影视广告的制作流程

影视广告的制作流程 前期准备脚本说明： 当创意完全确认、并获准进入拍摄阶段时，广告公司会将创意的文案、画面说明及提案给客户的故事板（Storyboard）呈递给合适的制作公司（可能不止一家），注并就广告片的长度、规格、交片日期、目的、任务、情节、创意点、气氛和禁忌等作必要的书面说明，以帮助制作公司理解该广告片的创意背景、目标对象、创意原点及表现风格等等。注同时要求制作公司在限定的时间里呈递估价（Quotation）和制作日程表（Schedule）以供选择。 估价： 当制作公司收到脚本说明(Storyboard Briefing)之后，制作公司会就自己对创意的理解预估将合适的制作方案及相应的价格呈报给广告公司，供广告公司及广告客户确认。 一般而言，一份合理的估价应包括拍摄准备、拍摄器材、拍摄场地、拍摄置景、拍摄道具、拍摄服装、摄制组（导演、制片、摄影师、灯光师、美术、化妆师、服装师、造型师、演员等）、电力、转磁、音乐、剪辑、特技、二维及三维制作、配音及合成等制作费、制作公司利润、税金等广告影片制作中的全部方面，并附制作日程表。甚至可以包含具体的选择方案。客户确认： 由广告公司将制作公司的估价呈报给客户，当客户确认后，由客户、广告公司、制作公司签立具体的制作合同。然后，根据合同和最后确认的制作日程表（Schedule），制作公司会在规定的时间内准备接下来的第一次制作准备会（PPM1)。拍摄前准备：在此期间，制作公司将就制作脚本（Shootingboard）、导演阐述、灯光影调、音乐样本、堪景、布景方案、演员试镜、演员造型、道具、服装等有关广告片拍摄的所有细节部分进行全面的准备工作，以寻求将广告创意呈现为广告影片的最佳方式。第一次制作准备会： PPM是英文Pre-Product Meeting的缩写。在PPM上，将由制作公司就广告影片拍摄中的各个细节向客户及广告公司呈报，并说明理由。通常制作公司会提报不止一套的制作脚本（Shootingboard）、导演阐述、灯光影调、音乐样本、堪景、布景方案、演员试镜、演员造型、道具、服装等有关广告片拍摄的所有细节部分供客户和广告公司选择，最终一一确认，作为之后拍片的基础依据。 如果某些部分在此次会议上无法确认，则（在时间允许的前提下）安排另一次制作准备会直到最终确认。因此，制作准备会召开的次数通常是不确定的，如果只召开一次，则PPM1和PPM2、Final PPM就没有什么差别。 第二次制作准备会：经过再一次的准备，就第一次制作准备会(PPM1)上未能确认的部分，制作公司将提报新的准备方案，供客户及广告公司确认，如果全部确认，则不再召开最终制作准备会(Final PPM)，否则（在时间允许的前提下）再安排另一次制作准备会直到最终确认。最终制作准备会：这是最后的制作准备会，为了不影响整个拍片计划的进行，就未能确认的所有方面，客户、广告公司和制作公司必须共同协商出可以执行的方案，待三方确认后，作为之后拍片的基础依据。 拍片前最后检查：在进入正式拍摄之前，制作公司的制片人员对最终制作准备会上确定的各个细节，进行最后的确认和检视，以杜绝任何细节在拍片现场发生状况，确保广告片的拍摄完全按照计划顺利执行。其中尤其需要注意的是场地、置景、演员、特殊镜头等方面。 另外，在正式拍片之前，制作公司会向包括客户、广告公司、摄制组相关人员在内的各个方面，以书面形式的“拍摄通告”告知拍摄地点、时间、摄制组人员、联络方式等。 拍摄按照最终制作准备会的决议，拍摄的工作在安排好的时间、地点由摄制组按照拍摄脚本Shooting board进行拍摄工作。为了对客户和创意负责，除了摄制组之外，通常制作公司的制片人员会联络客户和广告公司的客户代表AE、有关创作人员等参加拍摄。 根据经验和作业习惯，为了提高工作效率，保证表演质量，镜头的拍摄顺序有时并非按照拍摄脚本Shooting board的镜头顺序进行，而是会将机位、景深相同相近的镜头一起拍摄。另外儿童、动物等拍摄难度较高的镜头通常会最先拍摄，而静物、特写及产品镜头通常会安排在最后拍摄。为确保拍摄的镜头足够用于剪辑，每个镜头都会拍摄不止一遍，而导演也可能会多拍一些脚本中没有的镜头。 后期制作冲洗作业： 就象拍照片之后需要洗印一样，拍摄使用的电影胶片需要在专门的冲洗厂里冲洗出来。 转盘：也叫作Film-to-Video Transfer，冲洗出来的电影胶片必须经过此道技术处理，才能由电影胶片的光学信号转变成用于电视制作的磁信号，然后才能输入电脑进入剪辑程序。转磁的过程中一般会对拍摄素材进行色彩和影调的处理。这个程序也被称作过TC。 初剪：初剪，也称作粗剪。现在的剪辑工作一般都是在电脑当中完成的，因此拍摄素材在经过转磁以后，要先输入到电脑中导演和剪辑师才能开始了初剪。初剪阶段，导演会将拍摄素材按照脚本的顺序拼接起来，剪辑成一个没有视觉特效、没有旁白和音乐的版本。 看A拷贝：所谓A拷贝，就是经过初剪的那个没有视觉特效、没有音乐和旁白的版本。这个版本是将要提供给客户以进行视觉部分的修正的，这也是整个制作流程中客户第一次看到制作的成果。 