徐渭生平及绘画成就简介.doc

几间东倒西歪屋，一个南腔北调人徐渭生平及绘画成就简介前言：徐渭是我最喜欢的古代画家之一。明代画坛，高手林立，大家数不胜数，但说到最富创意的花鸟画家，非徐渭莫属，他可以说是明代文艺史上的一座巨峰或是奇峰。他是一个精神病患者，也是苏轼之后一个真正的全才艺术家。其诗文书画和戏曲，涉猎之广，成就之高，几可与东坡并肩。尤其是他开创的水墨大写意花鸟画的独特画风，扭转了花鸟画在画坛的地位，并最终成为这四百多年来的中国绘画的主流品种。郑板桥自称徐渭“门下走狗”，齐白石“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸”。而他的一生一直与穷困、病态、奇计、猜忌、死亡和暴力纠缠在一起，生活坎坷，命运多舛。中年开始学画，53岁杀妻案刑满释放后才开始潜心文学艺术创作。残酷的社会现实使得这位才能出众的才子成为愤世疾俗的封建礼教的反抗者。悲剧的一生造就了艺术的奇迹，徐渭不仅在绘画上有着卓越的成就，他的诗文、书法、戏曲同样光彩夺目，他是一代奇才的象征。在那几间东倒西歪屋中，一个南腔北调人用生命的最后二十年，成就艺术史一座巍峨的高峰。读袁宏道徐文长传，每每掩卷长叹：才高天妒，自古而然啊！通过以下的介绍，我们一起走进徐渭的年代，体会大师的心声。一、 生平简绍“一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不售，九番自杀，实堪嗟叹！”这是王长安先生概括徐渭的人生经历时所作的一首“十字歌”。它形象生动而准确概述了徐渭独特的一生，简单罗列的数字凸现着一介文人在封建制度的残害下渗出的斑斑血泪。面对坎坷挫败的人生，徐渭在人生的自我定位上发生了尴尬，亦狂亦傲亦疯亦巅亦天才，非官非民非儒非商非道人。边缘人生的处境，让他在漫长的封建黑夜踽踽独行。 童年成长的悲歌徐渭出生在正德十六年（公元1521 年），荒唐放诞的武宗朱厚照在江苏清江落水染病后驾崩，只留下了一个乱糟糟的王朝。徐渭之父徐鏓，字克平，号竹庵主人。入黔教书，并应黔籍乡试，于弘治元年（1488 年）在贵州中举，随后即任当地县令。原配童夫人生有二男，童夫人中年去世，徐鏓又续娶云南苗姓寡妇苗宜人。后升任四川夔州府同知，携眷入川，不久因病退休返乡，回到绍兴原籍。徐鏓晚年纳其身边的卖身女仆为妾，终得第三子即徐渭。未料徐渭出生仅百日，徐鏓就过世了。自此徐家的日常家务都由苗夫人主持。 苗宜人视徐渭如同己出，细心教养，在徐府渐渐走向末路时仍不放弃对徐渭的教育，为其延师，并更换频繁，希望徐府后继有人、重振家声。徐渭也不负母望，四岁时，“十三嫂杨死，能迎送吊客”；六岁读书，先生教的百字文章，“不再目，立诵师听”；八岁作时文，塾师陆如冈赞其“是先人这庆，是徐门之光也”；九岁时，已经能为“干禄文字”；十四岁始学琴，先生“止教一曲颜回，便自会打谱，一月得二曲，即自谱前赤壁赋一曲。”可见早慧的他天资聪颖，才华早露。当然，徐渭的才华虽有其天赋，也不可忽视苗宜人为其转益多师，其中不少为当时著名思想家、文学家和艺术家，如颇负诗名的沈炼，吴中著名画师谢时臣等。早期接受多方面的文化教育，不仅为他开启了通向仕途之路，也为其日后思想的复杂，视野的开阔奠定了基础。然而徐渭并没有从此走向求学入仕的康庄大道，人生的不幸一直如影随行。十岁时，家中又发生重大变故，家庭经济破产，生母被遣散。四年后，嫡母苗宜人去世，徐渭童年的成长旅程始终伴随着亲人的渐渐离散，不得不依附于同父异母的长兄徐淮生活。 青年求仕的躁进为了实现苗宜人的遗愿，也是为了实现心中大展鸿图的理想，徐渭在封建科考的路途上执著奔命，耗费了人生的大半光阴，但徐渭参加科考却屡屡受挫。