京剧抒情性唱段句幅变化的统计学研究.doc

黄钟(武汉音乐学院学报) 1999年第 3期HUANGZHONG( Journal of Wuhan Music Conservatory)蔡际洲京剧抒情性唱段句幅变化的统计学研究内容提要 :本文以京剧皮黄腔的抒情性唱段为对象 ,借鉴统计学的方法 ,对其句幅变化情况进行了初步研究。其中包括所选唱腔样本的句幅长度、句幅变化值和上下句差等研究要素 ,以及二黄腔与西皮腔句幅的比较等内容。关键词 :京剧 ;抒情性 ;句幅 ;长度 ;方差 ;上下句差 ;平均数 ;统计中图分类号 : J 617. 12文献标识码 : A所谓句幅 ,即唱腔乐句的长度 ,其中包括整句的长度 ,以及各分句的长度和它们之间的关系等等。在京剧音乐中 ,拖腔 (包括句中、末等不同位置的拖腔)是最具表情意义和风格特色的因素之一。而拖腔的运用 ,即拖腔的长短、腔的位置、腔的旋法等等 ,均与句幅有关。特别是在一段完整的唱腔中 ,各乐句的句幅布局更与该段的艺术表现、统的审美习惯有着不可分割的联系。因此 ,句幅的研究 ,将有助于对京剧音乐旋律发展规律的整体把握。关于京剧唱腔的句幅 ,以往的相关文献多侧重于“正格”形态的介绍 ,一般较少涉及“变格”形态 ,更缺乏从定量的角度对某一类唱腔的句幅进行较专门的、统的微观“透视”。本文拟借鉴统计学的方法 ,从传统京剧1一、究方法与步骤在本文中 ,笔者的研究方法与步骤是 :1.按京剧唱腔的结构规律 ,将 1句的长度分为 3部分计算 (第一、分句) ,即以唱词的句逗为划分界限 (如七字句的“二、”结构 ,十字句的“三、”结构) ,其中也包括 1句的总长度。2.因为考虑到京剧唱腔在实际演出中的一般规律 ,故在计算其句幅长度时不采用以往所惯用的以“板”为单位的方法 (在以“板”为计量单位时 ,其中既有伴奏过门又有人声部分 ,而在实际演唱中 ,句间、句间过门往往是可根据具体需要作取舍的)。本文仅以人声部分即纯声乐部分为研究对象 ,句间、句间的过门略去不计。3.在具体统计中 ,唱腔乐谱中如果是以 4/ 4拍子记谱 ,则以一个四分音符为一个“单位”;如果是以 2/ 4拍子记谱 ,则以一个八分音符为一个“单位” 2 。即将一个四分音符 (或八分音符)的长度记为“1”,两个四分音符(或八分音符)则记为“2”,其余类推。4.按上述第 3条的计量方法 ,算出所选唱段样本每句及其每分句的长度和它们各自的平均数 (如表一第一分句 ,先将每句第一分句数据相加再除以 12 ,平均数为 4)。在本文中“长度”这一概念包括 :每一乐句的长度 (亦称总长)及其平均数 ,每一分句的长度及其平均数。作者简介 :蔡际洲 ,男 ,1952年生 ;文学硕士 ,武汉音乐学院音乐学系副教授 (武汉430060)收稿日期 :1999203220文章编号 :100327721 (1999) 0320028208唱腔抒情性唱段中选取 4段样本进行定量分析 ,以期对其句幅变化的基本规律作些粗浅的探索。句拖拖传系研二三二三三四分分,蔡际洲 :京剧抒情性唱段句幅变化的统计学研究295.句幅的变化程度 ,也是本文关注的一个问题。一般说来 ,句幅变化小 ,旋律风格则显得严谨、性 ;反之则灵活、变。本文将算出每组(在某段唱腔中 ,每句的总长数据为一组 ,每分句的长度数据也为一组)数据的“方差” 3 ( s2 )。方法是 :先算出上述每组数据的“平均数”( x) ,即该组数据之和再除以组数 ,然后再代入下列公式求出“方差”。