正式剪辑：在客户认可了A拷贝以后，就进入了正式剪辑阶段，这一阶段也被成为精剪。精剪部分，首先是要根据客户在看了A拷贝以后所提出的意见进行修改，然后将特技部分的工作合成到广告片中去。广告片。画面部分的工作到此完成。 作曲或选曲：广告片的音乐可以作曲或选曲。这两者的区别是：如果作曲，广告片将拥有独一无二的音乐，而且音乐能和画面有完美的结合，但会比较贵；如果选曲，在成本方面会比较经济，但别的广告片也可能会用到这个音乐。 配音合成：旁白和对白就是在这时候完成的。在旁白和对白完成以后，在音乐完成以后，音效剪辑师会为广告片配上各种不同的声音效果，至此，一条广告片的声音部分的因素就全部准备完毕了，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。 电视播出带：旁白和对白就是在这时候完成的。在旁白和对白完成以后，在音乐完成以后，音效剪辑师会为广告片配上各种不同的声音效果，至此，一条广告片的声音部分的因素就全部准备完毕了，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。交片将经过广告主认可的完成片，以合同约定的形式按时地交到广告主手中，是为交片。-底片 正片Positive 印自负片的拷贝，做剪接或放映使用，其影像的色彩与明暗，完全和真实景象一样。 负片Negative 曝光冲洗之后，所成影像之色彩与明暗正好和真实景象相反之胶片。根据负片，经过一定的光学处理程序之后，可以辗转印出正片拷贝。负片也指尚未曝光或冲洗的胶片。 底片感光度Film Speed 指底片的感光乳剂对光线的敏感度。高感光度底片，即使在光线不足情况下拍摄，底片的感光乳剂仍具有高感光能力。高感度底片冲印后，会显出粗粒子。导演若要得到解像清晰、反差小的影像，最好选择低感度的底片。 -电影类型 宣传影片Propaganda 严格上来说，宣传影片是指为了增进国家内部或集团之间的团结，或为了改变、瓦解国民对敌对或中立团体的观感而拍摄的影片，特别是在战时这种影片更为盛行。比如苏联在列宁倡导下发展的宣传，德国纳粹及意大利法西斯政策下推行的宣传片，都发挥了相当大的影响力。影片之所以可以利于宣传在于人民相信摄影机不会骗人，同时影片在剪辑之后可以产生新的意义。宣传片成长于第一次世界大战，各国除了政府机关之外，民间团体亦会拍摄这类影片为本国效忠。 电影真理报Kino-Pravda 1922年到1925年，苏联的吉加维多夫所拍摄的23集新闻片。内容纪录当时的苏联社会与人民生活，风格则融合了纪录片，动画与新闻评论的独特类型，当时极受欢迎，对1930年代的苏联纪录片产生很大影响。二次大战后荷兰的尤里斯伊文斯与1960年代的真实电影提倡长尚胡许的启发多来自于此。 非剧情片Nontheatrical 同纪录片。 纪录片Documentary 电影发展初期纪实影片是其大宗，但在1908年之后电影市场被剧情片攻占，纪录片沦为院线的附属品，同时其手法较简单，对于结构上亦无多大变化。第一个在纪录片的结构上有所突破的是苏联，因为他们的资料影片极缺乏，逼使他们必须在有限的资源中进行各种实验，因此发现不同的剪辑方面会有不同的意义，吉加维多夫在其电影真理报(19221925)中进行了许多实验，对其后来者有极大启发。同时期的罗勃佛莱赫蒂的北方的南努克则开启另一风格：心思细密与富抒情气息。这两者是这一时期的代表。英国的约翰葛里逊则极力说服政府成立电影处，开启英国1930年代的纪录片运动，他们较注重影片的社会教育功能而非戏剧效果，拍了许多探讨社会问题的影片。同年代的美国纪录片则多为旅游影片，形式千篇一律，少数几部具有实验色彩的影片由左派人士拍出。1936年美国政府开始第一个影片计画，由佩尔罗伦兹执行。这个计画曾引起好莱坞的反弹，但罗伦兹河流(1937)大受欢迎，直接促使美国在1939年成立美国电影处。战间期，纪录片是重要的宣传手段。德国在纳粹政权时期，重要作者如兰妮雷芬斯坦，作品有意志的胜利(1934)。同时期的同盟国如英国与美国亦有多人投入纪录片的工作，如美国导演法兰克卡普拉等。在二次世界大战之后，美国企业家对纪录片的投资增加，但工作者常常得顺从资本家的要求。在英国则葛里森提出的对现实的创造性阐释亦在逐渐改变，意大利的人道主义纪录片则带起意大利新写实主义的电影运动。法国在战后有多纪录片工作者加入官方对战争的回顾工作，如亚伦雷奈的夜与雾(1953)即是之中的出色作品。1960年代之后，人们对于纪录片这个词有新一层的体会，而且因为新器材的发明与新思潮的发展，产生了各种不同的运动，如英国的自由电影、美国的直接电影与法国的真实电影。在加拿大部份则由政府派电影工作者下乡挖掘社会问题，另一方亦培养少数民族的电影工作者。进入1970年代，因为1960年代的思潮而带起了具有强烈改革色彩与抗争意识的影片，既深讨当前的社会问题，同时重新挖掘阐释历史问题，涵盖内容也更为广泛。 时代剧 1920前半段时期开始，日本电影与文学界，双双迈向新的纪元，文学方面，大众文艺成为主流，电影方面，则产生了时代剧，两者携手并进，相辅相成，因此，时代剧当中，取材自当时大众文学的比例相当高。