经历了求仕的躁进，直至白发绕鬓依旧只是一介白衣书生，最终在时代的洗礼下，他从封建科考的痴迷者走向了封建礼教的反叛者。从十七岁到四十四岁，每三年一次的科考，徐渭一场不落，却场场空手而归。颇值一提的是，当他第二次府试也即乡试的资格考试没有通过之后，万般无奈的徐渭写下了洋洋洒洒的上提学副使张公书，以求复试机会。率性天真、精雕细琢而真诚动人的文章，文辞中时有典故妙语出现彰显其深厚的学养，最终感动张大人获得补考机会，并取得了秀才的资格。虽然徐渭在科举上屡试屡黜，但其出色的文学才情，已渐为人们所知。恰而嘉靖三十三年（1554 年）进士出身的胡宗宪以御史巡按浙江，需要文事辅佐，正广罗贤才，听闻徐渭才名，便欲召其入幕。嘉靖三十七年（1558）方正式入胡宗宪幕府。在胡幕府的多年中，是徐渭一生中最为荣耀的时代，也是最接近他人生理想实现的巅峰时期。袁宏道说他“自负才略，好奇计，谭兵多中”。的确，他对当时军事、政治和经济事务有相当了解，侦察情报、策划军机多有建树。他为胡两作献白鹿表报送朝廷，深得明世宗嘉悦，让胡对他愈加宠信，视之为心腹，甚至一度为其张罗婚事，赠巨额润笔费以助其买宅。然而后来奸臣严嵩在空前的明代党争中倒台，胡宗宪受其牵连，以八大罪状被弹劾为同党，下狱“竟瘐死”。于是徐渭的荣耀反成怨尤，建功立业的愿望再度灰飞烟灭。作为胡幕府中一名小小幕僚，他原本可一走了之，却意外地受到严党对手李春芳的要挟，与之结仇，在恐惧与郁结中，徐渭近于疯狂，先后自杀九次。嘉靖四十五年（1566）冬，因怀疑其继室张氏有不贞行为，误杀之，幸而由诸多朋友竭力援救终免一死，改判下狱多年。 晚年精神还乡之路 七年的缧绁之苦如一场夏日的暴雨冲刷着徐渭的身心，使他终于结束了奔命于科考求仕之途的狂躁热情，开始在绵绵思索中走上了精神还乡之路。入狱之初，徐渭寝食难安。经由诸大绶等人的极力援救，判定他因病而非故意杀人，可免除死罪。消息传来欣喜若狂的徐渭心里又升起了一片光亮。经历了这由死而生的人生转折，徐渭对人生的意义多了一层了解。刑具的破与完，启发了他对人的生与死，荣与辱的思考，从而也对天道循环、人生本真有了一种新的认识。人生远不止是科场的中与不中，官场的是是与非非，小小的监狱限制得了个人行动的自由，却限制不了思想的任意遨翔。他开始把目光转向了文学艺术。于是钻道教典籍，注参同契，作歌代啸，攻书法，练绘画，都成为了他牢狱生活中不可缺少的部分，这些文艺之事既为他打发了难熬的缧绁时光，又为他晚年潜心文艺创作打下了坚实的基础。 隆庆六年（1573）二月，徐渭被保释出狱，此时无论从生理还是心理来说都是徐渭人生旅程上的转折点。五十二岁的他已经白发苍苍，下狱使其生员资格被剥夺，入仕之门永远向他关闭了；象征其人生成功的酬字堂也已不再，无母无妻，家中唯有大儿徐枚及长媳叶氏，次子尚年幼，原本艰难的生活更加无以为继。徐渭从躁动不安的中年步入了生活相对平淡、创作却更丰富的晚年。然而他性情的耿介，生活的狂放以及对个性自我的张扬依然没有改变。正是这股始终未变的“磊落不平之气”使徐渭在生活无着的困境中坚持创作，晚年成为他文艺创作最为丰盛的时期，他传世至今著有年款的书画大都作于晚年便是明证。然而其生活的苦境又岂是他人可以体会？凄凉的晚年生活中，除却1576年应旧友吴兑北上边疆宣化最后一次担任幕僚筹画戍边防务之外，不再奔波来往，专心以卖书画和课徒授经度日，生活极为清贫。晚年生计穷困潦倒、贫病交加，近千卷藏书出卖殆尽。经过一段闭门谢客，足未出户的岁月，徐渭终于在床褥破敝、残书文稿中悄然死去，结束了令人唏嘘感慨的人生。二、 徐渭之奇徐渭曾说：“吾书第一，诗二，文三，画四。”