体的人类在社会发展、技术进步中所不 得不面对的问题。比之前四部贺岁片中的日常关怀，人文精神大大加深了。 天下无贼并没有向我们展示一个真正无贼的美好世界，恰恰相反，影 片讲述的是一个坚信天下无贼的善良人与一群贼的故事。贼作为边缘人，在主 流社会里是绝得不到认同的，但影片开始不久，女贼王丽就对自己贼的身份产 生了怀疑，因为她怀孕了，母爱的力量促使她有了弃恶从善的念头，并且王丽 力图使她的情侣也是她搭档的王薄也走向从善的道路。傻根的出现强化了王丽 悔改的意识，可以说傻根的善良纯洁搭起了影片的支柱，没有这个善良的人， 两个惯贼走向新的灵魂起点，我们是不会相信的。从恶翻悔是一个艰难的人生 历程，爱的力量和善的力量让王丽王薄义无反顾地踏上了这条道路，尽管王薄 为此付出了生命的代价，但他们的心灵有了归属。王丽、王薄在我们心里也不 再是贼，而是两位伟大的守护者。傻根这个极致化的理想人物的塑造，王丽、 王薄的弃恶从善以及王薄以死为代价作出的选择，都使我们看到冯小刚在颠覆、 调侃、反讽之后，重建传统伦理价值判断的努力。天下无贼让“观众在一个 不与现实发生直接联系的审美判断里寻觅到了美好的愿望”，影片所触动的是 人类自古以来的美好愿望，包含着深刻的人文关怀。 所以，冯小刚与艺术电影的导演一样，都想在自己的影片里表达一些意旨， 他并非一味地迎合观众、投其所好，也试图对观众有所携引。正如他自己所说， 贺岁片“在具有娱乐性的同时，也具有一定的认识价值，除了让大家感到有非常可笑的地方外，还有就是让你笑过以后，有一些可以让你思考的东西。” 第二节 “冯氏喜剧”的审美呈现 类型电影最早诞生于好莱坞，并因其受到广大观众的欢迎而得到迅速发 展。类型电影作为一种适应观众心理需求、迎合社会大众审美趣味的艺术形式， 在世界电影史上创造出了一系列不可磨灭的历史经典，而喜剧片就是一种颇受 欢迎的类型之一。从卓别林的讽刺喜剧到卡普拉的温情喜剧；从伍迪?艾伦的悲喜剧到山田洋次的轻喜剧；从金?凯瑞的滑稽喜剧到周星驰的打闹喜剧等等， 不同风格的喜剧电影构成了世界电影史上的一道亮丽风景。 可以说，喜剧电影是一种最能体现民族风情、文化个性和审美情趣的电影 类型。翻开中国电影史我们会发现，早期的电影包含着丰富的喜剧构思和喜剧 因素，可以说中国电影是从喜剧起步的，在之后的中国电影发展历程中，喜剧 电影也始终没有断流，并随着时代的前进而不断地丰富发展。 冯小刚吸取了喜剧电影的丰富养分，他的贺岁片大多是喜剧，手机和 天下无贼从内容看虽已不是喜剧，却也包含着相当的喜剧因素。“冯氏贺岁 片”之所以大受欢迎，喜剧的成分功不可没。在中国的喜剧电影史上，曾涌现 出大量优秀的喜剧电影，其中不乏深受欢迎、广为流传的喜剧系列电影，比如 王先生系列、二子系列、阿满系列等等。但这些影片所以被记住，大多是由于 剧中角色的缘故，而冯小刚的贺岁喜剧及其在影片中所体现出的喜剧艺术风格 却以导演的名字命名，被称之为“冯氏喜剧”、“冯氏幽默”，足见冯小刚的喜剧 有着与众不同的独特艺术个性。 “冯氏喜剧”的独特艺术魅力，首先在于它丰富的想象力。喜剧的表现形 式可以是多种多样的，但无论形式如何变化，想象力都是喜剧不可缺乏的重要 因素。没有想象，就不会有妙语，就不会有惊喜，就不会有奇异的组合与超常 的表达。因此，想象力的匮乏最终必然会造成喜剧性在艺术中的匮乏，同样， 想象力的丰富最终也必然会带来喜剧性在艺术中的富足。而冯氏贺岁喜剧则表 现出非凡的想象力。比如不见不散，它的想象力首先表现在刘元这个人物身 上：他用地道的北京土语教授华人的孩子；用训练中国军队特有的方式教导美 国警察；为了回答李清说他没有大志向，他想过将喜马拉雅山打开一条通道， 让暖湿气流进入青藏高原等等。这些符合刘元个性和身份的似乎信手拈来的动 作和语言不是都充分表现出冯小刚想象力的丰富吗？！再比如大腕，“大量 采用互文本的方式，将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事 件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧 的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源。”激发起观众丰富的 喜剧性联想。冯小刚在嬉笑怒骂之中充分地发挥想象，将各种搞笑因一起。相对于多数喜剧作品想象力相对匮乏与平庸的状况，冯氏贺岁喜剧无疑 是丰富了喜剧艺术的表现力。 