时代剧也因此自1920年代后半开始兴起，横跨1930年代，而于1950年代左右达到颠峰，之后便逐渐消失身影。 日本时代剧的第一黄金时期为1930年代，以1935年为例，共拍摄262部，而当年度的现代剧有200部。1936年时代剧有311部，现代剧则有218部。第二黄金时期为二次战后。 时代剧在空间上以过去的时空为主，因此造型为古装。所描述的内容整体而言，以忠义、武士道、孝行等封建时代的道德主题出发，之后陆续又发展出侠义、武打、惩奸除恶等主题。其中，导演伊藤大辅以忠次旅日记系列三部作，为时代剧开启的新的纪元，无论在摄影技巧或是演员演技面，做了前所未有的革新。 时代剧的导演及作品非常多，例如二川文太郎雄吕血（1925），伊藤大辅的一杀多生剑（1929）、斩人斩马剑（1929），山中贞雄丹下左膳余话百万两之壶（1935），伊丹万作的赤西砺太（1936），牧野雅广的鸳鸯歌合战（1939），稻垣浩的无法松的一生（1943），内田吐梦的宫本武藏（1961-1965），大曾根辰夫的忠臣藏花之卷雪之卷（1954），沟口健二的元禄忠臣藏（1941）、近松物语（1954），黑泽明的桩三十郎（1962）、红胡子（1965），松田定次的水户黄门（1960）等等，其中更发展出许多的系列之作。 由于时代剧的内容多半描述行侠仗义事迹，因此，演员面多半被塑造成凛然的形象，因此造就了日本首批的电影明星。有名的时代剧演员如战前的尾上松之助、阪东妻三郎、大河内传次郎、岚宽寿郎、片冈千惠藏、市川右太卫门、长谷川一夫、月形龙之介等。战后则在战前时代剧演员的主导之下，加入了市川雷藏、三船敏郎、胜新太郎、中村锦之助、东千代之介等人。 通俗剧Melodrama 用煽情的情节直接诉诸观众情绪，带起激情的一种电影、戏剧与电视节目型态。字面的意思是指有音乐陪衬的戏剧，漫无节制的用音乐来陪衬剧情是它常有的特色，而其最后结局通常是邪不胜正，人物刻化则较刻板。在剧情片中很早即重用通俗剧形式，尤其是西部片与恐部片。在美国，通俗剧元素常与描述亲情伦理的题材相结合，在1940年代末到1950年代初期，家庭通俗剧因为一些重要导演，如尼可拉斯雷、威廉惠勒等而大放异彩，对于这时期美国的保守主义、冷战气氛有深刻描写。 白色电话电影White telephone film 1940年代流行在意大利法西斯政权时代的电影，专门描写有钱人家的豪华生活，因为有钱人都用白色电话而得名。因为享乐主义与逃避现实的内容而逃过法西斯政权的电检压力，流行在经大恐慌时代。在二次世界大战后，因为它的封闭内容而引起反弹，导致意大利新写实主义的兴起。 黑色电影Film noir 法国影评家尼诺法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语，主要指好莱坞在1940与1950年代拍摄，以城市黑暗面为背景，描写犯罪与堕落世界的电影。所谓的黑色电影并非一种独立的电影类形，它可包涵传统的警匪片、西部片与喜剧片。被归纳为黑色电影的主要特色是：场面给人以昏暗阴森、前途无望的感觉，采用德国表现主义的摄影风格，古怪的打灯方式与画面阴影造成来传达宿命无望的情绪，主人翁多是道德上的双重人格，充满失意与孤独，结局往往是在死亡中找归宿。因此黑色电影可以说是美国暴力题材与德国表现主义、存在主义思想的结合体。在1940年代进入兴盛期，1950年代中期后，观众渐渐减少。重要作品有约翰休斯顿的枭巢喋血战(1941)，霍华霍克斯的夜长梦多(1946)，奥森威尔斯的上海小姐(1946)等。 西部片Western 美国特有的一种电影类型，内容大部份以19世纪后半期的美国历史为背景，尤其是美国移民拥向西部是这一类型最喜处理的题材。爱德温波特根据1900年的火车抢案拍出火车大劫案(1903)是第一部西部电影。参与该片演出的G.M安德森后来自组电影公司，在1908至1915年拍了五百多部的西部电影，塑造了第一个西部电影英雄野马比利。1908至1914年间大卫葛里菲斯拍了多部卖座的单本西部片；而同时期的汤姆斯英斯与演员威廉哈特合作，注重西部片的真实性与史诗格局，对之后的西部片影响很大。1920年代，世界各地的观众已普遍接受这种电影类型，西席地米尔、约翰福特等都是此时期的重要导演。1935年起影集型的西部片大行其道，而且出现了爱唱歌的西部牛仔，这与当时乡村歌曲与西部歌曲长期受欢迎，还有经济萧条让人民寻找娱乐效果有关。1930年末期到1940年代初期，西部片达到它的成熟阶段，此时期的带领者是约翰福特，在这一阶段许多导演从西部片传统中找到自我表现的方法，产生许多重要作品，但是太平洋战争爆发后，西部片的产量锐减。1940年代开始西部片的严肃创作意图越来越明显，1950年代，严肃意图成为拍摄西部片的重要意图，传统中善恶分明的世界已不在，主角由纯洁的民间英雄转到复杂的寻常百姓身上，如亨利金的霸王血战史(1950)，年轻导演则试图探讨西部英雄的心理状态与行为动机，如亚瑟潘的左手神枪(1958)。1950年代中期，电视西部片的狂潮逐渐取代传统B级西部片。