这大概是文人惯用的诡计，即把自己最受人重视的艺术放在最末的位置，以抬高其它。其实，他是我国大写意画的宗师，影响及于八大山人、石涛、扬州八怪直至吴昌硕、齐白石，在美术史上有着很高的地位。他最擅长花卉画，用笔放纵，水墨淋漓，气格刚健而风韵妩媚，具有诗一般的抒情性和韵律感，极为人们所珍视。其书法则长于行草，徐文长虽自列为第一，但成就似乎逊于绘画。（一）自细而粗，由工到放徐渭的创作状态，是一种无法遏止也难以节制的激情的爆发，犹如李贽所说的：“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间又有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处。蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”因此，徐渭的绘画作品正是他狂态情感的物化和结晶，是个性人格在艺术中的凸现。他的个人笔墨风格和个人偏好而论，无疑是倾向奇肆纵横的粗放一格的。但在理论上，他却坚持自“细”而“粗”，由“工”到“放”的程序，而绝不将粗放与工细对立起来。徐渭在书沈征君周画中说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”但徐渭说他曾见其所作渊明对客弹阮图，画中的人物古木作线描，“精致入细毫”，认为“惟工如此，此草者所以盖妙也”。把“工”看作是“草”的基础。他还认为笔墨是服从于内容的，要知画“病不病，不在墨重与轻，在生动不生动耳”。在徐渭看来，当时许多人追随时尚，盲目推崇惜墨的主张，犹如矮子观戏，附和别人乱说一通那样地可笑。因此，徐渭的画笔，既有墨汁淋漓的大泼墨（多用于花卉画），又有惜墨如金的减笔法（多用于人物画），只要能生动地倾泻自己“开拓万古之心胸”的激情，无论笔墨轻重繁简，干湿浓淡，他都信手拈来，为我所用。 （二）生纸为了更好的发挥水墨的效能，徐渭还创造性的第一个自觉地在“生纸”上作画。中国传统的卷轴绘画，在唐宋时大多画在绢上，即使用纸，也是光洁紧密的“澄心堂”纸之类。这些绢、纸的特点是不渗水墨，可以重复多次地进行渲染。元代以后用纸渐趋粗毛，画起来比较吃墨，感觉是毛辣辣、沙溜溜的，但仍然不太渗水。当时对一些松软渗水的纸张，就是俗称的“生纸”，并不用来作画，而是用作糊窗户纸，或者加刷胶矾使它成为不渗水的“熟纸”，然后用于书画。徐渭充分利用“生纸”渗水晕墨的特点，有意识地以生纸作为他书画创作的主要媒介。通过运笔的轻、重、徐、疾、蘸墨的干、湿、浓、淡，有时还用矾水调墨，营造出墨痕泛滥、淋漓变幻的奇特效果，极大地丰富了传统水墨的表现技法。有一则民间故事说道，徐渭曾为一位贫苦老太太作画，为了节省时间，他把一刀窗户纸叠在一起，整砚整砚地倒下水墨，然后再一张一张地揭开来勾勒提醒，成为芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹，片刻间完成了十几幅作品，使老太太还清了债务。这则传说正好说明徐渭对“生纸”渗水性能有着高度自由的驾驭能力。生纸的运用，给徐渭的笔墨驰骋带来了广阔天地，他以炽烈的感情，振笔横扫，不受拘束，疾如舞抢使戟，毫不雕琢，“用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕，勾花点叶如音符入谱，弹跳有声”，构成气势连贯，变幻陆离而又震撼人心的水墨交响旋律。他的画学至于无学，法至于无法，完全超越了技法和形式而进入了一种自由的纯粹的审美境界。