吴文英梦窗词.doc

密丽浓艳，独树一帜梦窗词吴文英（约12071266后），字君特，号梦窗，晚年又号觉翁，四明（今浙江宁波）人。原出翁姓，与翁逢龙、翁元龙为亲伯仲，后出为吴氏。吴文英一生未第，依人游幕数十年。于绍定五年（1232）起，在苏州苏州仓幕供职，留连吴门十二年。淳熙九年（1249）后，又在越州为浙东安抚使吴潜幕，在杭州为荣王赵与芮门客。今存世有梦窗甲乙丙丁稿。中国词学史上，吴文英是最有独创性的词家之一，也是最有争议的一位词人，他的词作素以质实晦涩著称。南宋词人张炎便曾说吴文英的词“如七宝楼台，眩人眼目。碎拆下来，不成片断”。另外一些人对他却备极推崇，清代学者周济在宋四家词选中便曾说“梦窗奇思壮采，腾天潜渊，反南宋之清，为北宋之秾挚”。又说他“运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间”。客观地讲，吴文英的词善用典故，体物入微，遣词清丽，富有其独一无二的艺术特点。1、梦幻凄迷的境界梦幻境界的创造是梦窗词艺术上最显著的特点之一。在现存340余首梦窗词中，仅“梦”字就出现了171次，这还不包括虽写梦境而无“梦”字的作品，在两宋词坛上很少有像吴文英那样的词人全神贯注地创造着梦幻之境，从这一点讲，吴文英可以称之为梦幻词人.。梦窗词的“梦”又与“窗”有着紧密的联系，如“为语梦窗憔悴”、“幽梦小窗自足”之类。他的向往与追求、追忆与悔恨、叹息与悲伤，均通过这扇梦幻的窗口闪射出来，而其外表则常呈现为悠忽幽邃，往往使人不能测其中之所有。他之所以自号“梦窗”，想来也绝非偶然。2、幽邃绵密的章法意识流式的结构、时空杂糅的手法。梦窗以前的词人，特别是北宋时期的词人，他们的作品都具有脉络鲜明、层次清晰、前后呼应的特点。一个民族在一定时期内的审美趣味和审美习惯，它们一旦形成，就具有了一定的稳定性，凡是不合习惯的出格的作品，免不了受到排斥。梦窗的好多词，光从词面上着眼，其所写对象的变幻不定、条理的混乱是不足以让一部分人贬责的。然而这些貌似芜杂、纷乱的内容和结构正是词人遗弃了传统的写作手法，而暗合了现代派的文艺创作手法意识流。吴文英在词中主要是抒发自己的思想感情，这是由他的生活经历和性格个性所决定的。他亲见半壁江山残照无主的局面，因此在词中奏出了独醒者看到大厦将倾时的挽歌。丰富复杂的内心世界又是通过对微妙细腻的感知活动的描述来体现的。梦窗的很多怀旧哀世之作就是展示他的意识流动过程。在这过程中，词人打破常规，不按时间、空间或事理的逻辑来结构作品，而是以词人意识流动的轨迹来贯穿全篇，把主观和客观、虚境和实境、心象和物象、乐景和哀景这些对立的要素，联缀成一个整体，从而造成一种惝恍迷离、虚幻纷乱的艺术色彩和艺术氛围。然而，只要细读深研就会发现，在梦窗词凌乱的表象背后，流露的是词人纤细、微妙的心态意绪，寄寓着一份深厚、真挚的情感世界和脱俗的思想境界。3、芳菲铿丽的语言叶嘉莹在拆碎七宝楼台中说自己对梦窗词“细心吟绎”了一番，“于是在梦窗词中发现一种极高远之致、穷幽艳之美的新境界”。的确，梦窗以芳菲铿丽的语言、绚烂的意象构成超远的意境。以过秦楼为例：藻国凄迷，曲澜澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万妆争妒。湘女归魂，佩环玉冷无声，凝情谁愬。又江空月堕，凌波尘起，彩鸳愁舞。