1960年代为了呼应电影与整个大环境的改变，西部片对于暴力的处理方式也有所改变，这不再是浪漫故事中的附属品，而转而注重它对个人与整个社会的残酷影响。1960年代的重要导演有山姆毕京柏、大卫米勒，约翰福特在这时期仍有重要作品产生。1960年代亦出现比较同情印地安人的西部片，如唐席格的手足情仇(1960)、约翰福特的安邦定国志(1970)。 科幻片Science-fiction film 电影类型的一种，最大特色是包含了科学奇想。乔治梅里叶的月球之旅(1902)公认是最早的科幻片。这类影片通常将时间设定在未来，在华丽的幻想性布景与机器中呈现，多少会藉由奇伟的特殊效果来支撑电影。重要影片如佛列兹朗的大都会(1927)藉由对未来独裁政权的描写提出社会批判，而星际大战(1976)等系列则是描述善恶对立的未来冒险故事。 新闻片Newsreel 纪实电影的一种，一度非常的流行，作为戏院电影节目的一种，直到1950年代电视的发展才消逝。新闻片在电影刚开始公开放映的时后即以萌芽，早期通常只有十到十五分钟的长度，1900年采集真实事件的影片工作队伍与交换中心已遍布世界各大都市，到了1927年福斯的有声新闻片率先以有声新闻片向观众展示戏剧性的事件。后来新闻片的概念朝向诠释的报导方向迈进，其中最有名的是美国的时代进行曲每集以二十分种左右的长度用社论的方式来报导新闻。在二次大战期间，宣传性的功能加强，当时认为将联军的战果以影像具体表现出来对于民心士气有很大的帮助。1948年后新闻报导功能渐渐转入电视体系，终于将戏院中的新闻片取代。 商业电影Commeredia film 相为于艺术电影一词，一般指为营利而制作的影片。私人的电影工业大都以营利为主，因此生产的影片大都属于商业影片。在西方则以美国好莱坞为商业影片的大本营，重娱乐而不重现实。电影需要大量的观众，且观众也需要透过商业管道才能看到电影，但是这种商品性与商业电影的本质并非一致的，商业电影并非都是商业电影，而娱乐强的商业电影中具有社会性与艺术性的也不少。 因此商业电影与电影的商品性被非一致。 动作片Action film 泛指以快节奏动作制造趣味的电影，如西部片、功夫片、警匪片，但某些强调动作的闹剧亦可包含在内。-电影摄影机 * 高转速摄影机 慢动作的效果是在拍摄时将影片转速加快。一些标准规格的摄影机可以将转速加快到每秒 72格，也就是所谓声片转速（24格）的三倍，甚至可在装上高速马达後到达每秒128格或更快。以间歇方式运作的高转速摄影机更可高达每秒 400格。在转速提高後，不论是自动或手调，都会对曝光值进行补偿。由於快门速度力岫，每格底片的曝光时间也就更短，高感度底片和更多的照明设施往往是必要的。有些高转速摄影机需要特别定制的底片。不论是8、16和35厘米的摄影机都有高转速的机种。有的机种只有两种转速，有的则有更多的选择。转速特快（每秒一万格）的摄影机并不是先前所提的间歇运转方式让底片曝光。在转动时底片是不断的滑过，而以一个转动的棱镜在底片上形成一格格的画面。 * 摄影机的隔音装置 隔音罩（barney）是一个套在摄影机外用以隔音的布套子。配合不同的摄影机，隔音罩当然也有不同的样式。有些隔音罩会将摄影机完全罩住，有些则只是覆盖住片匣。除了安静的室内，加了隔音罩之後的摄影机可适用於大多数的拍摄环境。 电热式隔音罩是使用电池以生热的套子。它可在低温的拍摄条件下保持机身温暖，使机件运作正常。白色的隔音罩则是为反射阳光，避免吸收过多的热，才能使摄影机在炎热的天候下不致过热。进行水中摄影时，也有防水的罩子以供利用。 -电影摄影机 * 摄影机可完成的效果 重复曝光便是将一段底片进行一次以上的曝光。这时摄影者必须对光圈进行准确的控制以免曝光过度。一个基本原则便是在每一次曝光时将光圈缩减1档。如果重复曝光的两个场景明暗差异较大时，那麽在拍摄较明亮的场景时往往必须将光圈收得更小一些（为了避免破坏另一个较暗的场景），至於较暗的场景通常仍以正常曝光值曝光。摄影机内淡出入的制作是将快门开角闭合到0度或重新开启。如果只是将光圈全收并不会形成一个全黑的画面，同时会因为景深的明显变化而引人注意。溶接就是淡入叠合到淡出上。制作溶或其它的光学效果时必须依靠机身上的尺数计量或是数字指示，才能避免画面上的误差。有些8厘米机种可藉由机身上的一个控制钮而自动完成一定格数的淡与溶的效果。重复曝光便是将一段底片进行一次以上的曝光。这时摄影者必须对光圈进行准确的控制以免曝光过度。一个基本原则便是在每一次曝光时将光圈缩减1档。如果重复曝光的两个场景明暗差异较大时，那麽在拍摄较明亮的场景时往往必须将光圈收得更小一些（为了避免破坏另一个较暗的场景），至於较暗的场景通常仍以正常曝光值曝光。摄影机内淡出入的制作是将快门开角闭合到0度或重新开启。如果只是将光圈全收并不会形成一个全黑的画面，同时会因为景深的明显变化而引人注意。溶接就是淡入叠合到淡出上。制作溶或其它的光学效果时必须依靠机身上的尺数计量或是数字指示，才能避免画面上的误差。有些8厘米机种可藉由机身上的一个控制钮而自动完成一定格数的淡与溶的效果。 