s2 = 1/ n ( x1 - x) 2 + ( x2 - x) 2 +( xn - x) 2 在一组数据中“方差”越大 ,说明这组数据的波动越大 ,在句幅上则为变化越大。“方差”本为统计学概念 ,为了便于理解 ,这里姑且称之为“句幅变化值”。在本文中这一概念包括 :总长的句幅变化值和每分句的句幅变化值。6.在板腔体唱腔的每对上下句中 ,因下句多终止于该腔的调式主音 ,故而在聆听时常常给人以一定的段落感。可见相邻的每对上下句的句幅情况 ,也与该对上下句旋律的平衡对称与否有关。因此 ,本文还将算出每对上下句 (含每分句及总长)的“差”,姑且称之为“上下句差”,再求取平均值 (如表一共 6对上下句 ,先将每对上下句各分句及总长的差分别相加 ,再除以 6 ,即得出各自的平均值)。在这里 ,考虑到人们在听觉习惯上对“上句短下句长”和“上句长下句短”的不同审美反映 ,特将“上短下长”的数据用正数表示“上长下短”则用负数表示。本文的“上下句差”所包括的内容有 :每对上下句的差 (含每分句的差和其总长的差)、对上下句的差的平均值 (含每分句的平均值和其总长的平均值)。7.在上述各种数据统计的基础之上 ,首先分别对 4段样本进行个案分析 ,然后对二黄腔、皮腔从长度、句幅变化值、下句差 3个方面进行比较研究。二、黄腔的句幅在传统京剧唱腔中 ,以老生、衣的唱腔为样本 ,在二黄腔与西皮腔中各选两个抒情性的唱段为例 (即老生二黄、衣二黄 ;老生西皮、衣西皮)。这样选择的理由是 :从行当上看 ,老生和青衣是京剧艺术中的主体 ;从声腔上看 ,二黄腔和西皮腔是京剧音乐的代表 ;从唱腔类型上看 ,抒情性唱段的旋律最富于变化 ,与句幅的关系较为密切。1.老生二黄的句幅老生二黄的样本选自捉放宿店陈宫唱段“一轮明月照窗下” 4 ,句幅情况详见表一 (保留 1位小数 ,下同)。表一京剧老生二黄腔句幅统计表句序第一分句第二分句第三分句总长板式备注长度上下句差长度上下句差长度上下句差长度上下句差1 (上句)5+310- 726- 741- 11慢板2 (下句)831930慢板3 (上句)6- 38- 59+123- 7慢板4 (下句)331016慢板5 (上句)4- 1309+216+1慢板6 (下句)331117慢板7 (上句)4030100170慢板8 (下句)431017慢板9 (上句)3- 12010015- 1慢板10 (下句)221014慢板11 (上句)303+79+ 1715+ 24慢板12 (下句)3102639慢板长度平均数44. 413. 321. 7句幅变化值2. 58. 339. 285. 2上下句差平均值- 0. 3- 0. 8+ 2. 2+1理多,;每西上二青青青30黄钟 (武汉音乐学院学报) 1999年第 3期这是传统京剧二黄慢板中的代表 ,系著名京剧老生余叔岩先生的唱段。这段二黄慢板共有 12句 (其后接原板部分从略) ,表现了剧中人陈宫在夜深人静时对月长叹的懊悔心情。其中第 1、句是两个大的拖腔 (3041) ,其长度几乎是后面较常规句幅的两倍。在经过第 3句的过渡之后 ,从第 4句“悔不该随他人到吕家”起 ,句幅长度变小 ,并趋于稳定 ,进入慢板的“叙事性”段落 5 。第 1、句在句式结构上为“三逗顶板”的“起板句” “起板句”在句幅上的典型特征就是常常运用较长的拖腔。