其次在于它以虚拟设置来进行电影的喜剧叙述。冯小刚曾说过他影片里的 故事都是假定性很强的故事，这种假定性就是虚拟设置，虚拟就是不怕暴露虚 假性，反而要通过虚拟来产生喜剧性。“虚拟手法在美学上的意义主要有两点： 一是像平行手法那样具有间离性。间离性的作用是消解认同，而认同具有某种 欺骗的味道。二是融超越性、优越感和反叛意识于其中。虚拟带有某种幽默感”。冯小刚正是通过各种虚拟情境来营造喜剧效果，比如：甲方乙方中的“好 梦一日游”公司便是一个虚拟的场所。从想当将军的平民百姓，到想去农村吃 苦受罪的大款，都通过这个以赢利为目的的公司提供的服务来扮演一番。这本 身就蕴含着丰富的幽默与讽刺的土壤。而没完没了中，司机韩冬为讨债绑 架了自己雇主的女友，却获得了被绑架者的爱。这样一个不可思议的虚拟情节， 因为误会、理解、矛盾等元素的调节显示出合理性，在合理与不合理的较量中， 饱含着丰富的喜剧因素。 再次在于它语言的幽默。一般说来，电影中过多的对白往往会妨碍情节的 发展，从而影响观众的审美乐趣，但在“冯氏贺岁片”中，对白却成为影片的 视/听点之一，甚至在影片放映之后成为街头巷尾的流行话语，原因就在于这些 对白充满机智和幽默，带给观众极大的喜剧感。 冯氏语言有一个很大的特征便是调侃。王志敏在分析调侃的审美特征时曾 说：“它既是一种处事哲学和人生态度，又是一种审美倾向、审美形态。”所以， 冯小刚在贺岁片中使用调侃，不仅是喜剧表达方式的运用，更是一种自觉的美 学追求。冯小刚尤其喜欢对经典革命语言进行调侃。比如在天下无贼中， 由葛优饰演的黎叔一出场便有这样一句话：“这次出来，一是通过实战锻炼队伍， 二是考察新人。”这种在宏大叙事中经常出现的革命话语居然出自一个贼王之 口，“低下卑劣的东西以高尚堂皇的面貌出现”，于是，明显的矛盾与反差产 生了讽刺的效果。并且这种五六十年代的话语到了现在仍能被人熟练地脱口而 出，只能说明这种过时的政治宣教是多么地“深入骨髓”。因此，这些调侃大多是对昔日主流话语的消解，使它们因为与现实语境的不协调而显出话语自身的 可笑。说到对经典的反讽，我们不能不想到王朔，冯小刚也曾说：“我常采用的 一种幽默感的手法，实际上是我向王朔学的，但我掌握了这种反讽语境的要领， 可以举一反三地发挥出来。”但比起王朔调侃语言的叛逆和敌意，冯小刚贺岁 片中的调侃显然要温和得多，对现实的嘲弄意味大大减少，更多的是逗乐的色 彩。如不见不散中刘元对李清说的“凭毛主席说这与旗袍不相称”，天下 无贼中贼王黎叔教导手下人时所说“有组织，无纪律”。这些语言逗乐的成分 远远大于它的深层讥讽意味。“冯氏贺岁片”中还有很多这样的精彩语言，我们 在这里不一一列举。总之，“冯氏贺岁片”不以夸张的动作表演来取悦观众，大 量用语言来营造喜剧的氛围，彰显出自身独特的喜剧风格。 最后，“冯氏喜剧”还有一个特点便是笑中带泪，难怪乎有研究者将他的 喜剧称为“深情喜剧”。具体表现为喜剧中悲剧性叙事段落的插入，喜剧中悲剧 性因素的介入，不仅使审美情感变得更加丰富，还使得停留于肤浅、直露、搞 笑层面的喜剧获得更深刻的内涵。如甲方乙方中前六个梦都在嬉笑中展开， 而到了“房子梦”，喧闹的气氛消失了。在中年男子娓娓的诉说中，我们感受到 一个真实发生着的辛酸故事：男子是名技术员，在北京一工厂工作多年了仍没 有一套属于自己的房子，妻子在老家，因为没有住房所以不能搬来与男子同住， 夫妻俩就这样过着两地分居的日子。如今，妻子身患重病，且很可能一病不起， 男子为了圆妻子一个住房梦和两人多年以来企盼的在北京的团圆梦，来到了“好 梦一日游”公司，道出了自己的梦想。男子的梦想与无奈正是生活中所有普通 人的梦想与无奈，现实生活中有多少平民正在为属于自己的房子而辛劳奔波、 苦苦挣扎，冯小刚用中年男子的梦想道出的正是普通人真实的生存境遇。所幸 的是，生活的艰难并没有使平民们的情感变得麻木，影片中男子对妻子的无限 歉意以及为圆他们的团圆梦所做的一切努力，让我们感受到这对贫贱夫妻相濡 以沫的温情，而姚远和周北雁也因为同情他们的遭遇而推迟婚期将自己结婚用 的新房无偿地借给这对夫妻，以实现他们的夙愿。虽然妻子最后还是离开了人 世，但终究少了一些遗憾。“房子梦”可以说是整个影片中最为真切、平实的一 场戏，将人与人之间的温情渲染得恰到好处，抓住了某些真正富于内涵的东西。如果说前六个梦都是以购买的方式获得情感的替代性满足，适应的是当代人快 适的审美需求，“房子梦”则体现出了人的真实情感的流露，看到这里，观众已 由先前的感官愉悦上升到了精神的升华。 