尺数计量有些摄影机会在机身上备有精准的底片尺数计量器，有些则只是提供一个大概的数值。在换装底片时，可利用机身上的按钮将计量器归零，或是调整为换入的底片的尺数。许多 8厘米摄影机的尺数计量器会在打开机身盖时自动归零。在使用这种摄影机时，如果尚未用完一卷底片便要换片或是开启机身盖，请先记下已用的尺数。有些片匣会在登载尺数的一边指示出已用尺数的大概值。启动装置 遥控线可以让使用者以更方便的位置起动摄影机。在配合三角架、手提或推移镜头时，如果摄影机的启动装置可切换到机身後面，将会更容易拍摄。有些摄影机就有两种启动开关的位置。静音型的开关可以在毫不引人注意的情况下开始拍摄。在机身前方会有一个小红灯於机器运转时闪动，以便让主体知道开始拍摄了。如果要进行偷拍，可先用不透明胶带将红灯遮住。录影带 电影摄影机可外接录影带系统，在拍摄时将画面传送至相连接的电视萤光幕上，并且可用录影机录下来。在萤光幕上所看到的影像完全和底片上曝光所得的画面一致，但是在色彩、反差和明析度方腼U稍有差异。这种边拍边看边录的方式对影片摄制有相当大的助益。导演和演员可以在拍完一个镜头时立刻进行检视，以决定是否需要重拍。同时，录下的画面可帮助连戏，看看摄影机运动、焦距、光影照明和其它技术的配合是否都达到要求。 -电影摄影机 * 摄影机底片容量 片盒有些摄影机可内合 50到100尺的底片，有些则使用分离式的片盒。超8的外接片盒可装 200尺底片（每秒 24格时，片长10分钟）。 16厘米通常是 400尺长的片盒（片长将近11分钟），也有 200尺与12。尺容 量的片盒。片盒都会有一个片心卡榫，以及夹片器（spindle），方便使用者在暗室中装片。大多数的片盒可以安装遮光式片盘，在底片长度上可 容纳到 400尺。它的缺点是较为沉重，同时会因接触到片盒而产生恼人的噪音。制片者最好备有暗袋与额外的片轴。 大部分的底片都是药膜面朝内卷为一卷（图）。有些片盒可以是药膜面向内卷，也可以向外卷。当底片卷上片心时，请依照图的卷法。上片之後请先转几圈，然後在摄影机盖仍是开启的状况下转动马达，以确定底片无误地卷上了片心。速易片盒速易片盒内都会有卷片轴与内压簧，藉由这些装置才能在片盒内卷片。比起纯粹是储放底片的片盒，速易片盒的体积往往较大、较重，也较为昂贵。这些缺点通常抵消了它在换片上的便利。至於拍摄某些无法预期掌握的状况，制片者可能会一直担心片盒内的底片是否够拍完全部的动作。这时，能在数秒内换片完毕的速易片盒便可派上用场，而不会错失重要的画面。 片盒的处理片盒的盖子以及和摄影机相接的部位最容易漏光，而使影像产生雾蒙蒙的感觉。因此，最好在这些部位贴上摄影机专用的胶带以防漏光。 每使用一卷底片，就请编上一个号码。凭著这个号码可以将每一卷底片区分开来，不至於弄混。摄影助理可以将拍摄时的相关资料（例如卷数、感光度、冲印时的要求）注记在拆开底片时的胶带上。当拍摄给柬後请清查一次底片。将用过与未用过的分开来，末用完的也要注明已用的尺数。备用的片盒请至少准备一个多余的片盒，以便原片盒发生问题时进行更换。同时，制片者可以先将底片装入这多余的片盒内，以减少换片的时间，避免漏拍重要书面。当使用两种不同感度或不同曝光要求（一个正常曝光、一个增感）的底片，多一个片盒会使拍摄工作更顺利。拍摄纪录片时更往往在拍摄前就先装好数卷底片以便更换。 -影片和录影带系统简介 本章是针对制片过程，以及在此过程中所会运用到的技术和器材做一概略说明。大部分的素材将在稍後的章节有更详尽的说明。* 制作一部影片影片制作所牵涉的范围极广，可以从耗资千万的好莱坞史诗钜作到全然个人的8厘米影片拍摄。对所有的制片而言，虽然会因为资金、人事和目的等各方面的考量，而产生不同性质的影片，但是制作的过程却往往是大同小异。可依照时序分为前置作业、影片拍摄与後期制作三个阶段。一旦摄影机开始运作，就代表制片工作进入第二个阶段。由於制片器材昂贵，通常只在确定会进行珀摄的日期中租借必备器材。剧情片的摄制地点 包括摄影棚和实景，而纪录片则鲜少在棚内摄制。拍摄好的底片立刻被冲印 出一份毛片（rushes或daiIies），并放映给部分工作人员观看（较具规模的制作 会在拍摄期的每一天进行毛片的观看检视）。毛片通常做为进行剪接配音时用 的工作拷贝（workprint）。影片拍摄完成後就进入後期制作的阶段。剪接是将 毛片整理为一部一般长度的影片，这工作是在剪接台上进行的。所有的毛片 会经过整合，去芜存菁後成为可供观赏的版本。接著再以原始负片为底（原底， original），依此版本冲印成放映拷贝而发行问世。电影中活动的影像其实只是一种幻觉。摄影机在极短的时间内拍摄下一连串其实是静止的书面（通常是1矽钟24格书面，写做24fps）。冲印显影之後，这些画面均和一黑书面相间隔投射於银幕上。由於眼睛会将那稍纵即逝的书面做较长时间的保留，於是两个连续的画面便毫无所觉的幻化为活动影像。这种现象称之为视觉暂留，而电视书面也是依此原理产生动感。摄影机的功能是将被摄场景的反射光投置於底片上的一小块长方形区域。此一长方形，也就是所谓的一格底片，在曝光之後，转动中的快门立即阻挡光线射入。