还暗忆，钿合兰桡，丝牵琼腕，见的更怜心苦。玲珑翠屋，轻薄冰绡，稳称锦云留住。生怕哀蝉，暗惊秋被红衰，啼珠零露。能西风老尽，羞趁东风嫁与。这首过秦楼恰体现梦窗词的语言华丽、富于雕饰的特色。词语具有鲜明色彩感，一首中用了表示色彩的“粉”、“蓝”、“红”、“翠”、“锦”等字，着色瑰丽，真如七宝楼台。华美的词语都是经过词人精心雕琢的，如“藻国”、 “麴澜”、 “麝水”、 “彩鸳”、 “琼腕”、 “翠屋”、 “秋被”、 “零露”等词语处处可见雕饰痕迹。梦窗词的语言最有个性，如果以“天然去雕饰”的审美原则来评价梦窗词，自会采取否定的态度， 但艺术给人的美感总是丰富多样的。梦窗词芳菲铿丽的语言中蕴藏着真挚深厚的激情，形成了独特的艺术风格。西方文论说“美是杂多和整一的结合”，于梦窗 词亦可得到印证。梦窗不但炼字、炼句，而且炼意。词藻华丽，同时又极富内在的神韵。读梦窗词，不可不注意这些艺术特质。在南宋词坛，吴文英属于作品数量较多的词人，其梦窗词有三百四十余首，在数量上除辛弃疾外无人与之抗衡；就题材而言，这些词大体可以分为三类：酬酢赠答之作，哀时伤世之作，忆旧悼亡之作。其中也不乏缠绵悱侧的爱情绝唱。吴文英的情事扑朔迷离，夏承焘吴梦窗系年以为恋情词所写的对象是同梦窗感情极深的两个姬妾，“其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遣妾；其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾。”风入松就是其代表作之一。听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。这是西园怀人之作。西园在吴地，是梦窗和情人的寓所，二人亦在此分手，所以西园诚是悲欢交织之地。梦窗在此中常提到此地，可见此地实乃梦萦魂绕之地。 这也是一首伤春之作。词的上片情景交融，意境有独到之处。前二句是伤春，三、四两句写伤别，五、六两句则是伤春与伤别的交融，形象丰满，意蕴深邃。“听风听雨过清明”，起句貌似简单，不象梦窗绵丽的风格，但用意颇深。不仅点出时间，而且勾勒出内心细腻的情愫。清明凄冷的禁烟时节，连续刮风下雨，意境凄凉。风雨不写“见”而写“听”，意思是白天对风雨中落花，不忍见，但不能不听到；晚上则为花无眠、以听风听雨为常。首句四个字就写出了词人在清明节前后，听风听雨，愁风愁雨的惜花伤春情绪，不由让读者生凄神憾魄之感。“愁草瘗花铭”一句紧承首句而来，意密情浓。落花满地，将它打扫成堆，予以埋葬；葬花后而仍不安心，心想应该为它拟就一个瘗花铭；草萌时为花伤心，为花堕泪，愁绪横生，故曰“愁草”。词人为花而悲，为春而伤，情波千叠，都凝炼在此五字中了。“楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情”，是写分别时的情景。梦窗和情人在柳丝飘荡的路上分手，所以说“一丝柳，一寸柔情”，可谓语浅意深。“料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺”，伤春又伤别，无以排遣，只得借酒浇愁，希望醉后梦中能与情人相见。无奈春梦却被莺啼声惊醒。上阙是愁风雨，惜年华，伤离别，意象集中精炼，而又感人至深，显出密中有疏的特色。 下阙写清明已过，风雨已止，天气放晴了。