三、 花鸟世界的审美解读及作品赏析明代绘画如何走出被程朱理学所束缚而亦步亦趋的困境，又如何走出前人的强烈光辉，成为明画家士人不得不思考的问题。这两难的境地使众多画家在明早期唯有躲进为明帝王歌功颂德的院体画里小心翼翼地求得生存。明中晚期徐渭绘画的出现，犹如中夜的呼啸，打破了明初期维持了百余年的沉默。他的大写意水墨画不仅仅在形式上开创了用最简化的笔墨语言传达深切感受的大写意画法，更在内容上唱响了用生命张扬艺术个性的高歌，拉开了中国绘画史上由古典向近代启蒙转换的序幕。从而，确立了徐渭绘画艺术在中国绘画艺术史上不可替代的地位。（一）花鸟世界美的呈现（形式论）走进徐渭的花鸟世界，展现在我们眼前的是迥异于传统花鸟画的另一种形式美。曾经严谨细密的运笔被笔走龙蛇的行草取代，曾经绚烂辉煌的色彩被团团淋漓的泼墨取代，曾经祥和宁静的恬淡适然被如啸似哭的狂躁动势所取代。徐渭的花鸟世界借助它独特的用笔、大胆的泼墨和巧妙的构图，呈现出与传统中国画不同的艺术形式。1、 酣畅淋漓的笔墨之韵徐渭的出现改变了中国笔墨一成不变的画法惯例,他不为程式所束缚，在借鉴前人的笔墨技法的基础上，外师法自然，内造化心性，融会贯通，变化无常，运笔中强化书法入画的艺术实践，用墨时大胆泼墨挥洒，从而创立了自己独具风格的笔墨画法，使其所绘的花鸟画呈现出独特的水墨韵味，成为大写意画派的开山之师。徐渭的大写意绘画在用笔上最大特点即是“草书入画”。这与他早年接触了吴中（即苏州）文学艺术有极大关系。徐渭注重笔墨渲染的大写意绘画创作中，书法与绘画的关系得到更为清晰、自觉地体现。他深刻理解书法对绘画创作的启发作用并自觉地运用了这种关系，并最终找寻到了其最为善长的草书融入花鸟画的激情创作中。草书线条的多变性、连贯性，使得他的主观情思得以自由随意而畅快地表达，这就使同样以线的多变塑造客观物象，并讲求气韵启承转合以及笔墨连带关系的花鸟画从中找到了最能直接传情达意的绘画语言和笔墨意象。这一方式的使用使得他的画用笔老辣劲道，无法中有法，乱而不乱，齐而不齐，彰显出其大写意绘画的独特魅力。运草书入画的徐渭在墨法上自然也有一套自己独特的方法。在用墨上，徐渭突破前人成就，充分利用笔墨丰富表现力的特点，大胆开拓创新。其花鸟画中，焦墨、浓墨、涨墨、破墨、渴墨、淡墨都有，墨色变化丰富。这都要得益于泼墨法、积墨法、破墨法等数种方法的运用，其中大多以积墨法为主，在层层积染的时候，淡浓枯湿、焦渴泼破、层层渗化，既浑然一体，又层次脉络分明，厚重华滋，充分体现水墨写意的淋漓特色。泼墨法是徐渭最善长也是著名的用墨方法,不以笔蘸墨，而以其他杯碟盛墨汁直接泼向画面，任它流淌散溢，自然成像，往往奇趣横生。正是借助于此，徐渭大胆地运用了艺术手法中的抽象性，将具象的客体融于具有抽象意味的放纵无拘的笔墨中，极大的丰富了水墨的表现力。最能体现其笔墨功力应该是他的代表作墨葡萄图轴。图中笔墨放纵而无定式，淡墨与重墨配合，随意交织曲转出藤蔓，再用墨线勾画出看似零乱无章的线条，以表现枝条与叶脉，笔画之间枯涩中见丰润、疏荡而实遒劲；随后泼染出干湿浓淡，大小不一且无定形的墨块以表现叶片，最后任意点上几串疏密有致、浓淡相融的墨点来再现葡萄。泼墨而成的葡萄叶和葡萄层层叠叠，从局部来看，人们往往无从辨认其物象，呈现在眼前仿佛不是葡萄的组成部分，而只是墨色运动的艺术轨迹，就在这笔墨之间呈现出酣畅淋漓的特殊审美效应。画面左上角是以狂草写就的题画诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”，书法笔画瘦劲有力，笔势如疾风暴雨，一笔而下，狂率逸态，满纸烟云，飞动洒脱的神韵更进一步把孤寂失意的怆然之情展露无遗。