此时抓勾会将底片再拉下一格至定位，快门转离原位似便光线通过，使该格底片感光。这种运转方式称之为间歇运作（intermittentmovement）。放映机的机械原理类似於摄影机。不同的是，放映机置光源於影片後方，以便将书面投射至银幕上。只要放映机和摄影机的转速一致，影像就会正常如肉眼所见。有时摄影机以较快的转速摄影，在放映时就形成慢动作。 -镜 头 * 镜头的特性 镜头就是摄影机的眼晴。为了能正确选择适用的镜头并发挥其最大功能，了解镜头的基本性能及其结构实属必要。摄影用的镜头乃是由数片透镜所制成的，这些透镜可称为组件。组件会被接合在一起，然後装置於圆桶形的镜头外壳内。被摄体的反射光被镜头内的透镜所集中并曲射，而在镜头後方形成影像。内焦距 假设我们在无穷远处取一光源-好比穹苍中的一颗星，或任何长距离外的物体-透镜会将其光线聚集於镜头後方，所谓焦平面（focal plane）的中心点。换言之，就是该星星的影像被投射在焦平面上。而在曝光的阶段中，底片就是叠合在焦平面上。 镜头是折射来自被摄物的光线，而这种折射的能力是取决於所谓的内焦距（focal length）。内焦距愈短，折射力愈大，焦平面也就愈靠近镜头後方的透镜。当镜头对焦於一无限远的物体时，镜头至焦平面的距离就被界定为内焦距。内焦距是用以指称镜头种类的方式（若是伸缩镜头，则是以内焦距的伸缩范围为名）。内焦距通常是以厘米为计量单位，偶尔以英寸称之（1英寸约等於25厘米）。对於每一个拍摄画面，摄影师必须决定被摄物在景格内的大小。例如，是否应摄入全身或只是脸部特写。有两种方法可以增加被摄物在书面内的大小：将摄影机移近被摄物或是选取一个内焦距较长的镜头。假使观者以两种内焦距的镜头观看同一场景，则会发现内焦距较长的镜头呈像较大，但视野较窄，也就是左右所形成的角度较小。结论是内焦距愈长的镜头，其视角愈窄小。内焦距和被摄物呈像的大小是成正比的。若是将内焦距加倍（然而被摄物距离摄影机保持不变）则被摄物在影片上的呈像亦会加倍放大。至於摄影机距离和影像大小的关系则是：距离加倍，呈像加倍缩小。50厘米镜头，距离10尺所得的物像大小等同於25厘米镜头距离5尺所得。内焦距与透视比例关系藉由以上所揭示的两种方法，我们可以改变被摄物在一影像画面中的大小。然而运用这两种方法所得到的效果可有差别？以实例呈现其差异。当你你改变内焦距（例如变焦镜头）以放大场景中的某一物体时，位於该场景中的任一景物，不论是前景或背景，也以同样的比例被放大。或说，当内焦距加倍时，画面中的所有物像均放大一倍。同的是，当摄影机推近时，前景与背景却是以不同的比例增大。离摄影机愈近的物体以愈明显的比例扩增。第一组相片就是摄影机推向被摄物的实例。可以看到背景中的建筑物并末如前景的人物一般被放大。假使摄影机推近为原距离的一半，则主体搪增一倍，但背景的增加少於半倍。我们不妨将透视比例解释为主体、摄影机距离与呈像大小三者间的一种相关比例。当摄影机推近时，主体以大於背景被放大的比例扩增，并且也改变了彼此的相对关系，使主体看起来距离身後的建筑物趸远。然而，这种相对的比例关系却不会因内焦距的改变而有异动。即使人物被放大，他与背景建筑物的相对关系仍保持恒定。藉由内焦距与摄影距离的调整，摄影师得以控制影像画面中的比例关系。近距离使用广角镜头将会夸张其距离感，而在远距离使用长镜头则会将距离压缩呈现。当影像类似於站立在摄影机旁肉眼所见比例时，则称之为自然比例。标准镜头的呈像最近似於肉眼所见。中距离镜头 内焦距比标准镜头短的称为广角镜头（wide-angle），而大於标凖镜头的则是长镜头或称为望远镜头（telephoto lenses）。例如，对16厘米的机种而言，内焦距16厘米或更短则归类为广角镜头；长於35厘米则是长镜口。直到最近，不论何种影片系统，超8、16或35厘米，镜头的设计都是依标准镜头而逐渐规格化。以16厘米为例，其标准镜头组是16厘米、25厘米和50厘米（也可是70厘米）。对超8而言，则仍然没有多种超广角镜头可供选择。 -电影艺术的语言-蒙太奇 电影艺术的语言-蒙太奇一 什么是蒙太奇 蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称，是电影艺术的重要表现手段。正是因为有了蒙太奇，电影才从机械的纪录（包括影象声音和色彩）转变为创造性的艺术。蒙太奇一词，原是法语montage的译音。这本是一个建筑学上的术语，意为构成、装配。引申在电影方面，就是剪辑和组合。这是电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音（包括对白、音乐、音响）组成影片的方法与技巧。在电影制作中，首先需要按照剧本的要求，分别拍成许多镜头，然后，再按照剧本的艺术构思，把这些镜头有机地、艺术地加以组织剪辑，使之产生连贯、呼应、对比、暗示、联想、衬托、悬念及形成特定的节奏，从而组合成各个有组织的片断、场面，直到成为一部为广大观众理解、表达一定思想内容的影片。然后，又按照剧本的艺术构思，为这部影片配上声带。这种声音的构成，是按照音响蒙太奇的组接方法，与画面组合的。