新闻传播学论文-从纪录开始的电视艺术.doc

新闻传播学论文-从纪录开始的电视艺术【内容摘要】电视纪录是电视艺术存在的前提，但电视纪录本身无所谓艺术与非艺术。它只能作为电视艺术活动的起点，在不改变纪录对象“物质现实”外观的前提下，通过改变对象的存在状态、存在结构、自在流程、审视角度，使电视活动走向艺术。从电视纪录开始的电视艺术；固然是从电视纪录“复原物质现实”的技术本性开始，但结果却不止于复原“物质现实”，它是通过与主体诠释互动、在世界范围内，有两个纪录片创作流派长期以来始终在为谁更真实而争执不下：体不存在，而正是纪录主体的介入，生活才呈现出为日常的平静所掩盖的真实侧面。双方的对峙，始终在于谁真正纪录到了生活的真实。然而，到达“真实的生活”不是艺术的目的；停留于生活真实的纪录片，也不可能进入艺术新闻以真实为生命而从没人怀疑它不是艺术。生活本来就是真实的存在；它无须借助什么而显得“更真实”。艺术寻找生活的真实是为了呈现心灵的真实，即所谓艺术真实。纪录片只有从生活的真实中陶冶出心灵的真实、人性的真实才可能进入艺术、进入审美。这就是纪录片似乎总处于艺术与非艺术临界点上的原因：用生活的真实评判，它必然止于生活；用艺术的真实评判，它才可能趋向艺术。两个流派的对峙，其实只说明从生活真实到艺术真实存在着方法问题；而不是将生活真从80年代中期开始，伴随着电影是什么和电影的本性物质现实的复原等美学论著在我国电视界的流行以及“真实电影”大师怀斯曼等到中国的讲学，纪实美学风潮从电影创作领域向电视创作领域迅急席卷。受其影响：一大批纪实性电视栏目诞生了；曾经盛极一时的电视专题片创作悄然淡出屏坛中心，而与世界纪录片创作接轨的电视纪录片创作勃然雄起；电视剧创作也敏感地映射出纪实美学的光彩。这次纪实美学理念对中国电视创作的全方位浸润，牵动了中国电视艺术的美学神经。它不仅从观念上激发人们重新认识电视，对我国一向诠释大于纪录的虚浮创作理念标本兼治，而且将中国电视从俯瞰大众的“庙堂”拉向与平民比肩的“原野”。但是，纪实美学不等于以电视纪录“复原物质现实”的本性为最高原则，对纪录而言是本质的东西，在纪实美学那里却成了风格上的追求。当纪实美学冲击中国电视，使90年代以来电视节目创制出现多向度流变时，电视纪录观念也过于容易地滑向了另一极端：电视原来是对“物质现实”的复原！特别是直播条件的更新，使更多的人尤其坚信电视的特点就是直接纪录，从而将纪实美学混同于从纪录开始，并片面强调纪录对象而使创作陷入困惑。90年代中期以后，我国电视纪录片创作之所以出现徘徊状态，就是在强调电视纪录“复原物质现实”的呼声中让电视纪录不仅成为其创作的开始，而且成为其创作的结因此，从电视纪录开始，如果将对“物质现实”的复原不仅作为活动的起点，而且作为活动的终点，那它就不可能上升为艺术；而如果从电视纪录复原“物质现实”的可能性出发，通过对纪录对象的全新把握，使之成为主体对生活“真实感”的概括、提炼、放大、明晰，那么它就可能上升为艺术，因为真实只有变成真从电视纪录开始，决定了电视艺术活动展开的两个基本原则：一，因循电视技术“复原物质现实”的可能性建构与创作对象的基本关系；二，因循电视纪录以主体诠释而进行的方式始终与主体诠释意识互动把握纪录活动的走向。两个原则，表明电视活动固然是从电视纪录“复原物质现实”的技术本性开始；但结果却不是为了复原“物质现实”，而是通过与主体诠释的互动、创造把握对象的全新方电视纪录因其符号的“具象”性与“虚拟”性高度统一，使各种艺术形态能够直接成为电视纪录的对象，即电视可以将雕塑、音乐、舞蹈、戏剧等艺术形态作“毫不更改”的直接纪录。这就引起了一个不小的误会：将电视对其他艺术的纪录混同于电视艺术，似乎只要电视纪录的对象是艺术，那么其结果自然就是电视艺术。然而金子是发光的，发光的却不都是金子。电视对其他艺术的纪录固然还是那一种艺术，但未必就是电视艺术：对维也纳“新年音乐会”的电视纪录，无论其场面如何盛大、内容如何精湛，它还是音乐艺术而非电视艺术。这常常造成电视艺术现象的迷离：因为电视纪录的其他艺术，既失落了其他艺术固有的质感，又未电视是一种以纪录为存在前提的特殊文化形态，即并非只有电视艺术存在于纪录中，而是任何电视活动都存在于纪录中。