没完没了中韩冬与阮大伟展开的一系列智力角逐的游戏，起初看来都 是为了讨债，目的是为了钱，甚至当韩冬已隐约喜欢上了小云，面对小云提出 的选择钱还是选择她的问题，韩冬仍然选择了钱，以致于小云对韩冬的人品表 示鄙夷和不屑。而当镜头转到医院，我们看到病床上躺着的已成为植物人的韩 冬的姐姐时，终于明白了韩冬不顾一切要得到钱的意义。曾经为整个家庭奔波 劳碌的姐姐现在已是韩冬唯一的亲人，姐姐的意义对于韩冬来说就是整个家的 意义。所以，虽然姐姐的生命只能由一些仪器来维持着，并且不知道姐姐什么 时候才有苏醒的希望，并不富裕的韩冬仍然选择了让姐姐一直接受治疗。韩冬 不弃不舍的对于金钱的追逐都是为了治好姐姐的病，韩冬从不间断的探访、从 不间断的对姐姐的诉说以及挂在窗口那只问候姐姐的传呼机，让我们感受到对 于韩冬这个小人物来说亲情的力量远远大过金钱。抛却影片中一切嬉闹，亲情 成为故事的核心。正是这些带泪的笑，使观众在娱乐的同时也得到了精神的陶 冶，获得了多重的审美享受。 类型电影需要适应大众的审美心理，迎合观众的审美期待，“但这并没有 从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美 学价值的类型影片的产生也成为可能。”冯氏贺岁喜剧便是以其独有的风格形 成了艺术上的“这一个”，更新了观众对于喜剧的审美体验，这是它的艺术贡献， 是它对观众的艺术馈赠。第三节 “创新求变”的艺术追求 从甲方乙方到天下无贼，冯小刚的每一部贺岁片都给我们带来新 的惊喜和变化。甲方乙方是七段小品的拼贴；不见不散则是一个纯粹的 爱情故事，并且把故事搬到了具有异国情调的美国；没完没了展开了一次善 与恶的较量；大腕展示了难以料想的喜剧葬礼。不过，这四部贺岁片虽 然故事不同，题材各异，表现手法也不尽相同，但基本上有一个较为固定的模式， 即一个玩世不恭却心地善良的小人物，在经历了种种尴尬又令人捧腹大笑的事 件之后终获圆满的大团圆故事，并且这种模式深受大众的欢迎。但从手机 开始，冯小刚的贺岁片有了明显的变化，有了更多发人深思的内涵。如果说冯 小刚拍电影的目的仅仅是为了赚钱，他完全可以按照此前的模式继续拍摄下去， 但冯小刚大胆地突破了自己，追求风格的多样化，不断提升着自身贺岁片艺术 形式和精神内容的高度与深度。艺术本来就是需要不断创新、不断超越的，由 此，我们也可以看到冯小刚作为一个电影工作者对于艺术的态度，对他而言， 电影不仅仅是商品，更是艺术。那么，手机和天下无贼从哪些角度实现 了冯小刚对自身的突破，这些新的变化又有怎样的美学内涵呢，下面我们就对 此进行分析。 首先是镜头语言的变化。前面我们讲到，冯氏贺岁片中的影像主要是用于 叙事的，而在手机和天下无贼中，则明显加强了画面的造型性。比如 手机的片头及片尾都是一个俯拍的乡村大远景的镜头，且用了黑白的色调， 黑白色调一般是用于梦境的展示，黑白的乡村似乎向我们展现了一个与城市相 对立的诗意的梦的所在。而少年时期的严守一带着嫂子骑自行车从远景进入俯 视的镜头、严守一与石头哥在奶奶入殓现场火化花圈的场面，都颇有气势也颇 为流畅地拍出大俯拍镜头，营造渲染出一种悲怆、凝重而肃穆的氛围。在天 下无贼中使用了高速摄影拍摄王丽叩拜的场面，极具仪式化的效果。此外， 影片还大量使用特技，将打斗的场面展现得美奂美仑，追求技术带来的美学效 果。这在以往的“冯氏贺岁片”中并不多见，显示出“冯氏贺岁片”镜语风格 的多样化。 其次是人物和主题的变化。从甲方乙方到大腕，冯氏贺岁片都以 小人物作为观照的对象，尤其是影片的主人公，都是一些没有宏伟的事业和远 大的理想，对待生活漫不经心，说话常常没有正经但心地善良的普通人。而到 了手机，影片虽然没有刻画在历史和社会的发展中起着举足轻重作用的大人 物，但片中的主人公严守一已不能算一个严格意义上的普通人。他生活富裕（开 宝马），作为有一说一栏目的节目主持人，他是受大众关注的公众人物。严 守一是中国正在壮大起来的中产阶级中的一员。天下无贼的主人公王薄、王丽夫妇属于小人物，但与以往的小人物也有所差别。傻根不再是一个 玩世不恭的城市平民，而是一个极其单纯的农村孤儿；王薄、王丽夫妇是与社 会法规相对立的秩序之外的人，他们通常也被称为“边缘人”。人物的变化表明 冯小刚视野的不断打开，他跳出了自己的市民情节，将视角投向更广阔的社会 人生。严守一和王薄王丽夫妇与以前的小人物还有一个根本的不同在于：此前 的小人物虽有很多缺点，但在原则问题上总能表现出真诚和善良，他们的心是 光明的。