中西绘画艺术比较——写实与写意.doc

。中西绘画艺术比较写实与写意 中西绘画艺术比较写实与写意写实与写意西方绘画与中国传统画的重要区别是，一个注重写实，一个注重写意。所谓写实，就是真实地描绘事物的面貌，强调事物形态的真实性。西方绘画这种写实的观念，受到古希腊亚里斯多德模仿说的影响。亚里斯多德在其诗学中最早阐述了“美的艺术”的特征，并把“美的艺术”称为“模仿的艺术”。模仿说是诗学的中心概念和出发点，也是亚里斯多德艺术理论的基础。12世纪中期后，由阿拉伯传入西方的亚里斯多德学说，包括艺术模仿理论，经过西方基督教的改造和融合，纳入了基督教神学体系中，成为为基督教神学服务的理论。实际上，基督教绘画的写实观念，早在亚里斯多德理论传入欧洲之前就已经存在。这种艺术观念和表现手法，来自于基督教教义本身。基督教教义最重要的一条，就是上帝创世说，认为世界上的一切，包括人及人的躯体，都是上帝创造的。基督教神学家还多方论证上帝创世的真实可靠性。在这“信仰的时代”里，艺术家是“忠于上帝”的工具，必须全身心地为宗教服务，按照宗教的观念和教会的要求，描绘苍天大地、山川河流、树林草木、飞禽鸟兽，表现它们的真实存在。描绘人物形象时，要注意表现人体的比例、结构，因为人是上帝按照自己的样子塑造出来的，画家必须小心翼翼的表现人，不能歪曲人的形象。石涛 山水作品基督教美学家还认为，一切美都来源于上帝，美的根源只在上帝，只有上帝才是美的本体，才是美本身。中世纪美学家奥古斯丁说：“是你，主，创造了天地;你是美，因为它们是美丽的;你善，因为它们是好的;你实在，因为它们存在。”这实际上把真与美，都归于上帝。因此，表现美，是为了上帝，因美来自上帝。表现真，也是为了上帝，因为真是上帝创造的。12世纪中期后，亚里斯多德学说传入西欧，神学美学家托马斯阿奎那一方面继承了奥古斯丁的上帝是美的根源的学说，另方面，将亚里斯多德的艺术模仿自然的学说，经过改造，融进了基督教神学之中。托马斯阿奎那认为，上帝是自然万物的根源和制造者，上帝虽然不创造艺术品，但它创造的自然产品，却可以为艺术家的创造，在一定程度上提供若干范例，准备好各种要素，而艺术家不能创造自然产品，他要创造艺术作品即人工产品，就必须以上帝创造的自然产品为范例，模仿上帝创造的活动方式。他说：“艺术的过程必须模仿自然的过程，艺术的产品必须模仿自然的产品。学生进行学习，必须细心观察老师怎样做成某种事物，自己才能以同样的技巧来工作。与此同时，人的心灵着手创造某种东西之前，也需要受到神的心灵的启发，也必须学习自然的过程，以求与之相一致”(西方文论选上卷)。可见，托马斯阿奎那的艺术模仿自然，并不是自然主义地反映自然和客观现实，而是要求自然的模仿与艺术家的主观精神结合起来。这是他以神学改造亚里斯多德“艺术模仿说”的结果。总之，基督教神学美学家，主张艺术反映真实，反映自然，但他们的真实观来自上帝，是由上帝创造的真实。莫迪里阿尼 油画作品到了文艺复兴时期，由于自然科学的发展，西方艺术家则运用自然科学的方法，主要是数理科学来探讨艺术美的规律。透视学和解剖学，成为绘画和雕塑的主要创作手段。绘画被视为一门科学，如司汤达所说，大卫画派实际上是一门“精密的科学，就跟数学、几何、三角一样”。达芬奇说：“镜子为画家之师”，“面前摆多少事物，就摄取多少形象”(达芬奇论绘画)。阿尔伯蒂在论雕刻中也说：“就雕刻来说，需尽量像人。”事实上，达芬奇、拉斐尔、大卫、安格尔、伦勃朗等画家，都是运用科学理性进行创作活动，他们追求物象的质感，形体的真实。他们所描绘的绸缎、天鹅绒、大理石、金属、肌肉等，达到了可触、可及、有冷有暖的真实感。达芬奇在画论中说：“最可夸奖的绘画，是最能形似的绘画。”也就是说，最美的作品，应是描绘真实的作品。文艺复兴时期的艺术家，虽然继续表现传统的基督教题材，但由于追求真实，他们笔下的神灵不再是不食人间烟火的虚幻人物，而是具有人性特点的现实人物形象。与西方绘画写实手法不同，中国画注重写意。