第 411句为“句中漏板”的“正板句” 7 ,句式结构上下句完全相同 ,句幅长度基本保持在 1517之间。第 12句又转为“三逗顶板”,句幅扩充为 39 ,为下面转入原板作好铺垫。从分句间的长度关系看 ,平均数显示 :第一、分句之和小于第三分句。具体到各乐句中 ,大都也是这一规律 ;只是第 3句例外第一、分句之和大于第三分句。从上下句差上看 ,第 1对上下句 (即第 12句)和最后的第 6对上下句 (即第 1112句)的总长变化较大 ,中间部分特别是第 56句、8句和 910句 ,上下句差徘徊在 01之间。这里 ,上下句的平衡对称情况 ,与段首、末运用较长拖腔而中间部分为较稳定的“叙事性”段落是相一致的。从句幅变化值上看 ,第一、二、三分句呈渐次增长的态势 ,即第一分句句幅变化较小 ,第二分句稍大 ,第三分句最大。2.青衣二黄的句幅青衣二黄的样本选自二进宫李艳妃唱段“自那日与徐杨决裂以后” 8 ,句幅情况详见表二。表二京剧青衣二黄腔句幅统计表这段青衣二黄慢板也是传统京剧中的经典。该段共有 8句 ,从总长上看 ,第 1、2句为唱腔开始处常见的长拖腔 ;第 3句为过渡句 ,长度居中 ;第 4、句句幅长度起伏不大 ,从第 7句开始句幅增至 43 ,第 8句后半部分转入散板 ,句幅也扩充为 31。第 1、句在句式结构上均为“三分句顶板”句幅总长均在 20以上。其余均为“句中漏板”之句式 ,句幅大多在 1820之间。在句幅长度的分句间关系上 ,第一、分句之和也大都小于第三分句 ,仅第 3句例外。从句幅变化值上看 ,也与老生二黄一样 ,即第三分句句幅变化最大 ,第二分句次之 ,第一分句最小。在上下句差上 ,全曲共 4对上下句 ,第 1、对的总长变化均不大 ,仅最后一对上下句差最大 ,为 - 12。与老生二黄的不同点在于 ,最后的上下句差为负数。原因是第 7句“徐小姐把守在宫门口”最后落于羽音 ,在传统京剧的二黄腔中 ,落羽音的上句 ,一般都有较长的拖腔 ,故第 8句短于第 7句。三、皮腔的句幅1.老生西皮的句幅句序第一分句第二分句第三分句总长板式备注长度上下句差长度上下句差长度上下句差长度上下句差1 (上句)5+39- 625039- 3慢板2 (下句)832536慢板3 (上句)5- 19- 49023- 5慢板4 (下句)45918慢板5 (上句)403+19+316+4慢板6 (下句)441220慢板7 (上句)3+53037- 1743- 12慢板8 (下句)832031慢板第三分句转散板长度平均数5. 16. 518. 228. 2句幅变化值3. 18. 853. 292. 7上下句差平均值+ 1. 8- 2. 3- 3. 5- 423 6 ,二二7段第第5 63 6 ,二2 3西蔡际洲 :京剧抒情性唱段句幅变化的统计学研究31老生西皮的样本选自空城计诸葛亮唱段“我本是卧龙岗散淡的人” 9 ,句幅情况详见表三。表三京剧老生西皮腔句幅统计表这是一个脍炙人口的传统唱段 ,主要表现了诸葛亮在紧急关头镇静自若的神态。在句幅的总长上 ,段首、段末的句幅长度没有较悬殊的变化。第 1句“我本是卧龙岗散淡的人”,在句幅上比“正格”作了一小节 (在本文中记为 4)的扩充 ;第 3句在第二分句的“下南阳”处更作了 4小节 (即 16)的扩充 ,使这句的句幅犹如奇峰突起 ,长度达 38 ;第 5句也是一个长达 33的拖腔。从上下句的关系上看 ,这段唱腔的特点是 :所有的上句在总长上都大于下句 ,因此在总长的上下句差这一栏 ,所有数据均为负数。