冯小刚似乎有意回避了他们人性中的阴暗面，影片中对他们虽然也有 嘲讽但都是善意的，并且他们最终都因为自己的善良获得了圆满的结局。但手 机中的严守一不再是一个光明的人，作为有一说一的节目主持人，他必 须讲真话，可在现实生活中他却谎话不断，而且他的谎言并非善意的欺骗，只 是为了掩饰自己不光彩的事实，即他与情人武月的婚外恋。如果说严守一对婚 姻的背叛是出于与武月的真情，那么这段婚外恋也多少有些浪漫和令人同情， 可在影片中，我们看不到他们感情的深厚，他们的恋情似乎只保持在对身体的 欲望上。所以，严守一是一个在欲望与法则的冲突中最终穿越了道德底线的人。 天下无贼中的王薄王丽是以盗窃、诈骗为生的窃贼夫妇，与傻根的单纯善 良相比，他们是两个邪恶的人。但傻根的纯朴与自身的怀孕让王丽决定弃恶从 善，王薄最终也承担起了保护傻根的责任，与黎叔这群完全贼性的人相比，他 们又是良知未泯的。所以，善与恶并非水火不容，是可以同时存在于一个人的 身上。显然，冯小刚对于严守一以及王薄王丽这些人物的情感比之前塑造的小 人物要复杂，他想要在一个更真实的维度上对人性进行深入的探讨。这是一个 可喜的变化，避免了将他贺岁片中的人物塑造为一个类型的倾向。 人物的复杂也使得主题更加丰富多义和深刻。手机中包含着道德的批 判，严守一生活和事业的最终坍塌就是他道德背叛的后果。同时，这种批判也 延伸到整个社会。当今中国正处于转型期，整个社会显现出浮躁和不安。社会 各个阶层迅速分化，许多成功人士在情感和婚姻的选择上显得更为多元，单身 家庭、婚外情这些非主流的生活模式日益被社会宽容和认可，但同时也对主流 家庭模式造成强大的冲击和威胁。手机对这种集中体现浮躁和不安的婚外情 大加针砭，进行了深度思考。除了对人与人之间关系的思考，影片还有对人与 技术关系的思考。手机的出现无疑是社会进步的产物，它使通讯更加快捷便，但影片中人物的种种麻烦和不幸都是由手机引起的。所以，技术进步是否 就能带给人幸福呢，这是值得深思的问题。天下无贼是对美好人性的一次呼 唤。女贼王丽因为怀孕而想弃恶从善，是母爱唤醒了她的良知，她决定保护善 良的傻根。男贼王薄虽然始终没有认同傻根的单纯，但对妻儿的爱使他毅然加 入了保护傻根的同盟，甚至最终献出了生命。爱让两人迷途知返，这是导演对 人伦回归的呼唤，对爱的歌颂。但同时，对于理想人性在现实中的可能性，导 演也进行了深刻的思索，从傻根这一人物便可看出。傻根有着一颗未被世俗污 染的纯净之心，完全不了解社会黑暗和人心险恶的一面。导演塑造这个极端理 想化的人物，是为了让人受到启迪，因为人心本真的状态就应该是这样纯洁和 善良的。他始终怀着“天下无贼”的美好梦想，但在现实中，他的身边处处是 贼，所以，傻根的纯洁就好像一个寓言，纯洁是美好的，是理想的人性，但纯 洁在现实中又是脆弱的，或者说，人性在现实中是不堪一击的。我们完全可以 设想，在火车上，王薄用生命维护的美好梦想，在下车之后随时随处都可能破 碎。因为他太纯洁，纯洁得就象毫无抵抗力的对社会病毒缺乏免疫力的病态人。 我们理想中的人性之光事实上在现实会立即泯灭的。导演塑造了一个人性的代 表给了我们一个理想，却又在叙述中无时无刻的透露出理想的脆弱性，正如影 片中王薄所说，因为他纯洁就不该受伤害吗？应该让他学会在这个世界面对黑 暗。我们不难看出冯小刚对伦理在现代社会的脆弱性进行了深刻的反思。 再次是由喜剧到悲剧的转变。从甲方乙方到大腕，“冯氏贺岁片” 总是给我们快乐的一个多小时，娱悦之后有一些轻松的思考。而到了手机， 虽然我们仍能在影片中找到我们所熟悉的“冯氏幽默”，但看完整部影片之后， 有多少观众能够会心地一笑呢？手机中四处蔓延着手机带给人类的心理恐 惧，影片的结尾也一反“冯氏贺岁片”的大团圆结局，严守一和费默在事业和 感情上的大溃败让人不寒而栗。所以，手机在风格上虽然充满了喜剧的因素， 实际上是用喜剧的形式包裹着一个悲剧的内容。用喜剧的形式包装深刻的悲剧 内容，在文学史上有很多著名的例子，比如鲁迅的阿 Q 正传、钱钟书的围 城，在电影史上，有卓别林的系列喜剧、中国二十世纪二、三十年代的喜剧电 影等，都在给观众带来笑声与安慰的同时，也带来对社会严酷的暗示。这种风 格和内容的悖反，加深了由生活趋向艺术的力度。天下无贼讲述的是一个人性回归的故事，对人性的深刻反思使故事显 得沉重，并且有着浓厚的悲剧色彩，但影片讲述时却大部分由反语、玩笑、华 丽的装饰构成。有研究者认为这使影片形成了一种“矫饰”的审美趣味。