现当代文学论文-“五四”文学审美形式论.doc

现当代文学论文-“五四”文学审美形式论内容提要：新时期以来“五四”文学一直是中国现代文学研究热点，但是既有研究的主要成果基本上集中在思想论方面，尚没有研究者从审美形式的角度对“五四”文学进行大规模地综合俯瞰，此论文在这方面填补了空白。作者在此提出了一个相当全面的研究框架。作者认为“五四”文化是一种不同于中国传统伦理本位文化的现代感性本位文化，在这种文化氛围的主导下“五四”文学在审感形态上属于“个体论感性美学”范畴，进而作者认为“五四”文学在审美形式上的总特征是“颠覆性”它是“五四”文学审美心理上的“冲动型”在审美形式上的外化，就此作者对“五四”文学审美形式的时代特点作出了“个人主义自由主义”的概括，接着作者从四个方面对“五四”文学审美形式特征从文体的方面进行了说明。作者在此以高屋建瓴的气势避开枝节性的出新，重在从总体的高度进行理论归纳和综合，实际上也就把握了中国古典文学与中国现代文学的质的分野，因而也就揭示了中国现代文学质的规定性。论文中的一些论证也是很有新意的，比如“语言”和“言语”的区别等，这些细微的差别的确影响了文学的其他方面，甚至影响了整个中国文学文体的变化。“五四”文学审美心理上具有开放本真、青春激情、感性至上、冲动炽烈、悲郁极端等特征。“五四”文学审美在形式方面的特征和它在审美心理方面的特征是相互呼应的。审美心理上个体主义在这里转化成了审美形式上的叛逆情结，心理上的感性冲动变成了形式上的创造冲动，情感上的唯我转化成为形式上的唯新。具体说来这种颠覆和唯新表现在这样几个方面：一、由群体讲述型向个体抒情转化，“五四”文体由传统叙事型向现代抒情型转变。二、由传统的时间型文体向现代的空间型文体转化，“五四”文体由外在逻辑型向内在意识型转变。三、由语言中心到言语中心的转化，“五四”文体由群体经验型向个体经验型转变。四、文体的大解放，新文体的大爆发。“五四”在审美形式上是颠覆型的，几乎中国旧文学的一切方面都受到了挑战，这个挑战一直深入到文学的总根基处语言。颠覆中国传统中已有的一切经验，创造属于自己的文学审美形式的“五四”新时代，是“五四”文学家共同的审美理想。就此“五四”文学颠覆了中国宣教型、灵魂型、诊断型文学传统，开创了非群体性、非道德性、非宣教性的文学审美新范式，带来了一个审美形式上的个人主义自由主义时代。一、“五四”文学审美在客体方面的特征和它在主体方面的特征是相互呼应的。“五四”文学以感性为本位，“五四”作家绝大多数是情感型的，他们的压抑需要发泄，他们的愤懑需要传达，他们是文学上的自我中心主义者，他们大都“意在表现自己”（朱自清），这是“五四”文学和中国传统载道型文学的根本区别。“五四”文学在审美形式上也是以自由地表现情感为文体特征的。郭沫若有一段告白：“甚么叫艺术，甚么叫文学，甚么叫名誉，甚么叫事业！这些镀金的狗圈套，我是甚么都不要了。我不要丢失了我的人生做个艺术家，我只要赤裸裸地做个人”1对于“五四”文学家来说，甚么文学，甚么艺术，甚么事业都只有和他们赤裸裸地作一个人联系起来，抒发作为一个人的赤裸裸的感情时才成为文学，成为艺术。对于他们来说是先有一个“我”，先有“我的”感情需要抒发而后才有“文学”的。“五四”文学不同于中国古代文学的那种以文体程式为中心的旧文学。中国古代文学家文体创新意识是极为淡泊的，文学家在文学形式上的创造力是压抑的，传统中国文化的守成型决定了文学的守成型，作家并不以文学本身在形式上的创新为自己的使命，相反他们总是习用旧的程式，这样的文学其审美价值也不是以形式创新为评价标准的。换句话说，中国古代文学的审美形式在传统文化范式下是压抑的，而这种压抑是通过作家的创作必须受诗词曲赋的格律的严格限制、体式的严格束缚来达到的。作家原始的鲜活的审美激情被导入了固定的死的格律之中，激情的蓬勃张扬成了对文体格式的填充，写作与其说是一种生命意识的自然流露不如说是一种利用智慧和理念同格律、体式作战的搏斗。而“五四”文学则不是这样，“五四”文学的情感中心主义使得“五四”作家根本就拒斥任何旧的文体程式，古典诗词那种严酷的格律要求被他们视为是一种根本就是不必要的禁锢，打破旧的文体程式成了他们进入文坛的第一件事，对于中国古典文学的那些固定死板的程式性规范而言“五四”文学的审美的诞生无疑是一场摧枯拉朽的颠覆。可以说，“五四”作家在审美形式方面是最少束缚的，什么形式适合自己的情感风格，什么形式适合自己特殊情况之下表达的要求就用什么形式，所以“五四”文学在形式美方面是以自由创造为自己的特征的。例如庐隐就说她的创作是：“激情于中，自然流露于外，不论是阳春白雪或下里巴歌，总而言之，心声而已。”