学位论文之为艺术而艺术的“人生”变奏曲

分类号 U DC 茸中唯千鬣火跨 硕士学位论文 密级一一 编号 为艺术而艺术的“人生”变奏砖 二二丛呈鱼壁：堑塞堡堕盟整望麴整!堡堑箜翌煎登 看其对钢琴变奏曲发展史的贡献 学位申请人姓名： 王 侃 申请学位学生类别： 全堕劐塑 申请学位专业方向：钢琴艺术研究 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 摘要 为了崇高的艺术而生活，为了崇高的艺术而创作，这是舒曼一生的真实写照， 也是他“为艺术而艺术”音乐精神的内涵。他继承前辈音乐大师贝多芬的遗志，对待 音乐创作严肃认真，在以往并不为人重视的钢琴变奏曲中，以自己的天赋和勤奋， 开辟出一片新的天地，将钢琴变奏曲的艺术价值与品位提升到一个新的境界，为后 人留下了宝贵的音乐财富，值得我们学习与研究。 关键词：舒曼；艺术：钢琴；变奏 A b s t r a c t L i v e sf o rm e1 0 f I ya r t ，c r e a t e sf o rt h el o f t ya r t ，t h i s i st h er e a lp o r t r a y a lo f S h m n 锄，s l i f e ，a l s oi st h em u s i cm e n t a lc o n n o t a t i o no f h i s f o ra r tb u ta r t ”H es e r i o u s l y i I l h e r i t st h es e n i o rm u s i cm a s t e rB e e t h o v e n Sb e h e s t ，t h et r e a t m e n tm u s i cc r e a t i o ne a r n e s t ， d i dn o tt a k ei nf o r m e r l yc e r t a i n l yt h em a n n e ri nt h ep i a n ov a r i a t i o n , a n dw a sd i l i g e n tb y o w nt a l e n t ，o p e n sas t r e t c ho fn e ww o r l d , p r o m o t e dt h ep i a n ov a r i a t i o na r t i s t i cv a l u ea n d m ep e r s o n a ls t a t u st oan e wb o u n d a r y , h a sl e f tb e h i n dt h ep r e c i o u sm u s i cw e a l t h f o rt h e p o s t e r i t y , W a sw o r t hU Ss t u d y i n gw i m 也e r e s e a r c h K e y w o r d ：s h u m a n n ；a r t ；p i a n o ；v a r i a t i o n 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S i S 华中师范大学学位论文原创性声明和使用授权说明 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立进行研究工作 所取得的研究成果。除文中已经标明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出贡献的个人和集体，均已在 文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。 作者签名：日期：年月 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向 国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权华中师范 大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。同时授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到 中国学位论文全文数据库，并通过网络向社会公众提供信息服务。 作者签名： 日期：年月日 导师签名： 日期：年月日 本人已经认真阅读“C A L I S 高校学位论文全文数据库发布章程“ ，同意将本人的 学位论文提交“C A L I S 高校学位论文全文数据库”中全文发布，并可按“章程“ 中的 规定享受相关权益。圃童途塞逞童盾进卮! 旦坐生；旦= 生；旦三生筮查! 一 作者签名： 日期：年月 日 导师签名： 日期：年月 日 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 绪论 在西方音乐史上，罗伯特舒曼( 1 8 1 0 - - - 1 8 5 6 ) 与巴赫、贝多芬、肖邦、李斯 特等有着同等重要的历史地位与影响力。