“矫饰” 产生了独特的艺术吸引力，它让观众感受到了他们期待视野中的冯小刚，矫饰 的趣味还造成了形式的狂欢，满足了观众的感官享受，同时，矫饰并没有造成 影片故事内容的破碎和意义的缺席。所以，天下无贼仍然体现出内容和形 式的悖反，用喜剧的形式来包装悲剧的内容，使故事更具震撼人心的力量。 “冯氏贺岁片”风格的蜕变使观众的期待视野不断打开，不断超越旧有的 审美适应而走向新的审美境界。冯小刚以其对艺术的执著追求丰富和发展了观 众对于贺岁片的理解。第三章 冯小刚电影创作思维成因 冯小刚贺岁片的创作是在中国当下的社会文化语境中形成的，他的创作思 维受到了主要社会话语的影响。对冯小刚贺岁片的研究如果忽视这一因素，就 意味着没有关注其生成、发展的土壤，也难以揭示冯小刚贺岁片的深刻美学内 涵。同时，冯小刚的个人经历也对其创作产生着重要的影响。为什么在相同的 历史语境之下，不同的电影创作者的作品会体现出不同的美学风格呢，这与艺 术家对艺术与生命的不同体认有关。所以，冯小刚的个人经历也是其导演思维 形成的重要内在因素。在本章中，我们就试图从大众文化语境、对电影属性的 认识以及个体处境的影响三个方面来探究冯小刚导演思维形成的原因和必然 性。第一节 大众文化语境 文化作为历史的产物，在不同的时代有着不同的特征。在上个世纪的 80 年代，中国的总体文化倾向可以说是张扬高雅的精英文化。王岳川把这一时期 的思想特征归结为：“反传统的西化意想，知识分子的理想化，主体性启蒙、方 法论热、本体论热、全民美学热、文学寻根问题、精英文化的勃兴。”精英文 化是这一时期的中心话语，而大众文化则处于边缘状态。 80 年代末开始，中国社会发展进入了一个新的阶段。1992 年，党中央提 出了建立社会主义市场经济体制的总目标，中国社会处在从计划经济向市场经 济转变的巨大变革之中，经济发展成为这一时期社会的主要任务。于是，在 90 年代，经济本位便取代了 80 年代占主导的文化本位。中国社会进入了转型时期。 社会的转型必然也影响到文化的变化，这一时期的文化结构呈现出多元化的发 展态势，即体现国家意识形态正统原则的主流文化、代表知识分子启蒙立场的 精英文化和反映市民意识及世俗精神的大众文化共同存在。而在这种多元化的 格局之中，每一种文化形态的地位和作用又在发生着变化。在这一时期，主流 意识形态得到了强化。以江泽民为核心的中共第三代领导核心高度重视主流意识形态的作用。在宣传思想领域采取有力的战略与策略，不断予以强化，以体 现主流文化对社会应有的价值和作用。作为 80 年代文化中心话语的精英文化到 了 90 年代已经风光不再。转型期中国经济建设的大踏步前进，使经济发展自然 成为社会最为关注的中心话题，思想文化“形而上”传统的优越地位开始跌落， 精英文化圈中的人们感受到自己从“话语中心”被挤压到了“话语边缘”。现实 生存的压力与话语中心转移带来的失落，使得精英文化圈出现了严重分化。一 部分人“下海”经商，一部分人归并主流，一部分人将视野瞄准了大众文化， 不一而足。而大众文化因其可见的商业前景和市民对代表自身的文化的前所未 有的需求，地位得到迅速提升，它以一种人们意想不到的速度占据着一种领先 地位，成为社会关注的中心，开始扮演起时代文化的“主角”。 作为精英文化的对立面，大众文化存在着种种弊端和消极影响。早在 20 世纪中期，以马尔库塞、阿多诺等人为代表的法兰克福学派，就开始对大众文 化进行系统的研究和批判。他们认为大众文化使西方历史上一直具有独立性、 自由性和批判性的文化成为了一种文化工业，使社会失去了反省和批判的力量。 中国的学者也有不少对大众文化进行批判的，有的批评家“将大众文化看成是 人类文明的式微，是资本对文化、传统、信仰、价值观念的挑战，是财富对人 类精神的专制。有的人甚至把大众文化看成是人类精神上的鸦片、可卡因。”尽 管对大众文化的批判一直在进行，可它还是以不可阻挡的趋势发展了起来，影 响着转型期的当代中国文化构造过程。这是因为大众文化在中国当代社会生活 中的出现是历史的必然。它是伴随着我国经济体制的改革和商品经济的发展而 来的，并且随着社会经济的发展和人民生活水平的提高，消费社会和泛大众文 化消费群体的形成等，更是为中国大众文化的迅速发展准备了社会条件。从这 种意义上讲，大众文化尽管存在着种种弊端和消极影响，但它的兴起不是历史 的偶然，而是历史的必然，不是历史的倒退，而是历史的选择。 