她赞叹的是那些可以找出“作家不朽感情的作品”2，她自己的作品正是以这种“不朽的感情”来冲击读者，感染读者的。在这种情势之下，中国旧文学的一切方面都受到了挑战，这个挑战一直深入到文学的总根基处语言，“五四”作家割断了中国旧文学的语言传统，抛弃了延续千年的文言文，改用白话文，这样中国传统文学的整体范式在“五四”就被彻底地颠覆了。应该说“五四”文学审美形式的颠覆性以它在语言上对中国古典文学文言文传统的扭断为最重。一种文学传统以它的语言特色为最主要的性征，对一种文学传统的扭断自然以扭断它的语言为最酷烈，“五四”文学对于中国古典文学就是这样一场近乎全盘抛弃式的颠覆。“五四”文学的审美的诞生就是中国古典文学审美的终结，它的到来仿佛就是为着宣布中国古典文学的审美传统的死亡的，它的到来仿佛就是为了完成一项对于中国文学传统的颠覆的，也因此它对于中国古典文学的审美形式几乎是一概的否定，一概的拒绝。颠覆中国传统中已有的一切经验，创造属于自己的文学审美形式的“五四”新时代。细想起来，“五四”文学从审美形式上说哪一种不是创造的结果？诗歌、散文、小说、戏剧？“五四”作家审美心理上感性的个体主义，在这里就转化成了审美形式上的叛逆情结，心理上的感性冲动变成了形式上的创造冲动，情感上的唯我转化成为形式上的唯我。“五四”作家是那种不以任何陈规戒律为信条的人，在他们意识中“我”的表达需求是第一位的，审美形式必须适应“我”的表达的要求。“五四”文学在审美形式上的特点针对中国古典文学传统来说，它首先是一种彻底的颠覆，这种颠覆是“五四”作家在审美心理上个体性特征外化到形式领域产生的自然结果，文学审美形式的颠覆性是对中国传统审美既有秩序的挑战和瓦解，是对中国文学传统表达方式的批判与扬弃。但是“五四”文学在审美形式上的颠覆性一方面是破坏（对文学传统），另一方面它又是创建，是青春的破坏性同时又是青春的创造力。从后者说，“五四”文学审美形式的颠覆性和它对于西方文学的借鉴与摹仿分不开。“五四”作家具有拓荒者的气度，但是，“五四”文学的创造却不是白地上的耕种，“五四”文学家形式创造的特征表现在文体上，一方面是对于中国古典文学传统的逆反和叛离，另一方面是对于西洋文学的借鉴和摹仿，鲁迅的狂人日记有着果戈里狂人日记的影子，药里闪动着安特列夫式的清冷，胡适的新诗歌则与美国女诗人艾米.罗威尔的诗存在着血源联系，曹禺的戏剧多摹仿尤今奥尼尔，茅盾的小说多摹拟沃普敦辛克莱，郁达夫的小说与葛道尔有师承关系，郭沫若的诗风脱胎于艾略特，冰心的小诗来源于泰戈尔等等，从一个特殊的角度讲，“五四”作家特别善于颠覆和他们特别善于摹仿、借鉴是相联系的。他们面对本国传统时的叛逆的勇气来自于他们更为广阔的世界性视野，他们从世界文学的宝库中得到了丰富营养的滋润，他们，在世界文学的背景之上，其创造就是和世界文学的一种美学对话。“五四”作家对于外国文学的借鉴不是被动的，而是一个主动的“对话”过程，“五四”作家从不满足于照搬他国的作品，而是结合中国的实际情况进行思考，如对易卜生“五四”作家曾经表现出极大的热情，新青年年月曾特辟“易卜生专号”，胡适还摹仿他的玩偶之家写了中国第一部真正意义上的现代戏剧。中国现代戏剧的诞生可以说是和对外国戏剧的直接吸收有关。但是胡适对于他的推崇绝不是亦步亦趋的学步之举，而是根据中国的实际情况加以改造。3鲁迅的伤逝也与玩偶之家的启发有关，但是在审美形式以及思想价值上都有了发展。美国意象派诗歌大师依萨庞德对胡适的影响无疑是非常大的，胡适提出的“八不”主张显然受到他在诗杂志上发表的几个不的启发，但是庞德以中国旧诗兴美国新诗，胡适受庞德启发却从形式上反对中国旧诗，创白话诗。“五四”作家对于西方文学形式是持一种开放态度的，他们坚持“没有拿来的，人不能自成为新人；没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”4就此我认为“五四”文学形式美的另一个特点是以世界文学为背景的借鉴和摹仿，但是借鉴和摹仿丝毫也无损于“五四”文学在形式上的审美价值，相反它造就了“五四”文学独特的文体价值。二、“五四”文学在审美形式上对中国传统文学审美形式的颠覆性与对西方现代文学审美形式的借鉴性结合造就了中国现代文学特殊的文体学转化。一、由群体讲述型向个体抒情转化，“五四”文学文体由传统叙事型向现代抒情型转变。“五四”文学在文体上的首要贡献是抒情者身分的重新确定。中国传统文学中少见那种将自己的整个生存的感念都寄托于创作，将文学当作生命，从而将创作当作生命的一种完成形式来看待的写作者的，中国传统文学的作者是讲述型的作者，而不首先是写给自己的心灵。