在总结舒曼的音乐精神时，有这样一段精 辟的评述：“有一种艺术家永远鄙视流行艺术，他永远面向自我的心灵吟唱，不理 会众人的需求。他为艺术而艺术，为自我的灵魂而写作。“ 本论文题目中的 “为艺术而艺术 即由此而来。 为了崇高的音乐艺术而生活，为了崇高的音乐艺术而创作。这是德国著名作曲 家罗伯特舒曼一生的真实写照，也是他为艺术而艺术精神的内涵。他创办新音 乐杂志 ，以“大卫同盟的名义，巧妙地与庸俗音乐者作斗争，由此引导大众 正确地欣赏和品味音乐；在以贝多芬开创的艺术音乐的基础上，更加严肃认真地对 待音乐创作；与同为音乐家的妻子一起研究、创作、演奏音乐，为追求崇高的音乐 理想孜孜以求，直到生命的最后一刻。这种音乐艺术精神较为集中地反映在了钢琴 变奏曲的创作上。 历史上不乏优秀的钢琴变奏曲，如果说巴赫的哥德堡变奏曲 、贝多芬的 迪亚贝利变奏曲 、勃拉姆斯的帕格尼尼主题变奏曲是以篇幅巨大、内容 蒂姆道雷舒曼 蝴江苏人民出版社，1 9 9 9 1 5 4 q 在舒曼晚年时代的西方音乐史上曾爆发了一场艺术领域的革命，被称为唯美主义运动。该运动由文学领域开 始，提出“为艺术而艺术”的口号，进而影响到美术、音乐等其它艺术领域。在音乐中表现为以汉斯立克为代 表的自律论音乐美学，认为音乐不表达情感，只是乐音的运动形式。这导致了音乐创作流于形式化的发展，实 际上代表了缺乏音乐文化修养的资产阶级对于欣赏庸俗音乐的嗜好，最终与自律论的美学原则和音乐艺术的原 则背道而驰，与舒曼的“为艺术而艺术”是不同的概念。 o 音乐评论是1 9 世纪蓬勃发展的新型事业，文学家、美学家经常谈论音乐以阐述个人的浪漫主义观点，舒曼 承袭这个时尚，与1 8 3 4 年创办新音乐杂志，并担任主编，撰写生动、幽默而又带有尖锐讽刺性的文章，阐 述自己的音乐美学思想 回“大卫同盟”是舒曼主编 罩，、 ：； iIii；黟二歹甜 四分音符构成的旋律，半音级进为主，中速稍快，疑问式的音乐语言。高声 部与低声部旋律节奏错位同时，又与中声部构成切分的形式，象征思维的断断续续。 代表多愁善感的音乐形象。 2 弗洛雷斯坦的音乐形象 例7 变奏一 左手八度、右手和弦的齐奏织体，快速向上连续的半音进行，充满了巨大的能 量，至最高点以十六分音符的音阶形式快速下降，模进一次后转为一系列十六分音 符的快速进行，具有青春的激情。代表热情冲动的音乐形象。 例8 变奏三 左手半分解和弦式的远距离跳跃，八分音符的均分式节奏富于动感和前进的力 量。右手均匀的十六分音符的三连音，无穷动的练习曲形式，充满了青春的活力。 代表活力四射的音乐形象。 3 约瑟比乌斯与弗洛雷斯坦的交谈 例9 变奏四 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 一开始模拟主题动机，歌唱性的连奏旋律，接着半音的连续下行和颤音背景下 的主题“假再现极具幻想性，而后的半音连续上行在同音反复中得以缓解，缓缓 下行后进入激动的后半段。代表两种音乐形象的交融。 例1 0 终曲 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 以平稳的八分音符半音进行开始，逐渐转变为左手八分音符伴奏，右手十六分 音符跑动的节奏，然后又转为两手八分音符、两手十六分音符等一系列音值节奏的 变化，时而幻想抒情，时而激烈不安。代表两种音乐形象的交插。 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 第三节交响练习曲与大卫同盟 一、关于大卫同盟 是舒曼主编新音乐杂志时虚构的音乐盟友会，他把符合自己音乐主张的音 乐家的名字列入同盟会，用这些名字发表文章，阐明自己的音乐主张，反对音乐上 的市侩主义和平庸，其中包括身边的和过世的音乐家、文学家，如莫扎特、肖邦、 帕格尼尼、门德尔松、莫舍勒斯，海涅等。大卫同盟是这一团体的名称，取自与 古以色列大卫王为同盟的庇护者，大卫王是强有力的战士，又是传奇性的歌手，是 美好理想的化身。大卫同盟里最主要的两位盟员是弗罗列斯坦和约瑟比乌斯，这两 个名字其实是舒曼自己的两个笔名，两个人代表着舒曼的两个侧面，弗罗列斯坦热 情而尖锐，态度直率易冲动；约瑟比乌斯沉静文雅，是富于幻想的诗人。舒曼也曾 写过一本名为大卫同盟的小说。在早年的日记里也常写下他们针锋相对的对话。 如1 8 3 1 年1 0 月的日记里写着：“现在弗洛雷斯坦已是我的知己。在小说里，他真 是我自己的化身。“ 随着年龄的增长和阅历的增多，原来的双重性格中渐渐只剩 下了约瑟比乌斯。但大卫同盟却一直是舒曼最有力的音乐武器。在舒曼的音乐作品 中也不乏有他们的身影。 例1 1l ：狂欢节第1 1 首 。蒂姆道雷舒曼 M 江苏人民出版社，1 9 9 9 4 7 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 这一段的标题就叫肖邦。首先是和声上抓住了肖邦特有的民族和声语言，加上 肖邦夜曲式的旋律外形和抒情的旋律线条，将肖邦委婉细腻、多愁善感的钢琴诗人 形象表现得栩栩如生。 