即使是同期录音拍摄的影片，也主要是同期录制对白。此外，还有色彩蒙太奇。这些都可以称为外部蒙太奇。而在镜头内部的场面调度，则又可称为内部蒙太奇。 苏联电影艺术大师普多夫金普指出?quot;把各个分别拍好的镜头很好地联接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。英国人对它的称呼则更为简单、粗糙Cutting，亦即切开。（论蒙太奇）在国际上，习惯的称呼，以英美为代表的称电影剪辑（编剪）。（电影剪接：Film Cutting电影剪辑：Film Editing）以苏法为代表的称蒙太奇，中译意为镜头的组接或剪辑（电影蒙太奇：Film Montage）。借用montage这样一个法国建筑学上的名词，意思是：将各种个别的建筑材料，根据一个总的设计，分别加以处理，而把它们提到比原来个别存在时更高的作用。好象在建筑方面，若干块砖头砌起来，便不是砖，而是墙了。四堵墙加上其他材料组接配合起来，便成为房子，房子的作用与性质，又不同于墙。蒙太奇的作用也是这样，就画面来说，一个镜头说明一种含义，两个镜头接起来，会发生另外一种效果，许多镜头连接起来，成为一?quot;组合或系列又发生一种新的效果，能产生它们独立存在时所没有的意义，或具有了更为丰富深刻的意义，对观众有着一种特殊的感染力。孤立地看，一个摄取了春冰解冻的情景的镜头，如果说具有某种含义的话，那就是表示：春天来了！但当这个镜头在普多夫金的故事片母亲里，同开始觉醒的工人第一次在大街上举行革命示威游行的镜头交叉组接在一起时，我们就感受到一种深刻的思想：无产阶段革命运动是一股不可阻挡的历史潮流，就象那在阳光下闪闪发光的溶溶春水一样，充满了光明和希望。这就是蒙太奇在电影艺术中具有的思想力量。 事实上，不管导演的主观愿望如何，一部影片里的各个画面在组接时，会引起互为因果的联想过程，象两个充电物体，一经接触，便会引起火花一样。这是电影一种天生的力量，问题在于电影艺术家要善于掌握和运用它。有许多因素，是影片中本来就有的，只是需要艺术家去发现，并用特殊的方法加以表现，使它的含义超出原来的范围，而具有特殊的象征意义。例如，在母亲里，解冻的春水，本来就在举行示威游行的工人脚旁流淌着，溅着浪花，如果艺术家不发掘出它的意义，那么，它只不过是游行队伍践踏的一片淌着水的泥泞而已。但在影片中，我们却看见了这样诗意的表现：一泓细流，然后变成一条小河，一股急流，一片波涛汹涌的洪水。普多夫金把这些镜头与工人游行示威的镜头反复交叉组合，就产生了一种只有通过蒙太奇才能有的隐喻。 夏衍同志说得非常通俗，他说：所谓蒙太奇就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧?quot;就影片的画面而言，蒙太奇无疑是一种镜头组接技巧。但是，它却不仅仅限于技术性的镜头组接。从历史上看，电影剪接是电影艺术初创时期的名称，它偏重于技术性，不同于现代电影的剪辑工作。那时，没有什么剪辑，只是将整个一段影片胶片与另一段胶片粘接起来。因为冲洗胶片的木槽的长度有限，所以胶片只能剪成一段一段，冲洗之后，再把它们粘接起来。在这个爱森斯坦称为电影史前期的时期里，蒙太奇只不过是粘接胶片的技术罢了。电影成为艺术的初期，剪辑是由摄影师一人包办的。到后来，随着科学技术不断发展，电影成为一种综合艺术，才有导演、摄影、表演、洗印、制片等等分工。本世纪初，美国电影导演格里菲斯抛弃故事片先驱梅里爱只用一个固定的视点拍片的传统，改用不同的景别来表现（即分镜头拍摄），特别是通过镜头的转换组接，来达到强烈的戏剧效果，成为电影剪辑的起源。但这时往往还是导演掌握剪辑大权。自有声电影问世后，导演的任务重点转移和科学技术与工艺的发展，剪辑工作逐渐专业化，才设有专业部门，由专业人员来担任和掌握剪辑工作。从五十年代到六十年代，电影剪辑工作才逐渐成为电影生产、创作中一个独立的专业部门。电影剪辑虽然也包含着剪接技术，但却是一种艺术创造。因此，剪辑包含有剪接因素，而剪接却无法包括剪辑的全面含义。今天的电影剪辑工作，是要通过蒙太奇技巧完成电影视听艺术的剪辑任务，是要根据一个总体构思计划，把许多镜头分别加以剪裁，巧妙地、有机地、艺术地组合在一起，运用蒙太奇技法处理镜头的联结和段落的转换，使全片达到结构严整、条理通畅、展现生动、节奏鲜明的要求；并有助于揭示和增加画面的内在涵义，增强影片的艺术感染力。电影剪辑从导演工作中独立出来以后，较快地获得长足的发展，成为电影镜头的剧作者。因此，国内外剪辑师成为电影导演的很多，如国产影片羊城暗哨、枫树湾的导演卢珏，香港片巴士奇遇结良缘、少林寺的导演张鑫炎等，都是剪辑师出身的导演。许多国际电影节或有关电影机构还设有剪辑奖，美国片猎鹿人就得到奥斯卡最佳剪辑奖。电影蒙太奇，除了画面与画面之间的组合关系外，也包括画面与音响、音响与音响之间的组合关系，即音响蒙太奇。早在1928年，苏联的电影艺术大师普多夫金、爱森斯坦、亚历山大洛夫联名发表了一篇关于有声电影的宣言，里面就谈到音响蒙太奇的作用：观众听见婴儿啼哭，同时在银幕上看到啼哭的婴儿，这只是简单的事实图解。