所以，就电视纪录本身而言构成其存在的工具、材料、对象，既可以用来进行艺术活动，亦可用来进行非艺术活动。电视纪录之走向艺术，既不在于对象、也不在于电视纪录本身，而在于电视纪录与电视纪录之所以能够作为电视艺术活动的起点，首先在于其中蕴藏着“前诠释”。“前诠释”是主体的文化身份在电视纪录中的投映，它意味着电视纪录存在于主体把握之中。“前诠释”在电视纪录发生之前就会潜在地影响其未来走向。从事电视纪录活动的主体，因为社会分工和个人趣味的不同，在文化身份上存在着一定的区别。面对同样一个激动人心的场面，长期定位于新闻报道角色的主体和从事纪录片创作的主体会做出完全两样的反应。他们的文化身份，已先在地投射在纪录行为当中。出于职业定位或个人兴趣，主体在开机前已经潜在地具备了将纪录活动导向艺术或非艺术的意识倾向。同样一件事情、同样一种情境，不同的主体会生发不同的感觉，因为他们内心的精神储备不同。智能不自由的舟舟，在张以庆们那里是人性的朴素象征，在崔永元们那里则是残疾人取得成功的典型。更多主体在张以庆之前并没有去纪录舟舟，不是舟舟在碰到张以庆之前有着别一种“非艺术”或“无意味”的活法，而是他的活法没有与其他创作主体内心的精神储备形成同构。有些搞电视艺术的人在看到一件身边日常的小事被别人搞得“很艺术”后都易产生类似的遗憾。其实，这不是时间上早晚的问题，而是主体有没但是，“前诠释”并不能根本决定电视纪录是否走向艺术。因为总有一些不是“弄艺术”的人弄出了“很艺术”的东西，而终身“弄艺术”的却可能一事无成。电视纪录走向艺术会受到前诠释的深刻影响，归根到底都取决于主体把握对象的方式。从电视纪录开始，意味着不改变纪录对象“物质现实”外观，却通过改变对象的存在状态、存在结构、自在流程、审视角度，使电视活动走向艺术、进入审格式塔心理学的研究成果表明，人眼并非外界进入大脑的物理信道。人眼观看的经验，在物种进化过程中已积淀为视觉“智能”。在观看的瞬间，眼睛往往能凭借视觉经验的沉积“完型”心理对观看对象做出整理、补充或提炼。在眼睛前面，任何存在始终都是期待“完型”的对象；视觉“智能”会与生俱来地作选电视技术模拟人的感官，为电视纪录留出了人眼创造的余地。从电视纪录开始，实则是以人的眼睛和耳朵的直觉对创作对象作“完型”把握的开始。亦即，纪录主体以灵性和经验深入体察对象的客观本相，将对象没有呈现出来、但可能呈现出来的方面以“完型”方式予以自然补充。电视纪录以“完型”方式改变对象的自在状态，即在不改变对象物质外观的前提下，通过对其存在状态的“完型”把握，使其不曾呈现的部分得到呈现。而这不曾呈现的部分，却是主体对其存在的听见布谷鸟的鸣啭，诗人和农民的反应却大相径庭：诗人经过训练的欣赏“音乐美”的耳朵和农民积聚了丰富农业经验的耳朵对布谷鸟的叫声本能地进行着符合各自听觉经验的创造，使布谷鸟非音乐亦非“布谷”的鸣啭获得了倾听者心灵的存在方式。人的感官在生理性运作中的确包含着创造基因。在其他艺术创造中，“完型”心理往往趋近于“浪漫主义”，在想象的空间中逼近主体心灵的真实；而在电视纪录中，“完型”心理往往趋近于“现实主义”，是在现实的空间中逼近客观存在的真实。其他艺术以想象方式使存在的“不在潮部分获得“完型”；而电视纪录却只能在改变纪录对象存在状态的前提下使其“不在潮部分获得显现。即对电视纪录而言，不仅存在的“在潮部分有“物质现实”外观，而且存在的“不电视纪录与视听思维息息相通。主体感官的延伸部分摄录设备在与对象直接接触的动态中，主体的心灵世界往往会与客观世界瞬间突发形式同构。所以，电视纪录只能通过对现实时空关系的重组，使对象的存在状态自然改变。伴随2000年的第一道晨曦，电视“料理”出一道“世纪盛宴”迎接新世纪的曙光接纪录、作集锦式报道，而是以把握时间的方式改变纪录对象自在的空间状态，让那些迎接新世纪的庆典从各自所在的空间转向同一的“阳光”式存在，使之获转而获得新的存在状态，而且新世纪的太阳也因空间变换而获得新的存在状态。