例1 2 狂欢节第1 7 首 这一段也明确标出了标题：小提琴之王帕格尼尼。音乐以两个十六分音符为一 组，右手是八度的分解，左手一个八度左右的半分解和弦，以急快板、错位节奏的 方式模拟帕格尼尼的小提琴风格。其中跳音和低声部重音模拟小提琴的跳弓奏法， 这是帕格尼尼的典型演奏风格。 二、大卫同盟在 、 王C垒 正。t，、匍匍。r罱蜊娃嗣嗣名嗣叫 1 一一1 V “J q ”一 t 一t f，x 斗 川思丑。k且历。赧用。加历 乙月用皇 C 恳 Z ! 搴5 。i l l - l 。- - - _ _ 1 习一一一一一一卜。 亡1 K 二垦_ 一量一一L Fr ， u ：j 圭j ；哔 矿m 管。只苷三兰明4 ： I 写：I 。年月= 凡用皇厅 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 这一段音乐的复调织体外形很容易让人联想到c 小调夜曲o p 4 8N o 1 的动力再现部：深沉的低音部，抒情性的高声部旋律以及中声部的和弦伴奏，庄严 肃穆，在和声上也近似于肖邦小调式的夜曲风格。 例1 4 最典型的肖邦式夜曲风格或前奏曲风格，行板，中速，左手十六分音符的半分 3 0 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 解和弦构成的音流背景下，右手长音的主题旋律和八分音符五连音式的经过句，以 及高声部与中声部旋律的一唱一和，在。g 小调的和声基础上体现了一种伤感的情绪。 2 帕格尼尼： 例1 5 力o 善一 J i 篙气 一声 。 。孓警挚甚蘸霉誉摹膊号浮浮警 r 叮Y 矿 峙 1 力。叠l J 弓J 一广。1 - I _ 埘VPf 一芦掣k 一2 毒杀砉车壬 霉h 量 。窘 与前面例1 2 狂欢节第1 7 首帕格尼尼是异曲同工之妙，都是运用跳音 与节奏错位来模拟小提琴跳弓的高难度技巧，典型的帕格尼尼风格。不同的只是由 原来右手跳音变为左手跳音。被舒曼在第二稿时删除的变奏三则是模拟小提琴的弹 3 1 弓与连弓技巧。 3 贝多芬： 例1 6 V A R I 曰 恪- 一一高 。J px L- 。一 一 一 一一 严。卓5 - ! I。_ 一1 -I一 。 良三拿J ，全， t 萼I l L 荸亏每毒一一了一 打7 77 Ik ，矗 霉，I ) ， r r u B一 L 电拓 “ 三，o 基j 了R ，重P J ， 对雩 才。 皤V “。姆 乒t 乞 国b 一痞车 - J _ - 一 妒专A ，一- I 而4 一，鲁_ 5 j i t 一逝一_ j 7 争弋毒葺打 一F 严曩严I 一I 一 - 一 k 一1 厂一；- ，d 口一 们弓尸4 lo；ii 凹f 享珏V “S目省心译爹爹 - 。 。弋U ”_ 一力。t。kj 痞善 。u 。1 ：-了F 粤，4 罩h冲。厅门篇 t- 特- - I 一一 。-!一， 例1 7 A R I 藏 u 查篪胁缈P 嘲 修7 7 嚣参凿 c 矗e 例胁I _ rr ，r A 矗口如，堂一 u 。垂掣F 一髟”必7 p ，： 一 一r 钉# 一I t - m h - k u 一掣L 一l ，四l ? ” 耋裂一一乓t r 一i I 孓 # = 二_ 3 3 例1 8 这三段音乐都运用了进行曲的体裁，同音反复与附点音符结合，气势雄壮， 富于战斗性的号角。这是与贝多芬命运交响曲、热情奏鸣曲第三乐章等主题 动机材料一致的，是典型的贝多芬风格。 4 巴赫： 例1 9 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 运用统一的附点节奏，六十四分音符与三十二分音符的三连音交替使用在一拍 的弱位置上，形成向强拍进行的快速短小音流，在。c 小调的和声背景下俨然巴赫的 d 小调托卡塔与赋格，具有一定的巴赫宗教音乐的特征。 第二章小结 一方面，舒曼钢琴变奏曲的创作历程反映出他的人生轨迹；另一方面，具体 而言，阿贝格变奏曲中双重性格的音乐形象与交响练习曲中大卫同盟的音 乐形象分别反映了舒曼人生轨迹的两个不同阶段，这两个阶段的转折，是舒曼思想 逐渐走向成熟的标志，这便是舒曼钢琴变奏曲的人生内涵。这一内涵是为艺术而艺 术精神直接作用的结果，客观促使舒曼在钢琴变奏思维、手法上予以革新，最后一 章将介绍与之相关的内容。 3 6 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 第三章舒曼两首钢琴变奏曲的音乐艺术特色 由于在创作方面严肃认真，精益求精，舒曼的钢琴变奏曲在强调思想内容的同 时，客观上带来了创作手法上的革新。既具有浪漫主义时期钢琴变奏曲的一般特征， 又在舒曼式钢琴音乐特色的基础上，在变奏思维、主题的选择和运用上有很大的突 破，带来了钢琴变奏曲发展史上的一次重大变革，直接影响和启发了勃拉姆斯等后 辈作曲家。本章从浪漫主义钢琴变奏曲一般特征说起，层层深入，通过大量的音乐 分析和一定程度上的对比来说明舒曼在钢琴变奏曲发展史上的贡献。 