现当代文学论文-文学：实践与反思——对一个论题的重新探讨.doc

现当代文学论文-文学：实践与反思对一个论题的重新探讨一文学之所以会在当代中国的文化语境中不断成为了一个需要重新思考的论题，恰恰是因为在相当长的时间里它根本不成其为问题，而是被当作一个自然过程的结果加以接受。换句话说，人们有意无意地回避了文学被建构起来的历史语境，有意无意地遗忘了簇拥着文学的各种力量，有意无意地简化了由多种力量共同铸就的文学的复杂涵义就这样，文学被还原为词典中的一个辞条，凝固成史书里的一段叙述，显形为课堂上的一种知识，它自然而然地获得了毋庸置疑的权威性，却失去了和历史鲜活的联系；它理所当然地成为了对诸种文学现象进行分类、规划和评判的标准，却丧失了与现实对话的能力。在今天，文学就像一只钉在画框里的蝴蝶标本，色彩斑斓却不能展翅飞翔。然而，这不是文学应该具有的形象。在现代中国，纯粹的文学观念作为五四文学革命的产儿，它植根于晚清以来急剧变动的社会文化土壤，有一个非常明确和特殊的创制过程。但是，随着文学革命的展开并逐渐取得领导地位，另一种力图将这一历史过程自然化的倾向成为了主导性力量，胡适从理论和历史两方面强调了白话取代文言文学革命最显著也最重要的成果既赶上了世界文学发展的新潮流，又符合中国文学演变的自然趋势，他说：夫白话之文学，不足以取富贵，不足以邀声誉，不列于文学之正宗，而不能废绝者，岂无故哉？岂不以此为吾国文学趋势，自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶？愚以深信此理，故又以为今日之文学，当以白话文学为正宗。1虽然周作人不同意胡适所谓白话文学是中国文学唯一的目的地的说法，但他也明确指出：胡适之的八不主义，也即是复活了明末公安派的独抒性灵，不拘格套和信腕信口，皆成律度的主张。只不过又加多了西洋的科学哲学各方面的思想，遂使两次运动多少有些不同了。而在根本方向上，则仍无多大差异处。2鲁迅读到胡适五十年来之中国文学的手稿，对他一味强调白话文学从古到今绵延不绝有所保留，也只是在私人信件里委婉地表示异议：白话的生长，总当以新青年主张以后为大关键，因为态度很平正。若夫以前文豪之偶用白话入诗文者，看起来觉得和运用僻典有同等精神也，而对整部书稿给予了极高的评价：大稿已经读讫，警辟之至，大快人心！我很希望早日印成，因为这种历史的指示，胜于许多空理论3无论是胡适的文学进化论，还是周作人的历史循环论，都把历史当作有机生命体，这并非单纯地出自修辞的需要，而是基于一种更深刻的文化策略，它用生命的成长和新生（当然也无可避免地包含着衰败与死亡）来指认文言和白话、新文学和旧文学的关系，既可以抚慰新文学从传统上撕裂开来的创伤，又能够抹平这一过程留下的人为痕迹，仿佛一切都是自然的一部分。容易引起误解的是，似乎这种历史叙述预示着新与旧的握手言和，至少是不再把两者的关系视若水火，而相关的言论好像也强化了这样的印象，譬如周作人在讨论国粹与欧化的关系时（在五四的思想语境下，这是新旧关系的另一种表述）主张：以遗传的国民性为素地，尽他本质上的可能的量去承受各方面的影响，使其融和沁透，合为一体，连续变化下去，造成一个永久而常新的国民性，正如人的遗传之逐代增入异分子而不失其根本的性格。4最后一句用人的遗传作比喻，就是上面说的有机论的表现。按照当时风行的进化论，增入异分子是进化的关键，遗传的国民性则是进化的基础。在此基础上进化，优胜劣汰是题中应有之意，但以何标准来判定谁优谁劣呢？显然，周作人不认为这个标准能够从国粹内部产生，而只能来自欧化的异分子。根据外来影响来判定国粹的优劣，实际上是将国粹与欧化的对立转化为国粹内部的优劣对立。这条思路最大的问题在于，将国粹之外的评判标准高悬为评价国粹的不言自明的前提，使得周作人融合的说法显得含混暧昧。既曰融合，当然是让新与旧进行整体性接触，从中催生出某种新的可能性来，可在他的论述中，旧的优劣在融合之前就已被界定，融合不再是新旧之间自由的接触，而是依照预先设定的程序按部就班地完成。具体到文学领域，这种叙述的意义不仅使新文学重建了和传统的内在关联，更重要的是显示出新文学无所不在的拯救力，一部分传统因与新文学的关联而获得了凤凰涅槃式的死亡重生。还是周作人说的明白：我们要整理国故，也必须凭藉现代的新学说新方法，才能有所成就。譬如研究文学，我们不可不依外国文学批评的新说，5他已经毫不掩饰自己推崇外来标准的态度了，同时也相当明确地提示出在文学之前冠以新或现代字样的真实含义了：即表示一种来源于西方的、具有现代性和普世性的对文学的新理解。