整个画面看上去似无章法，但那沉郁苍茫之气充盈尺幅之间。黄甲图轴中大荷用淡墨加胶来泼写叶缘，并任意覆以浓淡不一的墨块，虚实间自然融合，再用重墨于空处点出荷心，以浓淡随机的线条连接荷心与叶缘，用笔轻松、随意且笔墨放纵无拘。荷下之蟹以整块淡墨泼写蟹壳且留有空白，再于蟹壳前方施以浓墨，浓淡相融，蟹腿则分别用焦墨与淡墨一气写出，虽未细分八腿两钳，但其横行之姿已跃然纸上。2、 动中求稳的结构之律在从事绘画创作的早期，徐渭受吴门画风影响，其折枝花卉果疏常用嘉靖万历年间吴门画派系中最为流行的横卷形式。而到其绘画风格成熟之后，构图方式则为自由多变，视题材、主题和画幅形式的要求而定，随意兴所至，信手拈来，灵活巧妙地处理题诗、跋文、印章等的关系，突破了前人的陈规，大胆使用了前人不敢甚至不屑使用的构图方式且取得使人耳目一新的效果，那看似无意实确着意的经营布置，时时能体现出音乐般地节律之美。这种节律破除了前人追求的宁静和谐，使其绘画从凝固的空间大步跨入流动的时间，从而不再是一般的静止的绘画艺术，而是侵凌到了音乐的王国。墨葡萄图轴中，老杆的倾斜之势给整幅画面带来了动感，葡萄的叶与果实似在晚风中摇曳生姿，而狂草的题画诗的出现又不仅在诗意的内容上，也在画面的形式上成了此画的点睛之笔。这幅画作的构图如果没有此题画诗的巧妙配合，将会是失败之作，而有了它的出现，作品就有了局部与局部之间的对称、均衡、节奏、比例等多样统一的整体形式美。石榴图中，瘦窄的长方形构图，上与下大量留白，一颗圆而大的石榴，带着细枝，在画面的偏下方，由右上方比石榴形体还小的树枝残干引导而出，显出巨大的沉重，表现了重重的坠落，细枝有不负沉重之感。这种形式构图追求最大的扩展与最严谨的紧缩，使画面在胀与缩的矛盾博斗中构成了力的不平衡。而此时被主观视觉心理放大了的圆而大的石榴，在这细嫩的枝头重重垂落，显示着其对折落的不屈。整幅画面简洁明了，然而它不稳定的危机感却给人一种强烈的艺术感染和巨大的视觉冲击。当然，徐渭的画作中也有不少采用平稳的空间构图方式，但巧妙的他总能在稳中求得不稳、求得生机天趣。竹枝水仙图就是这方面的佳作。作为主体部分的细竹，撷取其最具有风致的一部分，从画幅的左侧斜曳而出，犹如微风吹过瞬间所产生的美感。竹子落笔自然，半弧形的构图，细竹上下方留出大量的空间，使得柔韧劲挺的线条在狭长的画面中既有连续性又无气韵阻滞之感。水仙纯以白描勾出，绝无烟火之气，给人以素净淡雅之感。题款处理在画面右侧上方，以与左侧的物体产生视觉均衡。这种不经意间而别具一格的构成，组成了一个个环环相扣的有机整体。画作中注重书法韵味，追求空灵蕴藉，带着萧散淡逸的文人情趣，这是徐渭较难得的一幅体现较为恬静、闲适之气的画作。（二） 花鸟世界生命的脉动（内容论）当笔墨、构图及诗、书、画、印等艺术语言成为艺术家人生甚至生命的有机组成部分，成为他表达生命体验最恰当的内心语言时，一切呈现出异样的意义。借助于艺术形式语言徐渭实现了从笔墨纸砚到艺术精神的飞跃，它指向的是花鸟世界里生命的脉动。由此，这样一种用生命做材质的绘画在让观者产生“冷水浇背，陡然一惊”的感官刺激的同时，又会产生一种感受着其生命脉搏的心灵触动。于是我们可以看到徐渭花鸟绘画在内在气韵上突破了传统文人画的柔美蕴藉，转向外在的雄强大气，终将个人的悲情升华为生命的悲慨，开启了大写意文人画的源流。故而本节将从情感体会的深层来探究徐渭花鸟绘画中比兴、变形、陌生化等超越理性逻辑的手法运用特征，以期在展现其绘画纵情挥洒背后的深层内蕴之美。1、 烟云之兴的不似之似徐渭烟云盈纸的画作中是通过比兴拟人、夸张变形等一系列“陌生化”的艺术表现手法张扬了传统绘画中泯灭已久的独立人格和自我个性的人文精神，洋溢着一种对苦难生命的抗争和对人生价值的苦苦追寻。