第一节浪漫主义钢琴变奏曲的一般特征 一、“断片“ 与浪漫主义变奏思维 施莱格尔是德国早期浪漫派即耶拿派代表人物，浪漫主义文艺理论家( 始作 俑者) ，受康德、费希特主观唯心论哲学及唯论思想影响，于1 7 9 8 年在耶拿派同仁 办的刊物雅典娜神殿上发表断片一文，最早从理论上阐述了浪漫主义的文 艺观，成为后来的浪漫派诗学或美学的理论起点。在他看来，世间万事万物，无不 在不断发展变化中，这个发展变化，无穷无尽。尽善尽美的事物是没有的，完美无 缺的文艺作品也是不存在的。因此，浪漫主义的诗只能是向前发展、逐渐升华的诗。 浪漫派把U n e n d l i c h k e i t ( 无穷无尽，永无止境) 看作自己所追求的艺术理想。这个 理想蕴涵着事物不断发展变化，永无止境的辩证法思想。施莱格尔给浪漫主义诗所 下的定义，体现了浪漫派的艺术主张和理想。面对当时社会破碎的现实，施莱格尔 主张借助于诗的幻想来创造文学的奇迹。所谓断片就是一种格言、警旬式的写作形 式，源于古希腊罗马时代，由于在形式上没有封闭性，因此给予艺术家以无限的想 象空间，而只有充分的发挥幻想才能使作品更富有诗意，才能体现诗的精神，实现 自己的艺术追求。对于这一点，文学评论家勃兰兑斯 曾有这样的评价：“想象力， 才是唯一本质的、有生命力的，而其余的一切，生活和现实，不过是平庸的散文， 毫无意义可言，甚至是害人不浅的祸殃。” 受这一思潮的影响，浪漫主义作曲家在音乐创作上也充分挖掘了自己的想象 。早期浪漫主义文学的创作观念，即创作是以不完整的文字片断为动机，充分发挥想象力与幻想来表达诗意的内容 口勃兰兑斯( 18 4 2 - - 19 2 7 ) ，丹麦文学批评家、文学史家 咖半九勃兰兑斯：十九世纪文学主流第二分册( 德国的浪漫派) M 人民文学出版社1 9 9 6 1 0 4 3 7 力，用更加自由的曲式、大胆的调性转换、不规则的节拍组合、新奇的和声效果， 淋漓尽致地表达了自己对大自然、社会、人文的深切感受。钢琴变奏曲的创作亦体 现了这一特色。在贝多芬之前的古典时期，钢琴变奏曲的主题一般是一个完整的、 收拢性的乐段，如海顿的：“皇帝“ 变奏曲、莫扎特的迪波尔小步舞曲主题变 奏曲、根据“妈妈，我要告诉你”而作的1 2 首变奏曲，贝多芬的“土耳 其进行曲“ 主题变奏曲以及一系列根据各种曲调创作的钢琴变奏曲若干首。从1 8 0 2 年起，贝多芬在钢琴变奏曲创作时开始更多地使用自己原创的主题，并且主题的形 式不再是完整的乐段而是一个短小的动机，类似于施莱格尔所主张的文学中的断 片。1 8 0 6 年创作的c 小调3 2 变奏曲就是一例，八小节的主题其实只是几个和 弦的进行，却在之后的变奏一开始被贝多芬赋之以不同的音型、力度、速度和情绪 分别阐释出来，以此构成了一首气势磅礴的大型乐曲。这对于以出神入化的钢琴即 兴演奏著称的贝多芬来说自然是件很平常的事，也是同时代甚至后代的许多作曲家 所远不能及的。之所以把贝多芬看作是西方音乐史中连接古典与浪漫的重要人物， 单凭在钢琴变奏曲的创作方面就可见一斑。浪漫主义作曲家所具有的超越古典时期 作曲家的非凡的想象力，从贝多芬后期的创作中已经可以找到其来源。在之后的舒 曼、门德尔松、勃拉姆斯等的创作中，这种断片式的音乐表现形式被发展到了极致， 例如舒曼的阿贝格变奏曲的主题就仅仅是一个二度级进的动机，门德尔松的庄 严变奏曲的变奏发展到后来也仅仅只保留了原主题中的动机。 二、多种变奏手法的综合运用 变奏是音乐创作时所运用的主要方法之一，是一个对音乐的进行改变或变化过 程，其结果使人可以看出是源自于另外一段音乐，常常保留原材料的长度或大体轮 廓。变奏技术可以运用到任何形式的作品中，从乐节、乐汇、乐句到乐段、单二、 单三部曲式、奏鸣曲式等等。当相对独立的曲式结构以变奏手法组合成更高一级的 曲式结构时，就称为变奏曲式，也就是我们常说的变奏曲。不同于奏鸣曲式与奏鸣 曲，变奏手法与变奏曲的关系非常密切，可以说不同风格变奏曲的界定在很大程度 上取决于所使用的变奏手法。关于变奏手法，其历史最早可以追溯到中世纪教会素 歌中所使用的合唱方法，人们在重复演唱同一旋律时，常加上新的对位声部，以此 形成合唱变奏。至于器乐变奏，最早见于文艺复兴时期意大利琼安布罗西奥达 尔扎编著的由声乐改编的琉特琴曲，其中收入了一些以和声为基础进行变奏的 舞曲，这也是欧洲出版最早的变奏曲。其后经历了西班牙管风琴乐派、英国维吉那 琴乐派的辉煌的变奏技巧，至巴洛克晚期的重要作曲家约翰塞巴斯蒂安巴赫的 3 8 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 创作中，变奏手法的运用达到了器乐变奏史上的第一个高峰，也从此揭开了钢琴变 奏曲历史的第一页。在随后的海顿、莫扎特手中，变奏手法得到进一步的发展，至 贝多芬时已基本形成了系统的、规范的古典式变奏风格，并通过贝多芬的不懈努力 为浪漫主义变奏手法开辟了新的道路。根据音乐史学界的研究，变奏手法大体上可 分为两大类：严格变奏与自由变奏。 严格变奏包括固定低音变奏、固定旋律变奏、装饰变奏三种形式。其中固定低 音变奏有时又称为固定音型或固定动机变奏。两者的区别仅在于主题的长度与结构 特点上，前者较长，一般不短于乐句，主体形象更加完整，有鲜明的终止式，旋律 感更强。