阔 别已久的情人，怎么能忘怀！按正常辑，因深念情人，故不忍再去平时二人一同游赏之处了，以免触景生悲，睹物思人。但梦窗却用进一层的写法，那就是照样去游赏林亭。于是看到“黄蜂频扑秋千索” ，仿佛佳人仍在。“黄蜂”二句是窗梦词中的名句，妙在不从正面写，而是侧面烘托，佳人的美好形象凸现出来。怀人之情至深，故即不能来，还是痴心望着她来。“日日扫林亭”，就是虽毫无希望而仍望着她 来。离别已久，秋千索上的香气未必能留，但仍写黄蜂的频扑，这不是在实写。 “幽阶一夜苔生”，语意夸张。不怨伊人不来，而只说“苔生”，可见当时伊人常来此处时，阶上是不会生出青苔来的，现在人去已久，所以青苔滋生。这样的夸 张，在事实上并非如此，而在情理上却是真实的。从风入松便可体会吴词的独特之处，在于其精心地遣词、修辞、炼字。如若用现代文学视角反观梦窗词，不难发现吴词的现代性特征。风入松与象征派诗歌存在着某些暗合之处和与现代文学的相通之处。1）风入松的主旨为伤春怀人，传达了诗人惆怅、哀伤的情绪，暗示出好梦易碎、美好难再的普遍人生体验。现代文学与西方现代文明相适应，现代工业革命在极大提高社会生产力的同时，也剧烈地冲击着固有的人与自然，人与社会之间的关系。人处于被物化、被异化的境地，于是，现代文学中弥漫着人类无奈、无助、哀伤的基调。吴文英风入松的情感基调亦然如此，与现代文学构成相通之处。尽管吴氏的伤感偏于停留在自我身世感遇上，现代文学中的伤感则更多表现人类普遍的忧伤，但是风入松主旨的模糊性和多层次性，使得我们也可以从中体悟到如现代文学一般人类普遍的情绪体验，正所谓一花一菩提，一叶一世界。2）风入松中勾勒了词人的自我形象，是一个愁肠百转，陷入无处排遣的相思苦海中的瘦诗人形象。为了表现这种相思的刻骨铭心无处不在，在结构谋篇上，词人突破了现实时空，将当下的行动、回忆的情形与梦境的虚像糅合在一起。词的上阕中，当下的行动临窗枯坐、草拟瘗花铭，回忆的情形难舍难分于柳树成阴的夹道，梦中的虚像黄莺搅梦，并列在一个序列，省略了转换过程和交代。这一点，暗合了象征派诗歌在结构上的跳跃性。“幽阶一夜苔生”采用了夸张手法，幽暗处的台阶不可能一夜间青苔依依。这种夸张处理暗示词人一夜白头的忧思。这些与象征派诗歌讲究意象契合，遵循情感逻辑，善于在外在物象中找到独特的内在情感之对应物，是一致的。叶嘉莹曾在拆碎七宝楼台谈梦窗词之现代观中指出，吴词的现代化手法是：“其一，他的叙述往往使时间与空间为交错之杂糅。其二，他的修辞往往但凭一己之感性所得，而不依循理性所惯见习知的方法。”3）吴词十分讲究炼字。风入松的用字十分考究，无不选用具有无限容量、无尽包容性的词汇，用以最大限度或凸显或暗示词人的忧伤和愁绪。 “听风听雨”之“听”。听，而非看；被动地听，而非主动地看。暗示词人慵懒无绪的情状，为词定下低沉的调子。“料峭”与“交加”。料峭为叠韵词，声响铿锵，有冷硬之感，正契合难耐春寒之意；交加为双声词，声音婉转，明快温暖，正符合啼莺的喧闹之感。一冷一暖，愈发凸显好梦易碎的惆怅。语言的多义性、模糊性和不确定性，恰恰是象征派诗歌用以暗示复杂的、难以言传的情感状态的载体。梦窗词的风格独具一格，批评者认为其“质实”、“晦涩”、“致密”。但无论哪一点，有今日看来都可以视为一种风格，梦窗词乃此种风格的典型代表。在词史上梦窗词上承白石，下启玉田，正如张祥龄所说：“词至白石，疏宕极矣。梦窗辈起，以密丽争之