随着大众文化的迅速发展，中国文化开始了大众化转型，文化越来越明显 地出现了新的特征，“在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式 上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化。”中国文化的 大众化转型体现在影视上就是向娱乐文化、向文化工业、向平面文化及泛市民 文化转化。 回想 20 世纪 80 年代，中国的新电影正如日中天。第五代导演以艺术的反 叛精神为旗帜，以电影的个性探索为品格，在中国的电影史上书写着一部又一 部力作：黄土地、红高粱、一个和八个、喋血黑谷、黑炮事件 这些充满艺术激情与思想力量的影像至今仍留在我们的记忆之中。然而，随着 历史的演进，进入 90 年代中后期，最适宜第五代导演生长的土壤已经不再肥沃， 因为人们对刚得到解放的精神的关注已经转向了可触摸的实体性的物质，形而 上的精神已被形而下的物质所解构。所以，第五代导演虽仍有一批优秀的作品 问世，如张艺谋的一个都不能少、陈凯歌的荆柯刺秦王、黄建新的谁 说我不在乎、李少红的红西服等等，虽也引起过观众和评论界的热情关注， 但再也没有了黄土地、红高粱时代的轰动效应。同时，第五代导演在艺 术价值上的探索和前卫虽然迎得了同行和专家的“叫好”，并屡屡在国际上获大 奖，但在国内却迎不来好的票房和“叫座”。艺术电影所面临的这种尴尬，无不 与文化的大众化转型有着密切的关系。 文化大众化转型使影视从审美文化转向了文化工业，也就是说影视文化产 品不再是个性化创造的产物，而是一种工业生产的结果，被作为一种批量生产 的工业化产品而被投入到文化市场。影视文化产品与其他工业产品一样，按照 需求/消费的模式存在，成为了消费品。这种消费文化的兴起唤起了观众被压抑 了很长时间的娱乐意识，他们进电影院不再是为了受教育，不是为了欣赏艺术 家的个性，而是获得自我娱乐和满足。在这种大背景下，艺术电影不再成为中 国电影的主流，电影的娱乐功能得到了强调。 长期以来，中国电影对于电影的娱乐功能一直是比较忽视的，电影的娱乐 功能虽也有被提及，但不论是力度，还是广度、深度上都是远远不够的。而到 了转型期，电影的娱乐功能充分发挥了出来。按照胡智锋的观点，在转型期形 成了三次大规模“娱乐化”的浪潮。 中国影视第一次大规模“娱乐化”浪潮形成于 80 年代末 90 年代一股汹涌澎湃的娱乐片大潮席卷而来。不过，这股娱乐大潮的崛起，“尽管来势 汹汹，但它依然不是电影艺术家娱乐意识的觉醒，而是在电影市场危机的压迫 下，造成的被动的、非自觉的电影大转型。当观众迅速地从电影院里大规模地 撤退；当巨大的赤字赫然高悬在各电影制片厂厂长的办公室时，电影艺术家们 意识到生死存亡的滋味。于是，拍娱乐片成了大家争先恐后的选择，娱乐片似 乎成了拯救中国电影业的诺亚方舟。”这种被动的创作态度以及缺乏拍摄娱 乐片的足够艺术经验积累和理论批评准备，形成了娱乐片粗制滥造、缺乏艺术 欣赏性的局面。有的电影创作者照搬好莱坞娱乐电影的模式。有的电影创作者 “除了简单地模仿外国娱乐电影的外在手段如追车，凶杀，打斗等之 外，就是用自己习惯的电影思维和表现手段来挪用于娱乐电影创作，因而形成 了一种形态变异和错位的窘状。”还有的电影创作者以感官刺激为娱乐片的目 的，创作一些带有廉价趣味的庸俗作品，抹杀了电影的审美特性。因此，这一 时期的大多数娱乐片，由于在思想内涵及艺术价值上发生了某种失误和倾斜， 本想挽救低迷的票房，结果却适得其反，而且加深了人们对商业性娱乐电影的 误解。 中国影视第二次大规模“娱乐化”浪潮于 90 年代中期开始形成。这一时 期电影界对影视娱乐功能的认识有了深化，对娱乐片不再持拒绝的态度，而是 从理论的角度予以关注，并深入探讨了娱乐片的本质、类型及审美规律，所以 此时的娱乐片生产创作有了长足进步。“首先，其对社会现实生活的观察、提炼 与概括既把握了真实原则，又增加了智慧含量与思想含量，达到了一定的深度 与高度。其次，其对社会现实生活面的题材拓展上了一个新的台阶，各个 阶层、各个领域、各种地域、各种文化、各色人等几乎均有表现，此前娱乐 片题材选择较为单一、单薄的局面被打破。再次，社会各阶层观众对娱乐 片的理解和接受能力大大加强。与此前相比，这个时期人们越来越以审美的 眼光而非思想价值取向的视角去观照娱乐片，心态的调整使观众越来越用较 为纯粹的审美心理去看这些影视作品，这使得此时娱乐片的创作空间、生 产规模也急遽拓展、扩大。”90 年代后期，形成了中国影视第三次“娱乐化”浪潮。冯小刚的贺岁片正 是诞生于这一时期。