主要进行方式是固定的旋律在低音部不断反复，与上方旋律声部一起连贯 性发展，共同构成终止式。上方旋律可以自由发展，不受下方固定低音声部的制约， 而固定低音声部旋律的分句可与上方声部一致也可不同，但段落结构必须清楚。在 音乐作品中主要以帕萨卡里亚和恰空两种形式存在，帕萨卡里亚是欧洲古老的变奏 曲式，来源于1 6 、1 7 世纪西班牙的舞曲，复调音乐风格，固定低音是整个结构的 主体和基础，全用小调。恰空来源于1 7 世纪西方民间舞蹈，后用于器乐作品，主 调音乐风格，固定低音无主题意义，仅作为和声进行的低音声部，大小调均可用。 巴赫的恰空舞曲、贝多芬c 小调3 2 变奏曲等都是使用这类曲式。 固定旋律变奏与固定低音变奏相同的是，都保持一个声部不变，变换其它因素。 不同的是固定旋律变奏是严格反复上方旋律声部，低音声部随其它音乐元素一同变 换，如通过变换音区、变化声部位置、增加声部数量、转调模进、改变织体等达到 变奏效果。在音乐作品中多见于声乐作品，以分节歌最为常见，也可见于器乐作品， 如肖斯塔科维奇的第七交响曲列宁格勒第一乐章展开部中的插部，以固定音 高旋律变奏的写法描写了入侵的法西斯形象，由一个入侵主题与1 1 个变奏组成， 在配器、织体和力度等方面做了一系列的变化。装饰性变奏是1 8 世纪随着主调音 乐风格的发展和变奏手法的多元化而形成的，是针对上方旋律声部本身所作的华彩 性变奏，变奏各部分与主题基本相似，总的和声布局与终止式基本不变，主题的基 本结构不变，可能有扩大或缩减。变奏主要用助音、经过音、倚音、和弦外音等对 主题的骨架音进行修饰，个别骨架音或被省略，或移动到相邻位置，或隐伏于某种 音型当中，其速度、力度、节拍、音符时值、织体等经常发生变化，有时也用模仿、 对比等复调手法，结尾具有概括性陈述作用，再现主题或部分变奏旋律，其长度不 受前面各变奏的限制。与固定旋律变奏相比，由于上方旋律本身发生了变化，大大 拓宽了主题变化的可能性，从不同侧面展示了主题旋律的特点，丰富和增强了音乐 肖斯塔科维奇( 1 9 0 6 1 9 7 5 ) ，前苏联重要的作曲家 3 9 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 的表现力。在海顿、莫扎特、贝多芬的作品中常可以看到装饰性变奏写成的钢琴作 品，尤其是钢琴变奏曲。还有一类固定旋律变奏，通常称为和声变奏，是通过和声 发展音乐的变奏手法，多用于提高和声理论技术的实际运用能力上。主要有两种方 式，一是在原和声基本框架上加入装饰性的和弦，配合下面将要提到的装饰性变奏， 二是在原和声框架的基础上临时插入新的调性、调式及和声进行，丰富音乐的表现 力，训练实际的转调能力。作为一种变奏手法，和声变奏可以增加和声色彩的变化， 推动音乐的向前发展，很适合浪漫主义对幻想的表达。贝多芬就常使用这种手法， 以此形成了性格变奏，为浪漫主义的自由变奏奠定了基础。 自由变奏是严格变奏在1 9 世纪的进一步发展，随着浪漫主义音乐的兴起而形 成的。变奏时不再保留主体的框架，只保留主体动机或几个小节，并引入新的材料 代替原有的结构，或完全以新主题写成某个变奏，原主题成为次要音素，某些变奏 几乎看不到与主题的联系，音响效果也很陌生。在和声上引进新的因素，主体的和 声色彩发生变化，调性没有严格的限制，可以象其它曲式一样设计调性布局，但结 尾必须回到主调。结构上根据整体布局需要，运用不同的曲式，长度和段落都无限 制。引入了展开性段落，使之与前后各变奏形成三部性的一级曲式结构。变奏之间 可运用连接段，使某些变奏成为开放性乐段，起到转调或连接的作用。结尾与装饰 性变奏相似，利用前面各音乐要素自由的发展，形成尾声性变奏，或利用主体变奏 再现，达到首尾呼应的效果。它打破了严格变奏中的各种限制，赋予变奏各部分更 强的对比性和独立性，如歌唱性、戏剧性、抒情性等的转变，或运用不同体裁的变 换，如进行曲、圆舞曲、夜曲等等。贝多芬、门德尔松、舒曼、肖邦、勃拉姆斯等 的钢琴变奏曲都体现了这一变奏手法。 事实上，由于前后之间的继承与发展以及音乐发展的时代性要求，在浪漫主义 时期，各类变奏手法之间并无绝对意义上的划分，为了更充分、更富想象力地表现 音乐，大部分钢琴变奏曲都使用了各种手法之间的相互结合与渗透，贝多芬的c 小调3 2 变奏使用了固定低音变奏、装饰性变奏与自由变奏三种形式的变奏手法， 肖邦华丽变奏曲体现了装饰性变奏与自由变奏的相互渗透。 三、高难度演奏技巧的大量使用 变奏手法早在钢琴变奏曲诞生之前就已存在，并且与即兴演奏有着一定程度的 联系，“我们可能说原始音乐存在同样的情况，因为在这两种情况里，变奏和即兴 演奏一次又一次地在演出中采用。在原始公社里，音乐演出是表现性的，而且常常 4 0 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 是创造性的。“ 事实上，变奏手法是即兴演奏中常用的一种形式。从巴洛克时代起， 就存在即兴演奏的竞赛，竞赛双方以对方出的主题进行即兴演奏。巴赫与法国著名 古钢琴家马尔尚的那场较量就是一例。巴赫以马尔尚即兴演奏的高难度的幻想曲的 主题展开了一段段新颖奇妙的变奏，并以超凡绝仑的演奏技巧征服了听众，无可争 议地取得了胜利。