同时 ,上下句差在总长上还显示出较大的变化 ( - 6 - 26)。这种变化主要体现在上句的句幅上 ,下句的句幅则相对稳定。如第 2、句的句幅分别为 21、。这种情况可能与西皮腔上下句均为“中眼分尾两腔式 10 ”的句式结构有关。即 ,上下句的句式结构一样 ,旋律的变化除了音高关系之外 ,尚在可“长短”上作文章。全曲共 5对上下句 ,第 1对的变化最小 ,第 5对变化最大。从句幅变化值上看 ,第二分句变化最大 ,第三分句次之 ,第一分句最小。在各分句的长度关系上 ,除了第3、句外 ,第一、分句之和也小于第三分句。2.青衣西皮的句幅青衣西皮的样本选自三击掌王宝钏唱段“老爹爹且息怒容儿细讲” 11 ,句幅情况详见表四。表四京剧青衣西皮腔句幅统计表句序第一分句第二分句第三分句总长板式备注长度上下句差长度上下句差长度上下句差长度上下句差1 (上句)504018- 627- 6慢板2 (下句)541221慢板3 (上句)4+119- 1515- 538- 19慢板4 (下句)541019慢板5 (上句)505- 123- 1333- 14慢板慢板6 (下句)5410197 (上句)503+118- 926- 8慢板8 (下句)54918慢板9 (上句)5- 120- 1519- 91044- 26慢板10 (下句)4418原板长度平均数4. 87. 114. 426. 3句幅变化值0. 238. 721. 476. 8上下句差平均值0- 6- 8. 4- 14. 6句序第一分句第二分句第三分句总长板式备注长度上下句差长度上下句差长度上下句差长度上下句差1 (上句)504014+423+4慢板2 (下句)541827慢板3 (上句)50409+318+3慢板4 (下句)541221慢板以下对白从略5 (上句)50408+117+1原板以上对白从略6 (下句)54918原板4 6 8 10 19 19 18 18二932黄钟 (武汉音乐学院学报) 1999年第 3期三击掌为传统剧目红鬃烈马中的一折 ,该段西皮是王宝钏对她父亲叙述其不愿退婚的理由时所唱。这段唱腔实际上由 4句慢板和 4句原板合并而成 ,慢板和原板之间的对白从略。由于剧情尚未发展到王宝钏与其父激烈争辩之时 ,这段唱腔的情绪较为平静。故而在句幅上 ,表现为比较注重平衡、称 ,没有大起大落。从上表中可看出 ,句幅总长和第三分句的句幅变化值均为 10. 2 ;上下句差平均值也是第三分句和总长都为 + 3。这说明 ,这段唱腔的第一、分句在句幅长度上完全没有变化 (第一分句、二分句的句幅变化值为0) ,变化的仅为第三分句。因而总长的句幅变化值也好 ,上下句差平均值也好 ,实际上是由第三分句决定的。在各分句的长度关系上 ,除了第 5句例外 ,其余都是第一、分句之和小于第三分句。全曲共 4对上下句 ,尽管在总长上第 1对上下句和最后 1对上下句的差最大 ,但上下句差的变化较小。无论是从总长上看 ,还是从各分句上看 ,最大为 + 4 ,最小为 + 1。四、黄腔与西皮腔句幅的比较1.句幅长度的比较首先从总长上看。京剧皮黄腔虽为上下句结构 ,但句幅总长相同者很少。仅表一中的第 4、5句均为“16”第 6、句均为“17”其余的在相邻的两句间的总长上没有完全相同的。在总体布局上 ,无论是西皮腔还是二黄腔 ,每段唱腔的首尾部分句幅最长或较长。