现当代文学论文-中国现代、当代文学研究.doc

现当代文学论文-中国现代、当代文学研究触发我们编写这部中国当代文学史新编的激情，首先是来自对目前文学史价值观念混乱的不满。同时，我们在教学和科研中，深深地感到因为没有一部好的文学史教材而误人子弟的内疚。首先遭遇的就是对“十七年文学”和“文革文学”的价值定位问题。出乎我们意料之外的是，一方面，在中国当代文学史的教学和科研领域里，“十七年文学”和“文革文学”中的极左思潮还没有得到真正学理上的清算，人文科学知识体系与人文精神还没有得以真正渗透于我们的教学和科研工作之中，许多大学的教学还在沿用着二十多年前的旧教材；而另一方面，更新一代的学者和一些当代文学史的治史者们却又以令人惊愕的姿态，从“新左派”和“后现代”的视角来礼赞“文革文学”和“十七年文学”的“红色经典”了。当文学史在这个时代里被虚假的“解构”和被纷乱的“多元化”的学术背景搞得无所适从时，我们认为有必要为真正的重写文学史来一次思想观念和方法的清理与正名。尤其是作为一部大学的中国当代文学史教科书，若能为莘莘学子们提供一个自由而开放地以现代意识认识文学历史的窗口，给他们一把衡量历史事物的标尺，便是我们着意编写这部文学史的莫大欣慰了。因此，摆在我们面前的严峻问题就是：如何确立文学史的价值体系；如何从学理和教科书的角度来建构其理论框架和体例规范；如何在重新发掘与整合文本资料时实现历史叙事的还原与创新；如何用新的且较为恒定的审美意识去解决当代文学史50年中对文学作品分析的错位性诠释，等等，这些难题都是我们需要给出明确答案的。杜威说过：“历史无法逃避其本身的进程。因此，它将一直被人们重写。随着新的当前的出现，过去就成了一种不同的当前的过去。”1(P235)然而，当克罗齐的“一切历史都是当代史”成为一句抵挡与攻击一切客观价值规范的盾和剑时，近些年所谓“重写文学史”便十分随意与轻率，文学史就在“多元化”的幌子下变得十分无序而可疑了。在这样的背景下，我们应该用什么样的姿态来完成一部新的文学史教科书的写作呢?中国当代文学史是一段距离我们很近而又已经成为“过去”的历史。我们不仅是这段历史的叙述者，而且也曾是这段历史的参与者。我们撰写文学史，从某种意义上说，我们本身也是文学史的产物，“因此，撰写历史既是创造历史，也是被历史造就”2。用历史辩证的眼光来叙写文学史，是提醒我们不可忘记历史的客观存在，同时也清醒意识到我们自身也要被历史所制约、被历史所“造就”。而我们在肯定治史者主体观念的更新时，恐怕不能将一切反历史、反文化、反人性的“新思维”带进历史的叙述；只有坚守住人类进步意义上人性化的文化道德底线，文学史才能具有真正的历史意义和现实意义。所谓人文科学和人文精神都包含着巨大人性的内涵，而那种超越国度、超越阶级的人类共通的人性与审美底线可能是我们审察和衡量文学史不变的内在视角与标准。因此，在这部当代文学史的写作中，我们倡扬的是在冷峻、客观、平静的历史叙述中，去追求人性化评判的最大值，以及发挥其内涵的最大认知效应。我们深知在又一次“经典化”的过程中自身所扮演的角色，所以我们试图以谨慎的人文科学的态度来治史。我们也深知以人性的标准去治史的不易，就像米尔斯所说：“在我们这个时代，分歧是出在我们人性上，出在我们对人性的局限和可能性的描述上。历史学至今没有搞清楚人性的局限和含义。”3我们认为，一些学者，尤其是一批青年学者，他们在远离了“十七年文学”和“文革文学”的历史文化语境后，单凭自己的主观臆想并借助某些外来理论来还原历史文化和文学语境，而这种“陌生感”给他们带来的所谓审美的新鲜和刺激，使他们在重新为中国当代文学史定位时，采用的是“否定之否定”的简单的逻辑推理。