对象的存在状态变了，那么其存在便进入了相关的诠释域：21世纪是全球一体化的世纪；21世纪是解除地域间经济文化差别的世纪；21世纪是科学人类与自然人类磨合的世纪。电视纪录不仅能够以改变生活对象存在状态的方式使之进入电视艺术境地，而且能够通过改变其他艺术对象的存在状态，使之在生发新的诠释中从其他艺术领域进入电视艺术领域。电视片墨舞为什么令人震惊地让书法艺术产生了强烈的电视艺术效果，原因正在于创作主体利用电视纪录改变了书法存在于二维平面的空间状态，以舞蹈方式表现笔墨的龙飞凤舞，使书法的神韵和舞蹈的韵律通过电视纪录水乳交融，从而让舞蹈语言描述书法艺术，书法因而改变状因此，电视纪录对纪录对象存在状态的改变并非人为“编纂”其时空关系，而是在纪录对象自在的存在状态中发现其存在于其他状态中的可能性。如果电视纪录将纪录对象中围绕主体情感、思想等一切有人文价值和意义的东西予以重构，那么电视纪录将激活诠释以趋向电视艺术活动，因为“一切艺术系统共有的一个中心特征是每一个系统都是特定沙漠深处，一户农民的日常生活状态不是艺术；东海之滨，一户渔民的日常生活状态也不是艺术。但是，当两种生活状态以对比方式共存于电视纪录之中就构成了艺术。纪录片沙与海并未改变纪录对象的外观，而是通过比较的纪录方式使其存在结构发生变化：个别的生存现象成为伸入人类生存状况内层的窥镜，对生活现象的观察成为关于人类生存的普遍问题的观照，电视纪录因改变生活的日常结构而激活生活本身的含意，使生活的日常存在因获得人文精神结构而趋向艺电视音乐艺术片梁山伯与祝英台，从试图纪录小提琴协奏曲梁山伯与祝英台开始，结果在纪录过程中不仅将音乐本身作为纪录对象，而且将音乐形象作为纪录对象，使音乐结构在对其形象的纪录中发生变化，令其不再仅仅是可以“听见”的音乐，而且是可以“看见”的音乐。舞蹈电视梦，以色彩表现舞蹈的蕴含、以色彩重构舞蹈，从而使电视纪录改变舞蹈的存在结构：似乎不是舞者在舞蹈，而是电视在舞蹈；不是电视在纪录对象，而是对象走进电视。结果，电视纪录对其他艺术的纪录成为其他艺术从一个系统进入另一个系统的过程，成为其他艺术获得电视结构的过程：电视不再仅仅是对其他艺术的纪录，而成为电视对电视纪录对纪录对象自在结构的改变并非随心所欲，而是在理解对象的过程中对主体精神的呼之欲出。纪录对象的自在结构与主体气质、情致、品位构架间的距离越小，则越易于激活主体对其再结构的冲动。英国纪录片制作人冯埃格兰来到中国云南后，丽江小镇的一个诊所引起了他极大的兴趣。围绕诊所的医生、病人、周围的居民，他展开纪录，并在纪录中赋予对象以新的结构，从而创作出引起世界强烈关注的纪录片云之南。但“距离”对于艺术创造始终是一个分寸问题，只有那些在熟悉中可以发现陌生，在陌生中能够找到熟悉的艺术家才能较为准确地把握这个尺度，让陌生的纪录在瞬间捅破蒙蔽内心熟悉的感觉、认识、理解、情感、表达欲望的那层纸，使之渐次清晰，即艺术创造永远是在寻找那位其他艺术创作一旦进入纪录阶段，便可以在主体相对自足的主观控制中驰骋，继而完成整个创作。但电视，不仅所面对的对象自有其运动变化的自在流程，而且电视纪录本身也是一个动态过程。因此，电视纪录必须始终在纪录活动与对象自在流程的互动中展开，它不再是对象的符号化抽象过程，而是对象的生命获得“映1.从电视纪录开始，诠释要么完全在主体对纪录对象和纪录过程的操纵中将之人为地导向艺术活动；要么随着双方的变化做“自然主义”跟踪，在主体“自然主义意识放任下让电视纪录成为对“物质现实”的复原。两种情况各有偏颇：前者因为主体理性过于主现往往导致诠释对电视纪录本性的彻底背叛，使电视纪录因过多“导拍”、“摆拍”的主观干预而转向，即放弃从电视纪录开始因循电视纪录不改变纪录对象现实外观的基本活动原则；后者则因为将电视纪录过程等同于纪录对象的自在流程本身，使电视纪录流于盲目失控，在主体性因素失落的前提下放弃电视纪录以诠释而进行的前提。所以，电视纪录只有在纪录主体以动态眼光把握纪录过程与纪录对象自在流程的融合，使纪录对象在纪录过程中获得新电视纪录过程和纪录对象本身发展流程的融合，不是纪录主体刻意控制纪录对象就能做到的，而是纪录主体与纪录对象动态互控的结果。所谓动态互控，就是创作主体不