可以说，在这个时候选择拍娱乐片是把握住了时代的脉搏。 冯小刚对其贺岁片的定位异常清晰：贺岁片就是一种商业性质的娱乐片。作为 伴随中国文化大众化转型而出现的娱乐片，具有“大众化”的品格，在创作上 就要适应大众的审美趣味，否则就会脱离观众。同时，娱乐片在创作上的成熟 又使冯小刚意识到，娱乐电影的娱乐功能的实现，也需要艺术的构思、艺术的 想象。并且，娱乐片在第一次大规模影视娱乐化时期的某些失败的教训也使冯 小刚不得不重视贺岁片的艺术性。这就使冯小刚在创作贺岁片时必须在观众与 艺术之间寻找一个结合点。在谈到不见不散时他曾这样说道：“我的电影是 一种通俗电影，但又有明显的个人风格在里面，不象也有一些虽是通俗的电影， 但几乎看不出创作者个人的风格。可是一旦创作者的个人风格突出的时候，这 部电影就变得不通俗了。我们还好，因为我们的影片是一种游戏的风格，又带 有强烈的商业性，所以我们的影片是有特点的，同时又是观众所喜欢的。”可 见，冯小刚认为自己影片的成功不仅在于它是普通观众都能看懂的大众化的电 影，也在于他独特的艺术构思所形成的影片的特定风格。所以，我们认为将电 影创作介于观众与艺术之间是冯小刚在上述社会文化语境之下形成的一个重要 思维，也是他能在激烈的电影市场竞争中取胜的原因之一。第二节 对电影属性的认识 “电影与生俱来便具有双重属性：电影本来就是将商业性与艺术性、娱乐 性与文化性、商品价值与审美价值集于一身。”但在计划经济时代，电影的商品 属性长期以来都是被忽视的，电影艺术家在进行电影创作时也很少会考虑观众 的接受。因为在计划经济体制下，电影的生产服从于中央的生产指令，并由其 包产包销。所以，电影可以忽略观众的需求，不考虑票房，而得以保护性的生 存。但随着中国社会由计划经济向市场经济的转型，电影机制也不可避免地发 生了变化。1993 年，中国电影正式开始由计划经济体制转向市场经济体制。1993 年 1 月广电部正式印发关于当前深化电影行业机制改革的若干意见，5 月印冯小刚与大陆贺岁片中文摘要本文是对中国贺岁片进行的类型研究。通过对二十世纪九十年代末涌现的贺岁片的梳理，考察其复杂的诞生语境，对其在坚定的市场追求下导致的艺术与思想方面的得失进行客观的评价，对影片对于当今中国电影工业发展所具有的意义做出评判，为中国民族电影在新的语境下的发展，建设真正具有与时俱进品格，能促进民族发展和现代化建设的电影产业提供某种可能性的探讨。类型化电影在当代中国影坛上是一个长久被漠视的创作现象，而商业化创作又是一个屡遭贬斥的话题，但这是当前发展民族电影工业最有效、最关键的环节，破除长久以来造成的偏见，对它们进行学理层面上的研究和支持不仅是必要的，也是迫切的。本文的主体分为四个部分一、贺岁片的旗手冯小刚。冯小刚在连续四年的贺岁片创作中，形成了一套渐趋成熟的商业叙事模式和基本稳定的喜剧风格。一商业叙事的自觉。冯小刚内心明确的观众情结和市场理念，使他在对影像人物的选择、明星策略的实施、对观众深层欲望的挖掘、多种游戏的设置等方面切合观众的观影需求而深受喜爱。二独特的京味幽默。幽默是冯小刚贺岁片的最大魅力，鲜明的京韵和京味则是其显著特色。他的幽默既包含对自己与他人并无敌意的调侃，又包含对革命经典话语，当下流行的市场、商场官话的戏剧性的仿照或摹拟，更多时候则是相声似的逗乐，使得观众在品味幽默的过程中领略编导的智慧。三后现代喜剧尝试。影片中大量使用堆砌、拼贴、戏拟、解构等方式，使得真实与虚构、历史与现实、崇高与荒诞之间的界限模糊不清，呈现后现代的杂乱景象。二、贺岁片的诞生语境。任何一种现象的产生都离不开特定的语境，贺岁片的成功更是如此。一社会、文化转型为贺岁片的出现提供了契机。二九十年代影坛态势为贺岁片预留了发展空间。三通俗文学、电视剧的启发引导贺岁片走上了市场化的道路。三、贺岁片的基本形态。由于创作者的共同追求和他们所遵循的共同原则，贺岁片呈现鲜明的类型特征。按照题材，将其分为四类、嬉闹贺岁片。、青春爱情剧。、生活片。、都市探索片。四、贺岁片的美学特征。一贴近当下生活、演绎平民梦想。时效性与日常性是其显著特征。二表意明确的电影语言。在叙述视点，叙述时序，故事、情节的设置，结局的处理等方面都显示出贺岁片“形式服务于内容”的宗旨。三强调娱乐功能，设置游戏规则。贺岁片创造了轻松的观影环境。四对喜剧电影的开拓。不仅丰富了喜剧的内容题材和表现形式，而且重视了最适合喜剧的上映档期，对档期的利用启发了国产电影的上映。结语。