他们试图从历史虚无主义的泥潭中挣扎出来，以一种貌似公允的态度对“十七年文学”和“文革文学”进行一次终极的褒扬，这种褒扬首先是建立在对这一时期文学作品艺术的“重新发现”和重新肯定的基础上。尤为不可理解的是，他们竟然能够用西方后现代的艺术理论在反现代、反人性的“革命样板戏”中发现一种巨大的现代性元素，竟然也可以大肆宣扬“红色经典”的“革命性”主体内容。当然，对“十七年文学”和“文革文学”中种种复杂的生成因素，乃至“新时期文学”中的诸多值得深刻思考的文学现象，我们都应该作出合理的历史解释和评价。但我们认为，那种忽略了具体历史语境中强大的以封建专制主义文化意识为主体的特殊性，忽略了那时文学作品巨大的政治社会属性与人文精神被颠覆、现代化追求被阻断的历史内涵，而只把文本当作一个脱离了社会时空的、仅仅只有自然意义的单细胞来进行所谓审美解剖，这显然不是历史主义的客观审美态度。我们所担心的是这些离当时历史语境和人性化的历史要求甚远的误读，会在变形的“经典化”过程中造成新一轮的文学史真相的颠覆。这种颠覆将误导学生，在他们的精神生活中注入新的毒素。也正是因为我们充分地考虑到“十七年文学”在政治影响下所表现出来的特殊性，我们才在分期时将人们思想的发展脉络作为一个判断文学史发展的阶梯。在分期上既不硬套政治文件的结论，也不忽视政治变迁对文学的制约。例如，把1962年作为一个历史阶段的界线，凸显阶级斗争扩大化下文学的进一步异化的特征，显然可能从中发现一些文学发展突变的因子。同样，在“文革文学”的梳理中，我们发现在“913”的“林彪事件”爆发后，人们的政治信仰发生了本质性的裂变，同时也给文学，尤其是像“朦胧诗”那样的“地下文学”带来了鲜活的生命力。于是，1971年就成了一个文学的敏感时间段，就以此作为文学史的一个断面，我们似乎可能看到更加丰富的文学史内容。我们不是为了追求所谓的“创新”，而是为了清晰地把下一代应该看到的真实的文学历史还给他们，也还给历史本身!毋庸置疑，任何一部文学史的构成，其最重要的因素就是作家作品文本的解读，而任何一个解读者与他人的解读都是不相同的。但是，我们追求的是在一种共同的具有人类通约性的人性视阈下的文本解读，这样就有可能取得文学内涵和审美认知上的大体统一。文学史编写过程中绕不开的是写作主体对文学史对象的价值定位。资料发现与价值过于显露，成为一个叙写的悖论，也就是如何处理好“史”和“论”的关系，恰当地把握两者之间的维度，让历史的客观叙述自身呈现其价值观念，是一个相当艰难的工作。一方面我们要防止资料堆砌，另一方面也要防止为了表达新观念，为了表现一种价值观念的超越性，而有意识地去突出被第一次历史叙述所淘汰、被人性和人道主义这把筛子筛下去的那些“二次抛光”的“新”东西，对其进行有违历史真实的褒扬性解读与阐释。对那些能重新回到筛子里，能被我们重新选择出来的文本或文化现象要抱一种慎重的态度，不要陷入另外一种极端化的偏向。我们须得防止的另一种倾向是“混合主义”治史态度。把历史的链条切断，把历史进程的前后次序打乱，抽象出一个个具体现象和文本来进行解读，这显然只是抓到了事物的表面现象，而从根本上混淆了事物的新与旧、先进与落后、新生与没落的价值界限。当下中国的后现代主义就是一种比较典型的历史混合主义。