中国新文学的源流明明是为中国新文学找说明的根据，周作人却不研究中国文学是如何起源的，而是一拐弯到了希腊，从印度和希腊诸国，都可找出文学起源的说明来，现在单就希腊戏剧的发生说一说，由此一端便可知道其他一切。6从中国到希腊，不仅因为新的对文学的理解，使周作人认定希腊戏剧才具有真正的文学性，而且从古希腊开始追溯，表明这种文学性古已有之，且沿用至今，突出了它的普遍性和规范性，由此他才要强调由此一端便可知道其他一切。在这里，文学成为了一个及物动词，它意味着在特定的情况下，可以依据特殊的标准和给定的目的，指认什么是文学或什么不是文学，即用西洋文学的标准（希腊戏剧既是这一标准的源起，又是它的典范）来规范中国文学。余英时认为：西方理论代表普遍真理的观念在1905-1911年间已经深深地植根于中国知识分子的心中了。7置放在这一历史脉络中，我们就不难理解，为什么周作人只要简单地诉诸西洋的权威，就能争取到对文学的命名权，并且具有了不言自明、无需论证的效果。正如布尔迪厄指出的：命名，尤其是命名那些无法命名之物的权力，是一种不可小看的权力，命名一个事物，也就意味着赋予了这一事物存在的权力。8现代文学（新文学）在中国的支配地位的确立，就和获得文学的命名权密切相关。这种命名权在创制和吸纳某些领域的同时，也在消灭和拒斥某些领域，进而普泛化为社会的共同准则。因此，在它的背后是极其复杂的策略运作与权力争夺。五四文学革命的过程似乎印证了布尔迪厄的论述，但问题在于，他的分析仍然是在欧洲文学内部展开的，不可能注意现代文学在中国的确立是一个关涉到中西方文化复杂交往的跨语际活动，即西方是如何被读入中国语境中的？又是如何依据语境的不同需要，参与到对新的观念和制度的建构之中的？在这一过程中翻译发挥了怎样的作用？它仅仅是语词的转换，还是更大范围的文化冲突和文化融合？按照汪晖的解释：就中国的现代性问题而言，从问题的提出、形成的方式以及它的病理现象都不仅仅是中国社会的内部问题，也不仅仅是外来的文化移植，而是在不同文化和语言共同体之间的互动关系中形成的。因此，对中国现代性的研究涉及的是一种文化间性、文化间的交往行为，在对现代文学的追问中，我们同样需要探究的是通过这种文化的翻译（交往）活动，翻译主体获得了什么？被翻译的主体又获得了什么？9譬如Literature在中文中被译为文学究竟意味着什么？是一个逻辑的定义还是一种规范的眼光？是一种普泛的观念还是一套特定的体制？是具有内在规定的本质还是历史建构的产物？它与西方语境下的Literature构成了怎样一种关系？两者的社会文化的结构性差异在其间发挥了何种作用？二根据这样的工作假设，首先需要厘清的是，在中国被视为具有普遍性和规范性的文学，在西方其实也是一个历史变迁的产物，并不享有理所当然的绝对性与永恒性。一本经典的文学理论解释什么是文学时说：有一种意见认为凡是印出来的东西都可称之为文学在想法理解一个时代或一种文明时，不应局限于纯文学（belles-lettres），甚至不应局限于付印或未付印的手稿。10作者韦勒克当时秉持新批评立场，当然不会同意如此宽泛地对文学的界定，不过他也承认这是一种在历史上相当有影响力的对文学的理解。11另一本新潮的文学理论则用更简洁明快的方式讨论了Literature涵义的变化：如今我们称之为literature（著述）的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过二百年。1800年之前，literature这个词和它在其它欧洲语言中相似的词指的是著作，或者书本知识。而如今，在普通学校和大学的英语或拉丁语课程中，被作为文学研读的作品过去并不是一种专门的类型，而是被作为运用语言和修辞的经典学习的。它们是一个更大范畴里的作品和思想的实际范例，包括演讲、布道、历史和哲学。不要求学生们去解释这些范例，像我们现在解释文学作品一样去找出它们到底是关于什么的。相反，学生要背出这些范例，要研究它们的语法，要能够辨别它们所运用的修辞手段和论证的结构，或者过程。比如维吉尔（Virgil）的作品埃涅阿斯纪（Aeneid），如今我们把它作为文学来研究。而在1850年之前的学校里，对它的处理则截然不同。12尽管今天称之为文学创作的活动已经有两千五百年以上的历史，然而现代西方关于文学是富于想象的作品的理解，是从18世纪德国浪漫主义理论家那里开始有的，1759年在莱辛（G.E.Lessing）的关于当代文学的通讯一书中，文学一词才包含了现代意义的萌芽，指现代的文学生产。直到1800年，法国斯达尔夫人（MadamedeStael）发表论文学与社会制度的关系，则标志着文学的现代意义的确立。即使如此，文学的特殊性文学区别于其它文字作品的特质在当时并没有作为一个问题提出来。