对贺岁片的存在价值和艺术缺陷进行客观的评价，呼吁中国类型片的迅速成长四、贺岁片的美学特征贺岁片对市场的敏感，对人们欣赏趣味的重视，使它在美学上具有了区别于中国同时代的其它电影作品。具体表现为一贴近当下生活，演绎平民梦想贺岁片的显著特征是它的时效性与日常性。“艺术不一定都需要曲折离奇的情节，也不一定都要塑造超凡的英雄。实际上，电影真正的、独特的领域是平凡的事件，电影教会我们品味日常平俗事物的魅力。”贺岁片采取的是当下叙述时态，它紧跟时代潮流，贴近时代脉搏以当前最受百姓关注的问题为主要表现内容，反映了现代都市、农村崭新的思想观念、情趣爱好和审美趋向。它将目光投注到平平淡淡的日常生活，普普通通的寻常人家，尤其是偏远农村地域和城市生活的底层，将镜头对准了一系列闪烁着人性光辉和传达社会转型期人民生存体验的小人物和底层人物“讲述咱老百姓自己的故事”，借以描绘当代中国生活的全景图。贺岁片对理想生活与精神生活的反映减少，反映日常生活及其情趣多了。日常生活主要是指实际如此的包含物质过的个体生活状况，其特点是以饮食男女或衣食住行为主要任务，往往同一行为方式形成单调的重复，人不得不经常处理琐碎事件等。它总是采取平民视角，描写实实在在的平民人生，反映那些在百姓日常生活普遍遭遇的工作、爱情、住房等问题。没事偷着乐中，张大民跟文芳计算哪个人所在的厂里卖的馄饨合算。大民一本正经地掐算着，虽然文芳厂里的馄饨一碗比自己厂的贵分钱，但她厂里的馄饨一碗个，而自己厂的只有个这是一幕多么真实的画面，虽然它显得残酷低俗，不登大雅之堂，但这才是真正的生活，这才是千千万万普通人的实际生存状态。与诸多影片中的“贵族”们挥金如土的形象不同，实际生活中有多少平常人家正在分、分地计算着人间烟火，计算着柴米油盐。如果说这是生活的残酷，而回避这一现实则是创作者的残酷。九十年代人们逐渐冷却了对于政治的热情和文化批判的狂热，开始关注与自我一样普通的小人物的生存境遇。贺岁片也适时地放弃了宏大叙事的努力，致力于还原实际生活的无序、无奈和杂乱。因此，细节化成为这类贺岁片的显著特点，它有意识地以日常体验代替了典型，镜头更多地投向生活的细节，以琐碎的细节构筑近乎原生态的生活质感，以普通人自己苦涩而平淡的故事，代替了一切寓言、传奇类模式，给观众带来前所未有的亲切感。贺岁片另一个迎合市民的策略是对传统文化的回归。“如果说年代的中国电影对传统文化的取用是耿耿于怀的关于政治梦魔的记忆，是企图超越的无奈心绪，”那么贺岁片对传统文化的借重姿态，则是平静、从容和执着。传统文化中肯定的精神内涵，如忍耐、友善、入世、重家、相信人性本善、贵和思想等，都化为贺岁片中人物追求的目标被加以重新展示。传统文化符码也在贺岁片中自然的出现。如菊花茶，就片名而台，一望即知是一个传统文化的符码而影片中又比较生硬地加入了二十四节气歌、古诗词等同类符码。明显可以看出，创作者己将这些符码作为一个商业性的因素去运用。二表意明确的电影语言贺岁片普遍以普通市民易于接受的常规叙事为主，采取巧合、误会、夸张等喜剧手段设置喜剧情境，以造梦的方式使普通百姓们在现实中难以实现的种种向往和追求在电影院里得到满足，以宣泄观众充满挫折、倍感焦灼的心情，缓解他们屡遭压抑的神经。贺岁片以叙事为重，它重视的是对内容的传达，一切形式的创新都是普通观众所接受为前提，一切影像语言的运用都是为了增加故事、事件的吸引力，充分照顾了大众的审美需求，对形式的运用和探索都隐藏在对故事的讲述之中。由此带来贺岁片的镜语特征多是平视的、客观的、生活流一样的长镜头，展现在观众面前的是近乎原生态的市井里巷的百态人生。郝建认为大众文化形态电影的特征之一是“透明、客观化、追求可传达性的电影语言。虽然也有写意性或者营造奇橘意象的电影段落，但是总体上是表意明确的，是功能清楚的，最主要的是绝对追求与观众的交流性。”这句话经典地概括了贺岁片的美学追求。贺岁片的电影语言特征具体表现为叙述视点贺岁片一般采用“三视点合一”的策略，即尽可能让叙述者视点、镜头视点和观众视点三者合一，以制造电影的透明效果。一般来说，故事内没有叙述者，故事叙述者是故事的局外人沉默的旁观者导演。而且，导演躲在镜头之后，让镜头代表观众的眼睛，尽量模仿观众的感知，最终使得观众视点与导演视点重合，让观众不由自主地被隐藏着的导演视线带走，却以为是直接面对真实的故事情境，尽量消除一切间离效果，银幕上的描绘和展示都成为一种自然呈现。叙述视点不是构筑在结构内部，因此它不受视野限制，无所不知，无所不包，可以进行俯瞰式、全方位的叙述。隐藏了视点的存在，“缺乏人的个性”，具有最大限度的客观性