莫扎特也是是即兴演奏高手，一生创作了大量的钢琴变奏曲，大 多都是根据歌剧咏叹调的主题旋律写成，他在1 7 8 3 年一场格鲁克 出席的音乐会上 即兴演奏了两首具有华丽钢琴技巧的变奏曲，以示对这位德国著名歌剧作曲家的敬 意。贝多芬是即兴演奏的大师，其动力性的演奏风格，震撼人心的音响效果，没有 高超的演奏技巧是不可能的。可以说，钢琴变奏曲自诞生之日起就与高难度的演奏 技巧密不可分，在浪漫主义时期的门德尔松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等手里更是 被发展到了极致。在贝多芬的c 小调3 2 变奏曲、迪亚贝利变奏曲、5 E 大 调“英雄”变奏曲三首具有高难度钢琴演奏技巧的影响下，肖邦的华丽变奏曲、 “把手伸给我“ 变奏曲，李斯特的帕格尼尼大练习曲、勃拉姆斯的亨德尔 主题变奏曲、帕格尼尼主题变奏曲、两首自创主题变奏曲等都挖掘了钢琴 的表现力，运用了全面的钢琴演奏技巧，如远距离大跳、大跨度的琶音、连续的重 复音、无穷动式的单音、双音、八度、和弦的急速跑动以及之间的多种排列组合， 并附之以不同层次的力度、音色的变化和音区的扩展与交替，让人眼花缭乱。其中 李斯特与勃拉姆斯的钢琴变奏曲因其艰深的技巧和辉煌的表现力，被认为是只有优 秀的钢琴家才能胜任的作品。 第二节舒曼式音乐风格在两首钢琴变奏曲中的反映 一、贯穿古典精神的浪漫主义 对于古典主义的继承首先表现在对于复调的运用上，这应该说是舒曼与肖邦、 李斯特等同时代作曲家最大的不同之处。在他的作品中，很少见到浪漫主义时期以 旋律为主，以和弦、琶音为伴奏的形式，通常可以看到的是多声部的同时进行，在 早期的作品如阿贝格变奏曲、蝴蝶中已有复调手法的尝试，并取得了令人满 意的效果。在此之后的狂欢节、幻想曲、童年情景、林中情景、克莱斯 勒偶记等当中，为了达到声部的流动、线条的交错以及音响的丰富变化，也都自 然地运用了这一手法。交响练习曲作为舒曼的一首经典之作，同时也可以说是 。伊沃苏皮契奇社会中的音乐：音乐社会学导论 M 长沙：湖南文艺出版社，2 0 0 4 4 5 。格鲁克( 1 7 1 4 - 1 7 8 7 ) ，奥地利作曲家，是1 8 世纪具有不朽声誉的歌剧改革家。 4 l 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 复调技巧与风格体现最为集中的范例，音乐的主题以四声部合奏的形式呈现，深沉 而凝重，变奏一采用赋格曲的写法，四声部紧凑、自然，变奏二主题在低声部出现， 与高声部的逆行主题相呼应，变奏四与变奏五采用了卡农的手法，推动了音乐的有 力进行，变奏六与变奏八则使用了模仿进行的方式，尤其是变奏八，从谱面与音响 效果上很容易让人联想到巴赫的复调作品。在进行曲式的终曲里也大量运用了模仿 的手法，让交响二字名副其实。而这正是归功于舒曼对巴赫平均律钢琴曲集的 研究所获得的灵感。从舒曼本人的一段评论中可以更直接地看到他对于这位音乐前 辈的敬重与崇拜：“随着时光的流逝，各个创作的源泉彼此越来越接近了。例如莫 扎特研究的东西，贝多芬就不必全部研究，而亨德尔研究的东西，莫扎特也不必全 部研究但这有一个源泉确是所有的人都必须永远汲取的，这个源泉就是 约塞巴赫! “ 其次，在音乐风格上，舒曼钢琴作品中所体现出的所谓的双重性格以及音乐中 所迸发出的激情、活力与不息的斗争精神，其实正是来源于前辈音乐巨匠贝多芬。 在西方音乐史上，舒曼被认为是贝多芬、韦伯的直接继承人，事实上贝多芬与巴赫 一样，也是舒曼一直所敬仰的大师之一。例如舒曼曾一度恐惧交响乐的创作，原因 就是认为贝多芬的成就已经不可超越。舒曼年少时所翻译的贺拉斯的赞美歌同样也 曾深受贝多芬的钟爱。贝多芬曾说过舒伯特身上有他的灵魂，实际上通过研究不难 发现，舒曼才是真正具有贝多芬灵魂的人，所不同的只是舒曼钢琴音乐的激情与活 力更加外在，而对比性与斗争性没有贝多芬强烈。阿贝格变奏曲的前四个变奏 可以说是这种双重性格的最早展示，变奏一、变奏三的热情与活力，变奏二、变奏 四的多愁善感与幻想，恰恰正是舒曼双重性格的两个象征性人物一弗洛雷斯坦和约 瑟比乌斯的性格特征。 二、神秘的幻想性与诗一般的美感 幻想是浪漫主义的一个重要特征，舒曼就曾被称作是耽于幻想的艺术家。与肖 邦、李斯特等相比，舒曼的幻想带有更多神秘的色彩，某些作品从听觉效果上来讲， 显得比较怪异、晦涩难懂。例如作于1 8 3 7 年的O p 1 2 幻想曲集。此时因钢琴教 授维克的阻挠，舒曼正处于与其女克拉拉的离别之痛中，乐曲主要表达了对克拉拉 的思念与相见的渴望。与其它作品一样，舒曼为其中的每首乐曲都加了艺术性的标 题，如“夜晚”、 “为什么“ 、“梦一迷茫“ 等，为幻想营造了一种神秘的氛围。 。张弘，郭春英德国艺术家随笔 M 上海：东方出版社，1 9 9 8 1 8 3 。舒曼的钢琴作品大多具有标题，一般有四种类型：l 、受文学作品影响而命名，如蝴蝶。2 、文字游戏。 