但是，如果我们在银幕上看到一位两手空空的母亲坐在那里（她的孩子刚刚死掉），同时又听到婴儿的哭声，那会产生什么感觉呢？我们定会很同情这位母亲。音响蒙太奇的作用，不仅仅能使画面配上音响以后，获得画面以外的含意，而且还可以具有剧作的意义。有一部喜剧片，表现一位极端怕牙科钻孔机声音的男主角爱上了一位女牙科医生，剧作者没有正面表现他们之间的恋爱，仅仅写了一个细节：他把牙科钻孔机的吱吱声录下来，不断地听，听，听，终于使自己习惯了这种声音，于是他便满怀信心与希望，精神抖擞地去牙科医生那里看病按照人物的主观感受来处理音响蒙太奇，还可以使影片获得强烈的情绪感染力。例如，一位姑娘到火车站送爱人出征，尽管火车站上闹哄哄地响着各种声音，但是一言不发的姑娘，深情地凝视着爱人，她什么也没有听见。这时，画面上几乎没有声音，那些噪音被降低到只剩一片模糊的嗡嗡声；而当火车开走时，在追着火车跑的姑娘耳朵里，车轮的响声却越来越响。当模糊的泪眼已看不见远去的火车时，姑娘仍呆呆地站在空荡荡的站台下，而车轮的响声不但没有随火车的远去消失，反而越来越强烈以致掩盖了一切。随着音响的加强，镜头推近姑娘的脸，直至饱含着伤别泪水的眼睛这种音响处理，虽然与现实生活的音响效果不符，却符合人物的心理状态，因而显得合情合理，逼真地表现出姑娘此时此刻的感受，深深地打动了观众。目前，不少影片中对音响的处理尚未能充分发挥音响蒙太奇的潜力。至于音乐的运用，则已滥用到引起观众的反感。戏不够，歌来凑，甚至毫无理由地让主人公在冰天雪地里长时间散步，等待着著名歌唱家把歌曲唱完，或者莫明其妙地用一些毫无内涵的空镜头去为没完了的歌曲做插图凡此种种，都使我们的影片显得肤浅、平庸，甚至虚假得令人难以忍受。此外，还有色彩蒙太奇，这是电影蒙太奇的重要手段之一。在电影中，色彩和色调不是静态的，而是不断变化的；有色调的变化、影调的转换和色彩的运动。镜头的色彩可以配合剧作的内容而作不同的处理。最早的一个成功的例子是爱森斯坦在战舰波将金号一片中，把起义水兵升起的旗子染成红色。这面红旗，在增强剧作内容上，起了很大作用。在放映过这部影片的国家里，这面红旗都产生了强烈的效果，剧场内仿佛爆炸了似的，它使观众不仅从理智上意识到这是革命的象征，还引起了情绪上甚至生理上的反映。又如，在彩色影片中，用彩色与黑白的胶片交错剪辑，借此使前后色彩不同的两个镜头画面出现气氛不同的变化，从而使戏剧内容的含义产生变化。苏联彩色故事影片这里的黎明静悄悄、恋人曲等，都是出色的例子。色彩蒙太奇的组合，可以有许多方式。如色彩对比的结合，象影片牛虻里，牛虻出狱的一场戏，是由阴暗的监狱不经任何过渡、直接接上一个充满阳光的镜头，这里强烈的色彩对比，极富于表现力地把亚瑟在狱时的痛苦忧郁和出狱时的幸福感表现出来了。还有，有如音乐中休止符的运用那样，在色彩蒙太奇中运用彩色休止的剪辑方法，可以获得极强烈的效果。例如，在爱森斯坦的伊凡雷帝下集中，有一场戏用了这种表现手段。这部片子全片均用黑白胶片拍摄，而独独在狂饮一场，用了彩色，画面上充满了疯狂的、跳动的色彩，这一连串迅速闪现的光怪陆离的彩色万花筒，大大加强了密谋杀害伊凡的恐怖气氛。突然，一切都静下来，画面重又变成单色。这种突然的彩色休止，有一种强烈的感染力，使观众禁不住要屏息地注视着银幕上蹑足潜行的凶手，一颗颗悬着的心，预感到悲剧即将来临。此外，在剪辑中，色彩还可以使影片衔接自如。例如，当镜头从一个正在举行舞会的灯火辉煌的大厅内景，转到室外黑暗的庭院外景，为了使这两个强烈对比的画面平滑地转换，便可以采用色彩细节的衔接方法：先将镜头推近室内某种接近冷调子的蓝色或绿色的道具，再转换为月色朦胧的室外景色。反之，如果下一个画面是某人坐在阴暗的房间里，在红色灯罩下工作，那么镜头可以先推近舞会中某位女士穿的红色晚礼服，然后平滑地转到下一个画面，避免使观众感到刺眼和不协调。这种衔接方法，有时还不仅仅具有技术作用，它还可以含有剧作意义。例如，表现一个演员，被关在阴暗的牢房里，由于窗顶上勉强透进来的微弱阳光，画面呈现暗红色调；当海员想起浩瀚的大海时，可以用代表演员主观视点的镜头推近一个蓝色水杯的办法，接上表现大海的镜头。又如日本影片绯牡丹赌徒，是表现一个由混迹江湖的父母养育成人的女孩，父母的本意是要她与江湖绝缘，作一个规矩的贤妻良母。这女孩住在一幢大宅子里，庭院里开满了白牡丹花。但在这女孩与一个商人订婚后，父亲却被一个武士杀死。几天后，婚约又被对方解除，她的叔叔还逼迫她把父亲的帮会解散。这女孩遂立志继承父业，重振家威。当她下定决心时，摄影机从院子的另一头，用低角度透过白牡丹花丛来仰拍她的立姿。霎时，这些花丛都变成了绯红色。这两种色彩的转换，含有明显的寓意：她想作规矩人时的纯洁，和作为有着江湖血统的女子立誓复仇时的热血沸腾。那绯红色的牡丹花，仿佛是开在她心头的红血花。这种镜头内的色彩蒙太奇表现手法，也是具有剧作意义的。电影是综合性艺术，电影蒙太奇应该成为影片中一切艺术因素的综合剂，而不单单是画面的技术性连接，甚至也不能仅仅是某些艺术因素的完美表现。苏联著名导演罗沙里曾指出：在影片奥瑟罗中华丽的服装和美妙的