后现代主义在西方是针对现代性的弊病而发展的一种思想文化观，它注重反思工业文明时期现代性的一些偏执和极端，是西方文化发展的必然结果，有其合理性，但有时却是抓住一点而不及其余。即使如此，西方学者也普遍认为现代性在西方社会文化进程中仍然占据着主流地位。而中国的“后学”者们却忽略了中国的现代性进程还是一个远远没有完成的仪式这一历史事实!中国尚没有出现过类似西方那样的十分典型的工业文明历史阶段，它目前正处于一个前现代、现代和后现代混合交杂在同一时间与空间维度平面上的历史时期，而把西方后现代主义的理论硬性地移植和运用到中国来，就形成了严重的理论与实践的错位，成为阻碍社会进步和文化进步的一种反动力。把一些反现代的东西，如带有封建专制主义性质的某些极左的思想都当成了后现代主义的理论精华，这无疑是对历史和现实的一种嘲讽与亵渎。西方的后现代在批判现代性的时候，试图更符合西方当代社会文化的人性发展的要求，是他们的文化发展到一个更高历史阶段的精神文化诉求。而中国的后现代主义者们在批判现代性的时候却是一古脑儿地盲目反现代性的，这恰恰是离开了中国的文化语境，许多理论根本不符合当代中国的文化与文学实际，所以，对西方后现代主义理论拙劣的效颦只能给中国的文化和文学带来更多的负面效应。针对重新在思想上和艺术上肯定“十七年文学”和“文革文学”的学术背景，我们要持有一个具有哲学意义的基本文化批判立场。所谓“没有十七年文学，没有文革文学，哪里来的新时期文学”的观点，貌似历史的公允，将历史的环链紧紧相扣，其实是完全否定了具体历史文化内涵的巨大差异性，取消了“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”三者在文化观念、艺术价值取向、人的精神状态等各个方面本质上的区别。通常说“新时期文学”还有一些旧的因素在延续，如一些“左”的倾向没有肃清，作家头脑中的种种旧观念在创作中还时有表现，等等。但有些人却运用一种高度抽象化的手法，来论证“十七年文学”中某些主流的东西与“新时期文学”是一致的，从“五四”到“十七年”到“新时期”是无差别的历史时段。在他们看来，批判“文革”的文学叙事策略和修辞方法与“十七年文学”和“文革文学”一脉相承，歌颂“文革”的文学与反对“文革”的文学是没有本质区别的历史叙写，并由此抽象出一个虚空的政治道德化的叙事策略。如果把文学分析抽象到这种程度，那么从古到今的文学都是没有差异性的，任何作品都是由文字和语言所构成的，也就没什么本质性的区别了，这显然是历史虚无主义的诡辩术。还有一种倾向就是庸俗的技术主义。我们的文学过去有长期的严重的政治化现象，被政治意识形态统治的历史创痛过于深切，于是，颠覆宏大的历史叙事，成为一种时尚，技术主义思潮的泛滥也就不足为奇了。随着近几年来思想文化的多元趋向，远离政治中心的呼声日益增强，许多人试图完全回到文学本身，建立一种新的文学话语体系。但是这又往往走进了另一个极端，就是在文学审美的旗号之下，舍弃社会历史文化的具体内涵，陷入纯粹技术主义的迷宫，甚至要在文学史的叙写中消解在中国根本就没有完成的五四启蒙话语。过去有人讽刺俄国形式主义只注重分析各种叙事技巧的搭配，近年来这种文学上的形式主义倾向在中国的创作界与学界愈演愈烈。同样，在所谓文学史“民间话语”的发掘中，也潜藏着这种倾向，它无形消解了许多文本的丰富的历史内涵与政治文化内涵，这种“民间”文化立场显然是从巴赫金对拉伯雷的分析中得到启迪，但这些文学史论者却舍弃了巴氏话语中的哲学文化批判的历史内容。