如 而产产产产b 5 9 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 终曲：庞大的终曲以狂欢节序曲式的情绪与风格呈现，运用大量的附点节奏， 赋予节奏感和低音贝司伴奏的音响效果。使用了卜A _ 卜6 c 一6 A 一。D 的调号 转换，且均使用大调式风格。原主题动机# C 、E 、群G 以。D 大调的主三和弦分解形式 。D 、F 、“A 出现，原始的四音下行形式在之后的中、高声部多次变化调性再现，以 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 明亮的大三和弦色彩居多，最终结束于。D 大调上，实现了主题基调的彻底转变。 例3 3 l ，7 一 _ I I u u 哼哮0 二 矿 飞。晕h 十- - 十一-严 r 一：1n ；毒 霉j牟l_ 宴 鼍i 雩：_ 置- 警- 刍 掣黼。尸叶l ，E 一一r - T l 了f ： t乙少：一。 u ：r r ：矿 靠“唔营 尘1 ，莽譬唾擘， ，1 1 毒二 ：；二二i 蒯名箬J 根彳耳门X 、二：# 1 9 - - 耋五q - 嚣 k X 皤v U。一 Ill- I： L L U 立k 皇二L ：二；i 辁毒矗垂砉垂善 矿 二垂拿耋毒 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 。1J l 童n 觯，黼加矗T 阳i 茜p 兰叩。窜兰一苎； 厶汁! 。 I 历蝓u 她b 刍。蓦jj ； 薄、笔 量 ii ： 竺、，。 毒 。蚪 多 一 轧 一， 其中变奏一的开始就在高低声部分别运用了原始动机中的A _ 6 B 以及模进动 6 2 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 机中的# I _ 电和# G A 发展出新的旋律，虽然与主题部分的风格有所不同，但在 听觉上依然给人一种熟悉的感觉。之后的中声部连续半音上下行更是将这一动机运 用到了极致，使音乐具有无穷的活力与动力。 例3 5 。A B # F G# G A ，缘 L JLJ L J 一 l 卜“， - L l t ：刮罩4 = 飞 7 ；1 淤一； ，- ，M 。孝：目F 严，。f 王t ! 兰 h 1 j 扩罐 _ H J 70i 刖 - II 7 弋罗 个、rd f “ 拿 。l 一 ：- 瞪量妒 鞲! 一痧三r 蠢i ”坦刍 4 一- 一亍弋丁。丁。1门fI 盘皇皇一：= L 兰芭善彦；痧穗4 瞎一三 约- 一一：鲢哩犟。茸王 邕整型陴翠H 一 = = = = = _ 冲爿 ，l t 锕蛳由 ， ，= 露 。( = 於一 一一，一= 习垂磊 Jr。 一-一_一 r p 7 r 了 寻r I ，互帚：尹“霉瓦罩= 啬警 _ 1 = ? ”：、 基群黼 d ；奠! 墨，商。# ：；i _ 一j 皇# 茬 r _ f 】_ J L + 1 _ J 1- 一I - E I - ! I ，Ii 一1 一 十 。 _ Ik k JI 一f 士一一j，1 l uj 即r 主 寸一_ - 一哥甲皇爿巴T L 乡。二jo 蓦。l 0孝t 降t 一 M 膏矗吖1 r 一蓠乏夏：”嗣F r 、扒笠一n 止暨 m 卜曩陲 p莎裂 I I 一f 1J 严、 、 I - - - t 一 。L 叫F 旷1 一一屯 一一1 一 l 鼍r 一辛印哆吧 生册删。 一 一 静I 兰：= 2k 。 夸二雀f ；= ：= 忧：- 蕉。；! _ 芒# F 芒葶I 孝善霉誓5 毕# lj 阡乏三= 重严# I # 。窆牟嫩 H 气裂 岫= 7 r 雯 翻9 丁趸 t j - 跏五千 门U _ 一I 翳 鲜丰海# 一 一i 沣一g目。Z#Ij匹E唰。，、 一 硕士学位论文 h f A S T E R ST H E S I S 时而一泻千里，构成了一段思绪万千的音乐旋律。 例3 6 Y 曩 A。BBC# C 彳，墨芒毒蛙- jjb j 。k j = 。】、- _ I - - ，_一 蛊o 寄一ii ； 、一 L 一 II， _ _ _ Ik _ I U U F l ! | = ， 0 办帕I 脚翻- 而 一_ c = = = ：= = ；一 一一：， -r 一 - o ：厂节r “ 唧阳l ll l 、Il ，T 、一J J j V 1 ；节j 卜1 ，H 1U U U叮U U 脚蝴= 墼葛 一“lIIl 曩 、- ，- 、 7下一 戋0 t J0j 刊。 F 1 I 11：othhu 弓，亏己，气色F - - - t _ lt_a LJ 掣Dc口r脚”显E=j-一 _E=：， 一- r 建d t 阻未1；止- 0 p 一_ ，_ - I1 i r - II 一 _ l 一 蠢= = = ：= I = I _ 与， ， ：h_l 、二；誊譬铲 黟二夕剞 ”可0jk j n b 工工i 1 j生”“Jj UU lU - U 一一- _ Ut _ J = = = 一，掌， ，w 口# 尹蛳 _ _ I E = ：= = = _ - 。一 一- 、 、 。 