由此可见在传统京剧唱腔中 ,每段的首尾部分是拖腔最丰富的地方 ,也是在一般情况下可大作“文章”的地方。而相比之下 ,短促的起句和短促的结束句 ,都不符合传统的审美习惯。一般认为 ,二黄平稳深沉 ,西皮刚劲豪放。这当属直观感受而已。若表现在句幅上则是 :二黄腔的句幅比西皮腔更长。可见句幅的长短 ,在抒情性的唱段中也表现为各自旋律伸展余地的大小。这将与旋律的风格直接相关。在以上的表格中 ,我们若把二黄与西皮的句幅总长的平均数相比较 ,就可以印证上述结论。其公式是 :(老生二黄总长的平均数 +青衣二黄总长的平均数)2 =二黄腔总长的平均数(老生西皮总长的平均数 +青衣西皮总长的平均数)2 =西皮腔总长的平均数按此公式 ,二黄总长的平均数为 : (21. 7 + 28. 2)2 = 25 ;西皮总长的平均数为 : (26. 3 + 20. 8)2 = 23. 6。其次从各分句的长度上看。在一般情况下 ,二黄腔和西皮腔的第一、分句的长度之和都小于或等于第三分句。尽管第一、分句的唱词无论从结构上看 ,还是从长度上看 ,它们都大于第三分句 ,一旦与音乐结合 ,它就必须服从这一规律。也就是说 ,凡优美的、情的唱段 ,其句幅上一般多呈“前紧后松”的形态。这样听来才舒展 ,才具有美感。这种结构特征 ,可能与传统的审美习惯有关 ,诸如抒情性传统器乐曲中|- |的节奏型 ,汉字在书写上的“上紧下松”的结构等等。当然 ,也有例外情况 :即表一的第 3句、二的第 3句、三的第 3句和第 9句、四的第 5句。这几处正好是第一、分句的长度之和大于第三分句。其共同特点是 :这些例外都为“上句”。上句一般终止于非稳定音级 ,而突破常规的句幅也出现在上句 ,形成不稳定感。还有一个十分有意思的现象就是 :除表四之外 ,表一、二、三的例外情况都发生在第 3句。原因可能在于 :若将这由若干个上下句组成的段落再分成几个小段来看的话 ,这第 3句刚好具有“转”的意味 (特别是表一、句序第一分句长度上下句差第二分句第三分句长度上下句差长度上下句差总长板式长度上下句差备注7 (上句)8 (下句)5054 100 +44 1419原板+423原板长度平均数54 11. 820. 8句幅变化值00 10. 210. 2上下句差平均值00 +3+3对二第二二, 7 8 ;二二抒表表表二表表表蔡际洲 :京剧抒情性唱段句幅变化的统计学研究33二的第 3句 ,更在唱段中起着“过渡”作用)。可见“转句”不仅在音乐材料上与其他部分形成对比 ,在句幅上也可形成对比。此外 ,表三的第 9句正处在转板之际 ,表四的第 5句实为另起的原板的第 1句 ,也都是需要在情绪上、旋律上作些特殊处理的地方。句幅长度的分句间关系 ,还表现出一定之曲式意义。即 ,京剧皮黄腔的第一、分句及总长的关系都属于一种不对称的“非方整性结构 12 ”。其中二黄腔还是大体按一定比例黄金分割”的特殊组合。根据以上的 4个表格 ,分别将表一、二和表三、四中各分句及总长的平均数相加再除以 2 ,我们还可得出表示二黄腔、皮腔各分句及总长的表五 :表五京剧二黄腔、皮腔句幅长度比较表根据表五的数据 ,我们先看看二黄腔。按“黄金分割”理论“一部分对于全部的比等于其余一部分对于这部分的比 13 ”。以下将第三分句与总长的比 ,第一、分句之和与第三分句的比计算如下 (保留 3位小数) :(第三分句长) 15. 8/ (总长) 25 = 0. 632(第一、分句长之和) 10. 1/ (第三分句长) 15. 