巴氏认为拉伯雷是利用“民间”观点批判当时那个夸夸其谈、自命不凡的官方的“美好的图景”，而到了我们的“民间话语”的发掘者手上，“民间”却成了纯技术性的形式主义工具。又如，有人在所谓“审美历史语境”中发现和获得了浩然的艳阳天这样的伪现实主义小说的“艺术成就(审美价值)”比创业史、三里湾、白鹿原等高得多的结论。如果真有脱离历史政治文化内涵的“审美”，那么毒瘤上的红色也同样是鲜艳灿烂的。离开社会背景、离开文化内涵、离开政治文化背景，离开发展的人性内容，而单纯注重叙事技术等形式因素，在当前的社会文化语境以及学术氛围下，可能是一部分学者的有意选择，我们是不能避开这个话题的。把叙事技术与巨大丰富的历史思想内容分割开来的方法，应该说是文学史叙写的一种隐形的倒退。“去政治化”、“去社会化”、“去人性化”的极端就是把文学与社会文化思想进行有意识的割裂，使之成为一个僵死的、机械的物质现象，此种文学的技术主义至上思想已经成了一个具有较大普遍性的学术倾向。所以，我们一方面要反对用单一的政治标准来衡量一切作品的陈旧的极左观念，同时，也要反对文学史的叙写走向纯技术的形式主义的陷阱。其实，过去的文学史叙写已经证明这条路是根本走不通的。以往文学史的撰写往往忽略了对世界文化与文学背景的描述，因而缺乏一个先进文化与文学的参照系，这样我们就很难在文学史的平面化的叙写中看清楚我们文学史所处的真实位置。所以，我们应该尽量在历史的叙述中穿插对同时期世界先进文学的概括性叙写，在宏阔的视野中获得对文学史对象的背景清晰和清醒的把握。在1949年以来大陆的文学研究中(当然也包括起始时对文学的即时性评价)，我们所犯下的一个不可饶恕的致命错误就是采取了封闭的研究方式：完全删除了这段文学史与当时整个世界文化格局的关联性，以及它们之间的差序格局，只把苏联“社会主义现实主义文学”当作先进的榜样，而将中国当代文学与世界文学强势的反差和落差遮蔽起来，这样就很难从一个更新更历史客观的高度来看清楚这段文学史的真实面貌和本质特征。其实，从文化特征来看，整个五六十年代的世界文化背景就是一个十分鲜明的东西方冷战对峙的格局，就是一个现代性与反现代性的争斗过程。而这在当时是无法鉴别其优劣的，只有在与这段历史拉开了时空距离以后的今天，我们才能获得更广阔的视阈和更有效的发言权。中国大陆当代文学史研究的现代性把握的关键，不仅在于作家作品的文本选择，而且在于方法的选择。“十七年文学”、“文革文学”乃至“八十年代文学”和“九十年代文学”的一些重大问题，当代文学史讨论翻来覆去乏善可陈，这些问题的存在都是我们在当代文学史的研究中始终只限定在一种视角框架之中而不能自拔的结果。如果我们把视阈稍稍放宽一点、远一点，那么，我们就会完全改变对当代文学史的认知方式：比如观照40年代末“二战”以后欧洲的文化和文学所发生的变化，以及思考它对以后的世界文化与文学格局有着什么样的深远影响等重大问题，只有在这样的大背景下，我们才能认清中国文化与文学在关闭了与西方文化和文学交流和沟通的大门后，给当代文学史带来的是一个怎样的严重后果。又比如，50年代的美国文学中出现了成熟的先锋主义文学及理论，现代派文学继20世纪初蓬勃发展之后又在整个西方世界出现了包括后现代主义艺术的种种新的变化，而我们的文学却在实际中回到了封建专制主义的文化统治之下，文学只是成为政治的“简单的传声筒”和驯服工具而已。落差和反差凸显出来以后，我们再重新审视作家作品，可能会看出很多隐藏着的常识性问题。因此，回到常识的最根本的问题还是首先寻找文化和文学的参照系，在反差的比照当中，把文本和文学现象放在