因为19世纪末之前，文学研究还不是一项独立的社会活动。只有专业文学批评和文学研究的兴起，才使文学的特性成为一个需要研究的问题。所以卡勒非常谨慎地指出，就是限定在晚近的两个世纪之内，文学的范畴也处于不断的变化中，今天对文学的理解和斯达尔夫人那个时代有很大的不同，更何况一旦我们把欧洲之外的文化也考虑进来，那么关于什么可以称得上是文学这个问题就变得更加困难了。13他沿用了艾利斯（JohnMEllis）那个把文学比拟为杂草著名譬喻。我们知道，杂草不是特定品种的植物，而只是园丁因为这样或那样的原因不想要的某种植物，与此相类似，文学是因为这种或那种原因而被某些人看中了的任何一种写作。进而言之，文学和杂草一样，是功能意义上而非本体意义上的术语：它可以告诉人们要做些什么，但不是关于事物的固定存在；它提示出一部作品在社会背景中的作用，作品与周围环境的联系和区别以及它的行为方式和被赋予的目的；还有聚集在它四周的其它人类实践活动与它的关系于是，卡勒用两个更具体的问题取代了对抽象且空泛的文学是什么？的追问，即是什么让我们（或者其它社会）把一些东西界定为文学的？和在我们的文化层面上要把一些东西看作文学会涉及什么？。这两个呈递进关系的问题，前者关涉到不同社会和历史语境中界定文学的标准是如何变化的？它显然需要一种跨文化的视野，不能将现代西方对文学的理解作为唯一的指标，进而来规范非西方的文学，甚至判别其优劣；后者则涉及在同一文化共同体内部，文学是如何镶嵌在社会语境中的？特别是在强调文学独立性的现代，如何理解它与其它非文学领域的关系，以及所谓文学独立性或自律性背后的历史构成？雷蒙德威廉士在描述艺术和社会的关系时，提供了一个马克思主义的方法论视野：如果艺术是社会的一部分，在社会外没有一个完整的总体可让我们给与优先性。作为一种活动，艺术与生产、贸易、政治和养家活口并无两样。为了能明了它们之间的关系，我们必须把它们当作活动来研究，将所有活动视为人力能源在特定时空的表现方式。因此，问题不在于把艺术与社会联系起来，而在于我们研究所有活动及其相互关系时，我们不该承认被选择抽离出来探讨的活动具有优先性。14依据这样的方法，当代批判理论揭示出抽象地标榜文学艺术的独立性或自律性，无非是重申了资产阶级意识形态的一种核心要素。直接继承威廉士思想遗产的特里伊格尔顿指出：文化生产在资本主义社会的早期阶段通过物质的生产成为自律的即自律于其传统上所承担的各种社会功能。一旦艺术品成为市场中的商品它们也就不再专为人或物而存在，随后它们便能被理性化，用意识形态的话来说，也就是成为完全自在的自我炫耀的存在。新的美学话语想要详细论述的就是这种自律性或自指性的概念：从激进的政治观点来看，这种美学自律的观念是多么的无能为力也是相当清楚的，于是，艺术便如被人们所熟悉的激进思想所坚持认为的那样，它极易避开其它社会实践而孑然独处，从而成为一块孤独的飞地，在这块飞地内，支配性的社会秩序可以找到理想的庇护地以避开其本身具有的竞争、剥削、物质占有等实际价值。更为微秒的是，自律的观念完全自我控制、自我决定的存在模式恰好为中产阶级提供了的物质性运作需要的主体性的意识形态模式。15与新马克思主义的激进立场相比，布尔迪厄文学场的理论则更加微观和具体，他认为文学领域的独立与艺术家或专业知识分子的独立的社会阶层的出现相关，他们愈来愈忽视其它规律，仅仅遵循从祖辈那里继承来的纯属知识或艺术传统方面的规律，知识传统或艺术传统为他们提供了新的起点和决裂的起点，他们愈来愈有能力把自己的艺术生产和艺术产品从外部奴役中解放出来，包括从醉心于发展教徒的宗教界的道德检查和美学纲领、或者学院派的监督以及政治权力的种种指示中解放出来，后者一直把艺术看作宣传的一种工具。16这段话与其说强调了文学如何摆脱其它领域的束缚而获得独立的，不如说在文学场的视野里，更着眼于造成这种独立的社会历史因素：正是随着19世纪资产阶级登上政治舞台，所谓的独立才成为可能。布尔迪厄把场（field）描述为由各种位置关系构成的空间，那些位置之间的关系就是能观察到的事实。具体到文学场，至少牵涉到以下因素：一是文学场与其它场，特别是权力场相对的关系和位置；二是场内外行动者所占据的位置之间关系的客观结构，正是行动者为了争夺场内的权威的合法性，导致了不断进行着的以资本积累为目的的斗争；三是行动者的生性（habitus），即他的气质、血统、家庭出生、学校教育和阶层阶级等等，都构成了他入场时具备的投资资本，并且在很大程度上决定了他为哪些地位所吸引，以及是否能成功地占领这些地位在这些因素的共同作用下，结果是形成了在场内宰制性的权力，拥有权力的人不仅可以改变和影响场的规则，而且可以把一