8 = 0. 639不仅 0. 6320. 639 ,而且 0. 632与 0. 639都0. 618。再看看西皮腔。按上述方法计算如下 :(第三分句长) 13. 1/ (总长) 23. 6 = 0. 555(第一、分句长之和) 10. 5/ (第三分句长) 13. 1 = 0. 801这里 ,0. 5550. 801 ,而且二者都与 0. 618有一定距离。从以上的比较中可见 ,二黄腔在句幅结构上接近于“黄金分割”的比例 ;西皮腔则显示出一种更“不拘一格”的非方整性特征。2.句幅变化值的比较二黄腔与西皮腔的句幅变化值在各句分句上大都是第三分句大于第二分句 ,第二分句大于第一分句。也就是说 ,在第二分句特别是在第三分句中 ,是唱腔句幅变化最多的地方 ,也是因人物感情变化的需要而产生新腔的位置。当然西皮腔有些例外 ,在老生的西皮腔 (见表三)中 ,第二分句的句幅变化值比第三分句还大。原因在于这段唱腔的第 3句的第二分句和第 9句的第二分句的句幅较长 ,而这两处又恰恰是被认为作了句幅扩展的“变格”例子。此外 ,从总长的句幅变化值上和各分句的句幅变化值上还可作进一步比较。先求出二黄腔、皮腔各自总长的句幅变化值 ,计算公式为 :(老生二黄总长的句幅变化值 +青衣二黄总长的句幅变化值)2 =二黄腔总长的句幅变化值(老生西皮总长的句幅变化值 +青衣西皮总长的句幅变化值)2 =西皮腔总长的句幅变化值再求出各分句的句幅变化值 ,计算公式为 :(老生二黄各分句句幅变化值 +青衣二黄各分句句幅变化值)2 =二黄腔各分句的句幅变化值(老生西皮各分句句幅变化值 +青衣西皮各分句句幅变化值)2 =西皮腔各分句的句幅变化值根据这两个公式 ,再参照表一表四这 4个表格的数据 ,可得出反映二黄腔和西皮腔句幅变化值情况的表六 :表六京剧二黄腔、皮腔句幅变化值比较表第一分句第二分句第三分句总长二黄腔4. 65. 515. 8 25西皮腔4. 95. 613. 1 23. 6第一分句第二分句第三分句总长二黄腔2. 88. 646. 290西皮腔0. 119. 415. 843. 5在二三“表表西西:二二二西西34黄钟 (武汉音乐学院学报) 1999年第 3期上表说明 ,在总长的句幅变化值上 ,二黄腔的句幅变化比西皮腔更大 ,更丰富 ,因而也更适于抒情性旋律的大幅度伸展 ;反之 ,西皮腔比二黄腔显得更简洁、明快。但是 ,在各分句的句幅变化值上情况还有所不同 :二黄腔变化最大者为第三分句 ,西皮腔最大者为第二分句 ;二黄腔在第一分句、三分句上的变化上都大于西皮腔 ,但在第二分句上却小于西皮腔。3.上下句差的比较二黄腔与西皮腔的每对上下句差的共同点为 :在最后的一对上下句中 ,变化最大。如表一为 + 24 ;表二为- 12 ;表三为 - 26 ;表四为 + 4。可能是与段末都有较长的拖腔有关。不同点有以下几点 :第一 ,第三分句与总长的关系不同。在西皮腔中 (参表三、四) ,第三分句数据的正负与否 ,决定着总长数据的正负。也就是说 ,凡第三分句的上下句差为正数者 ,其总长的上下句差必为正数 ,反之 ,总长则为负数。可见西皮腔第三分句的上下句差与总长的上下句差 ,有着如此紧密的联系。但是 ,在二黄腔中 (参表一、二) ,总体来说 ,既有与西皮腔相同的情况 ,也有不同。如表一的第 34句、10句总长数据的正负 ,都与第一分句有关 ,不同情况占 1/ 3 ;表二的第 12句、4句总长数据的正负 ,都与第二分句有关 ,不同情况占 1/ 2。