“五四”文学在这方面的突破表现为感性个体抒情者的诞生，无论是“五四”诗歌还是“五四”散文、小说都是如此。“五四”文学的重要的美学原则就是表现自我，这个自我特指情感的“我”，而不是理念的“我”。陈独秀在年月新青年发表文学革命论正式举起标有“三大主义”的文学革命大旗，其中第一条就是推倒“雕琢的阿谀的贵族文学，建立平易的抒情的国民文学”，反对陈腐艰涩，以雕章琢句为能事的封建文学，反对“文以载道”，要求作家以真诚的态度，“赤裸裸的抒情写世”。“五四”作家是把一个赤裸裸的“我”放到他的创作中的，“五四”文学对第一人称的使用最为普遍，这使得“五四”文学在整体上具有一种抒情的特征。从郭沫若女神式自我抒情，到郁达夫沉沦的自叙传抒写，周作人式的EASAY“五四”文学的内里无不是由一个感性的个体的“我”在支撑着的。这种感性的抒情的“我”的出现使“五四”文学在文体上表现出彻底的革命性。这就相应地导致了“五四”文学作品在文体上由讲述主导型向现代抒情主导型的转变。中国传统的文学观念（特别是小说观念）是事件主导型的，这是一种客体中心主义的文学，文学所着力关注的对象不是人自己而是外事，现代文学却是以人为中心的，所谓的文学上的人道主义在本质上讲就是这样一种由客体向主体的转化。客体中心主义的文学是一种诊断型的文学，写作者要么是为了自我诊断，将自己从一种负面情绪中解救出来（如悼亡类作品），要么是为了为整个社会提供诊断（如红楼梦写作动机是为了“补天”），而现代型的文学是以抒情为动机的，是一种自慰型的文学，文学的写作是在一种没有动机的动机之下的抒情，关于这一点周作人在自己的园地中的说法很有意思：泛称人生派的艺术，我当然是没有什么反对，但是普通所谓人生派是主张“为人生的艺术”的，对于这个我却略有一点意见。“为艺术的艺术”将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术固然不很妥当；“为人生的艺术”以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，也何尝不把艺术和人生分离呢？我以为艺术当然是人生的，因为他本是我们感情生活的表现，叫他怎能与人生分离？以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活一部，这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。正是在这一意义上，我们说“五四”文学是“人的文学”，因为它是以现代人的情感为中心的。二、由传统的时间型文体向现代的空间型文体转化，“五四”文体由外在逻辑型向内在意识型转变。这一点尤其表现在小说方面。中国传统小说基本是以时间为线索，取纵向结构来组织小说的叙述，用一种有头有尾的方式，从头到尾地一步一步地讲来，非常重视故事在时间上的顺序性和完整性，将事件的过程性叙述看成是小说叙述中心，这样时间在中国传统小说中就占据了极为重要的地位，故事时间的顺序决定小说叙述时间的顺序，所以说中国传统的小说是时间型的。而“五四”小说在文体上则对之构成了突破，“五四”小说不再重视事件的完整性，特别是事件在时间上的完整性，而是重视事件在空间上的某个特定的富于意义的展开，选取事件在某一个时间上的横段面，这种横段面一般是空间性的，如鲁迅的示众、离婚，王统照的湖畔儿语，凌叔华的酒后、绣枕等这些现代小说史上受到推赞的小说都是截取事件纵向时间流中一个特殊的空间性展开，在时间上小说只是展示了这一事件的一个小小的段落，所以从时间的角度说是不完整的，但是也正是在这里体现了“五四”小说作为现代小说的空间型特征。“五四”小说不再是以事件为叙述的目的了，而是以对存在的本真的经济的展示为目标，这时“五四”小说所重视的就是如何以“经济的手段，描写事实最精采的一段。”5“将人物及事件写出其片段”6，这种“一段”、“片段”实际上是要求作家以空间来结构小说，放弃古典小说文体在时间上的完全和整一的要求，如王鲁彦的秋夜、林如稷的将过去就将时间线索彻底地打破了而代之以心绪和梦境的非时间的线索。从这个角度我们就比较容易理解“五四”小说对场景的重视了，例如鲁迅的孔乙己就只以咸亨酒店门前为小说中心，叶绍钧的隔膜就是在非时间性的三个场景的交替中完成整个小说的叙述。这种由时间型向空间型的转化在更为本质的方面显示了一种深层的思维的转化。从一般意义上讲，时间就等于必然，一切事物都无脱时间的挤兑和威压，事物在时间中经历的历程是固定的“生”“长”“亡”的过程，任何事物都无法回避这一节奏，我们可以说因果、必然、规