徐渭常常别出心裁地突破由传统文化内涵所锁定的比兴对照模式。在他的笔下，原本寓意“出淤泥而不染”高洁品格的荷花成了妩媚动人的美女；寓意“多子多福”的石榴成了“无处卖”而随意抛弃的“明珠”；寓意富贵吉祥的“花王”牡丹染上了扫尽铅华粉黛的墨色等等，都可谓是“化古人之境界为我之境界”他通过比兴、拟人、变形和夸张等艺术手法使“陌生化”创作原则得到了充分的展现，集中体现在其杂花图卷、四时花卉图轴、梅雪蕉叶图轴等等作品里。在画卷中，他不顾大自然生物生长的规律，大胆把不同季节开放的花卉画于一图之中，从而传达出其入世不达的激愤和与命运不妥协的抗争等真实的内心世界，呈现出独具一格的文人画意蕴和价值。芭蕉图：玲珑剔透的石头，周际用的是浓墨涂染，显示出石头本应有的坚硬与奇倔，石头的前面，一株芭蕉挺拔向上，叶片稀疏，有的虽残缺不全，但是并没有枯萎。画面中有几片芭蕉叶的用墨特别的浓，增强了整个画面的层次感，并且显示出挺拔，给人以生命的气息，画里芭蕉叶中伸出几支梅花。娇俏白艳，梅花生长于冬天，芭蕉原本到了秋季就会枯萎凋谢，可是画中的芭蕉在冬天依然没有枯烂，并且充满生机，梅花与芭蕉画成一体，给严寒的冬季增添了无限的活力与丽色，寄托了画家远大的理想。画中左上两排题诗，与芭蕉的挺拔显得协调统一。“冬烂芭蕉春一芽，隔墙似笑老梅花。世间好事难兼得，吃厌鱼儿又拣虾。”。自然界中芭蕉与梅花同在的现象是没有的，在这里徐渭把芭蕉与梅花画在一起，用艺术的眼光去描写，可见徐渭对一切美好事物的向往，以及他的远大的抱负。诗句“吃厌鱼儿又拣虾”表现了画家对美好事物追求的恒心，现实世界了往往有很多的不足与缺陷，对此可以用艺术去填补，因为艺术不是现实社会的刻板，可以借此发挥和寄托理想。徐渭所绘诸如此类的雪中芭蕉、雪里荷花、水中之梅、能哭之竹、墨色牡丹等等，都是将艺术形象与现实形象的极大疏离，使观者产生强烈的视觉心理反差，增加了画面的可读性空间且自觉延伸了审美过程。诚然，这样的变形和组合的确是在理念上破坏外表的秩序行为，表现得不“合乎生活情理”，但构成了重力以倾斜观者的心理天平，打破人们原有的心理平衡，唤起人们的思绪，观者则在“冷水浇背”式的惊愕之余也就欣然接受了作品的心理逻辑。2、 融铸于生命的艺术绝唱徐渭如同魏晋时代手持五弦、目送归鸿的嵇康，他的绘画与嵇康的音乐有着共同的追求，那就是实现生命与艺术的相铸相融，成就了艺术与生命的双重绝唱。他以其激荡难平的生命体验为材质，在对前代绘画艺术成就上的吸收和继承基础上，于创作技法和情感内蕴两个层面进行了改造和创新。如果说西方绘画艺术的特征更倾向于以认识论为内核的求真，那么中国绘画艺术的特征则更倾向于以伦理学为内核的求善；如果说前者更多体现为追求真理而无畏舍弃生命的激进姿态，那么后者更多体现为一种留恋美好甚至难得糊涂的保守姿态。而充分地融人生经历和生命体验于艺术创作，徐渭的花鸟世界也就是徐渭的“生命形式”，正是在这个层面上他实现了对此两者的超越。古人常云：“言不尽意。”其实画也如此，即使有题画诗可以直接的表明心迹。徐渭的内心世界究竟是如何充满矛盾？在他那激越悲愤的纵情挥洒背后究竟隐藏着何等的悲凉？他的“奇”、他的“狂”究竟是身理的病变还是心理的疯癫？这些似乎都很难在画面作品的分析中得到更深层次的答案。我们只有穿越其戏谑涂抹的画面背后，用心去聆听五百年前用人生与艺术激情弹奏的二重绝唱，才有可能试图走进其内心的大悲哀大寂寞，理解其对人生的大彻大悟。菊花图：这幅画为徐渭老年时期所作，画中一株的菊花在秋风中，菊花的枝干虽细而略弯，但却坚挺有力。枝