享k 一A 井k -_一， 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 变奏- - N 利用五音动机原始动机的J 卜J B ，第二次模进的群M 以及引申出的 C b _ - D ，加入经过音，以三连音演奏的音阶形式和库朗特舞曲的节奏，展现出一段无 穷动式的旋律，欢快、活泼。 例3 7 # FGC 。DA 6 B 1 ( 一 地山豫4 自。_ - 二：l 一= 一五。：“：二：；茹鞠釜 躬矿一 、If。I芒l。hh k 一 r 鲞 一 h 卖。工艺、鼍幺m d ，憎幻铲如 ) 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 发展的新材料。转回主调F 大调后，在高声部三个分解和弦式的转调模进的同时， 低声部运用原主题动机中B _ - E 的纯四度音程和A _ 6 B 的2 , jm 度音程以及分解八度 ( 同音反复的一种形式) 的组合将音乐逐步推向高潮。 例3 8 D 。ED 。EG B + + o LJ LJLJ I ll a l k l I 和啦懋 i权踣睡。I t r书毒。L 0垂F ”鲁 1 I 。 。F 七：4 -罩 芒七_ #= ：t 二 。1。7 I ；_ 。一；9 一一 j 1q U _ _ t 聊融少 l 登J t 虹1 2 全l 肌全主_ 釜娃摧李 ! ：昌= 7 铀 案 _ 一 一：，- 二，一 ， l 一 五，一知曲山霸辈凳羊华 一篇，j 孑1 巨 l 牲挂害尘一尘一曾王；谨 i ；事王也A 少 尸 二E 。 苍擎由 屯 l 皂l ，、- ，= = i 、么葫广 一。簿绝蕊。f x 石爪。千k 上郦A U 一 奠害 手F 乒7 鞋。= 一。寄“ 匕t ，I 。LZ 姓岔弋丽一 硕士学位论文 M A S T E R ST 1 - 1 E S IS 终曲中除了引入舞曲式的迂回式音型作为新材料外，在乐曲向最后的高潮进行 时也大量运用了二度音程这个特征。 例4 0 内 5 q b 。，n c 口t m t 一 一1 i 、x IF J i 一 尘J Dj 咄 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 此外，作曲家偶尔在低声部以各种方式再现原主题动机，提醒听众对原主题旋 律的记忆。 例4 l 例4 2 即上 A。BEGG JL J L JLJ LJL O 飞盐劂暮并： L - 缸。_ 铀辉 摹t- ，jI - 叠- “- 暑F7 _ U 一一 7 p p - - 同 h卜 细。 椭。由 。 。h 。h、lI Ib x ，r 一 、 一， 一口 7 一 t 。k - 赫 L r，批 硅、 赛陆j 蜜 硕士学位论文 M A S T E R ST H E S I S 在海顿、莫扎特时代，钢琴变奏曲更多的是被用来献礼与即兴式的表演、竞赛，f 小调变奏曲是海顿为沉浸在丧师之痛的一位公主所作的，双主题A B 中的A 充满 着深深的哀愁，而B 却以三声中部的写法奏出F 大调上欢乐、豁然开朗的旋律，类 似于嬉戏曲似的风格，好像是将公主从痛苦的思绪中瞬间拉了出来。这首作品也是 海顿少见的充满激情性的音乐作品，大量的三十二分音符甚至六十四分音符的快速 跑动、连续的装饰旋律的短颤音、附点节奏、切分节奏等，使整首乐曲从某种程度 上来讲具有炫技的意味。由于变奏手法较为简单，A B 双主题在变奏中的旋律线一 直都很清晰，很易于听众辨认。莫扎特的钢琴变奏曲，大多都是根据歌剧咏叹调的 主题旋律写成，即兴性、炫技性很强，风格华丽。贝多芬的钢琴变奏曲如同他音乐 的整体风格一样，宏大、壮丽而又激情澎湃，且蕴含着强烈的英雄式的斗争精神。 其中c 小调3 2 变奏很容易让人联想起热情奏鸣曲第三乐章、月光奏鸣曲 第三乐章与黎明奏鸣曲第一、三乐章中震撼的音响效果与力度、情绪的对比， 甚至有过之而无不及，但在和声的变化重复与旋律的隐藏方面似乎还是显得过于单 一与直白。整个乐曲基本都在c 小调上徘徊，使用很多的经过音和一些保持音，或 是变换旋律的声部等来对原主题进行阐述，只有变奏七、变奏八、变奏九转为C 大 调，获得了一些性格上的改变，但之后便又回到主调直至结束。肖邦一生很喜爱歌 剧，深受装饰性的美声唱法的影响，因此为数不多的钢琴变奏曲华丽变奏曲与 f 把手伸给我“ 变奏曲均出自歌剧选段的旋律，对于主题的使用是完整的，且 一直都能清楚地辨认出来，在技巧上则是他惯用的快速装饰性的经过句与圆舞曲式 的风格。李斯特的钢琴变奏曲离不开辉煌的技巧这一主要特色，主题动机有两个， 均为短小的四音动机，但在变奏中只是分别运用了两个四音动机，每个动机本身并 未进行充分的分裂发展。门德尔松的庄严变奏曲运用主题中的二度下行级进写 成，但在变奏中所运用的方式更多地是在各种音型中体现这一主题特征，从变奏八 开始似乎已经在向练习曲的形式靠拢，虽然和声基础仍保持在d 小调上，庄严的意 蕴已逐渐淡化。本来是为反对当时流行的炫技性的钢琴变奏曲而作，却同样带给听 众一种高难度练习曲的听觉反应。 相对而言，舒曼的钢琴变奏曲之所以显得极具个性，首先在于他对待音乐艺术 严肃认真的态度。舒曼的第一篇文学作品六月的傍晚和七月的白昼反映出他与 同时代人所处的环境与思想，“他们感觉自己是前辈巨匠的模仿者他们自问能