第二 ,总长的上下句差的正负数情况不同。二黄腔是正数、数“兼而有之”。如表一 ,3个负数 ,2个正数 ,1个 0 ;表二 ,3个负数 ,1个正数。西皮腔在这个问题上则是“泾渭分明”。如表三 ,全部为负数 ;表四 ,全部为正数。这说明在二黄腔中“上长下短”和“上短下长”的上下句关系都有 ,并给人以完整、衡的感觉。西皮腔则要么强调稳定的效果 ,要么是不稳定的效果。第三 ,上下句差平均值不同。先按以下公式求出二黄腔、皮腔总长的上下句差平均值 :(老生二黄总长上下句差平均值 +青衣二黄总长上下句差平均值)2 =二黄腔总长上下句差平均值(老生西皮总长上下句差平均值 +青衣西皮总长上下句差平均值)2 =西皮腔总长上下句差平均值再按以下公式计算二黄腔、皮腔各分句的上下句差平均值 :(老生二黄各分句上下句差平均值 +青衣二黄各分句上下句差平均值)2 =二黄腔各分句上下句差平均值(老生西皮各分句上下句差平均值 +青衣西皮各分句上下句差平均值)2 =西皮腔各分句上下句差平均值最后根据这两个公式和表一表四的数据 ,可得出如下的表七 :表七京剧二黄腔、皮腔上下句差平均值比较表从表七中可看出 ,在句幅的总长上 ,二黄腔的上下句差平均值小于西皮腔。在各分句上 ,除了第一分句例外 ,其余第二、分句也都是二黄小于西皮。这说明二黄腔虽然在句幅变化值上比西皮腔更大 ,但在每对上下句的句幅关系上 ,却比较注重平衡、称。因此二黄腔在旋律上显得更为平稳、沉 ;西皮腔则特别跌宕、劲。五、语通过本文的初步研究 ,我们对京剧抒情性唱腔的句幅变化规律有了一些初步认识。由此而来 ,也留下若干值得思考的问题 :1.句幅 ,仅仅是京剧唱腔中的一种长短关系。要全面、刻地阐释京剧音乐的旋律规律 ,还须将句幅的研究与其他各种音乐要素相结合 :诸如句幅与落音、式 ,句幅与男女腔的腔调特点 ,句幅与行当唱腔特点、派唱腔特点 ,句幅与剧种风格、域风格 ,此外 ,尚有叙事性唱腔的句幅、剧性唱腔的句幅等等。显然 ,本文仅仅是这种综合研究的一部分。2.定量分析的数据是客观的 ,它能科学地验证、充人们仅凭直观感受和经验所遗漏的部分。然而 ,它一旦脱离音乐作品中各种具体的表现要素和人的审美效应 ,一旦脱离音乐所赖以生成的种种文化背景 ,也将成第一分句第二分句第三分句总长二黄腔+ 1. 5- 1. 6- 0. 7- 1. 5西皮腔0- 3- 2. 7- 5. 8更第表表93负平,西西西三对深刚结深腔流地戏补蔡际洲 :京剧抒情性唱段句幅变化的统计学研究35为一系列没有生命的符号。因此 ,如何在这纯然理性的数据与活生生的音乐实际之间 ,如何在乐谱的客观分析和人们的主观听觉之间架起一道有机的桥梁 ,也是需要继续探索的一个问题。3.从方法论的角度而言 ,尽管人们认为长于“分析思维”的西方人 ,其音乐研究正待走向新的综合 14 。笔者却主张在中国传统音乐 (特别是对音乐本体)的研究中适当增加一些实证的成分 ,适当增加一些更微观的角度。因为 ,从中西文化交流的角度看 ,这对我们习惯于直觉、于综合的东方民族来说 ,是思维方式上的一种补充 15 。本文的写作可看作是一种尝试 ,奢望能作点基础性的工作。不妥之处 ,望方家批评指正。 1 本文所说的“传统京剧唱腔”是指 :建国前由民间艺人按民间方式所创作并延续至今的唱腔。 2 这在本文中主要是针对表三的统计而言的。表三的样本为老生西皮腔