所谓写意，就是不刻意追求视觉效果，不模仿物象的外在真实，画家抓住客体中与主体相契合的某些特征，描绘出物象的形神，表达深邃含蓄的意境，抒发画家的主观情感，传达画家的心意志趣。画家所描写的物象，与客观的实际事物并不完全相同，在形似与神似间，更突出神似，在客观与主观间，更突出主观精神的自我表现。画家不追求形体的真实，而是追求“气韵生动”，意境的深邃。追求神似，以形写神，成为中国画创作的最高原则。龚贤 1687年作 湖山天青 立轴中国画的写意观念的形成，是与中国传统的哲学观、宗教观有密切关系。中国文人士大夫出身的艺术家，基本上是以老、庄思想来理解佛教和道教的，他们的绘画，也主要是依据老、庄的审美思想来创作的。老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想，庄子的“道通为一”的观点，都是把宇宙看成是一个生生不息，变化不已，存在着内在联系的有机生命整体。特别庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”思想，成为道教和禅宗共同的精神财富。这种思想认为，在精神上，人与宇宙间的万事万物，都是息息相通的，都是“道”的体现。因此，表现“道”的变幻之美，朦胧之美，表现物我融为一体的境界，就成为古代画家创作的追求。对于山水画来说，画家们不仅要画出山水之形，更重要的是，要“迁想妙得”，抓住山水的“神”，这个“神”，就是“道”的宇宙本原。只有将万物生命的本质，与人的灵性融为一体，即外在的山水与内在的心灵相互贯通，才能形成山水画独有的意境。在这一境界里，物我、物物的界限已泯没，时空的方位也不复存在，便出现了“桃杏、芙蓉、莲花同画一景”，雪中芭蕉的景象。沈括解释说，这种景象，是“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，回得天意，此难可与俗人论也”(沈括梦溪笔谈书画)。南宋时期的水墨画家马远、夏圭等人的行笔简率，梁楷的“减笔”人物画，如著名的泼墨仙人图，都明显地受到写意之风的影响。写意对元、明、清画家都产生了深刻影响。窠石平远图 北宋 郭熙在山水画、花鸟画、人物画的创作中，中国画的写意，并不像西方绘画那样追求写实，而在一幅画里，必须既有虚处，又有实处。有虚无实，不成其为画;有实无虚，也不成其为画。只有虚虚实实，虚实相间，在似与不似之间幻化奇妙，笔到意到，使人浮想联翩，才能达到回味无穷的艺术效果。因此，与西方追求写真的绘画相反，中国写意画更注重“虚”，认为虚处比实处更重要。如潘天寿所说：“空白处理不好，实处也搞不好。所以中国画对虚实问题十分重视。老子说：知其白守其黑，可以借用作画理。就是说黑从白现，对空白有深入的理解才能处理好画面的黑实之处”(潘天寿谈艺录)。写意画由于对“虚”和“无”的重视，进而产生了“妙在无处”(清代 王昱东庄论画)的理论。中国写意画之妙，就妙在“无”处，也就是妙在无笔墨无形象之处，即“无画处皆成妙境”。但中国画中的这种“虚”，并不是西方画家的牛吃草，什么也没有，曰草被牛吃了，牛吃完草走掉了，只剩下了一张白纸。中国写意画创作，遵循着老子的“虚实相生”、“知白守黑”的辩证思想。老子说：“天下万物生于有，有生于无”(老子第四十章)，“无”实际上是“有”之根本。画“要耐人寻味，就要虚多。虚多者，即告诉人的少，藏起来的多，故人所思的就多。当然，首先要有意境，否则虚而无物”(潘天寿谈艺录)。这就是说，“无”，有着它特定的内容，“无”首先是一种意境表现，使人们在“无”中，感受到宇宙间生命的意义，感受到画家的个体精神。这种艺术创造思想，给中国画家带来极大的自由，因而使中国绘画能较早地进入了真正的艺术天地。中西绘画艺术和美学思想的差别，一些西方美学家也看得很清楚，如英国美学家哈奥斯本在美学与艺术理论中认为：西方古代美学思想与中国古代美学思想，是自然主义与非自然主义的区别，西方自然主义追求表面真实，追求戏剧性的情节和激动人心的场面，而中国古代美学思想，重视