本时期诗歌发展脉络一.doc

第二章 诗歌第一节 概述本时期诗歌发展脉络：一、胡适尝试集的出版及刘半农、沈尹默等初期白话诗人的创作。早期白话诗分为两类：一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向。另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索。缺点：缺乏飞腾的艺术想象力。二、郭沫若女神开一代诗风，现代新诗的奠基作。三、湖畔诗人：天真开朗的自我抒情主人公形象对女神中叛逆创造的自我抒情主任公形象是一个很好的补充。四、冰心等的小诗，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。五、抒情诗人冯至：鲁迅把他誉为“中国最为杰出的抒情诗人”，他的诗作处处表现出艺术的节制。六、新月诗派和象征诗派的出现。七、早期无产阶级诗歌：蒋光慈的新梦集，把五四新诗的平民化趋向发展到极端。诗人自觉地把自我消融于无产阶级战斗群体之中，主张革命文学“它的主人，应当是群众，而不是个人”。这样，从另一个角度消解了早期白话诗及抒情诗的强烈的主观性与个人性，女神式的对“自由、独立的个人”的肯定与表现，转化为对无产阶级“战斗的集体主义”的歌颂。精读作品胡适论新诗蝴蝶鸽子冰心繁星春水冯至我是一条小河评论摘要1、形式上的束缚，使精神不得自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那种束缚精神的枷锁镣铐，因此，中国近年的新诗运动可算的是一种“诗体大解放”。推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。（胡适：论新诗，胡适文存，上海亚东图书馆，1921年）我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话。我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说“要须作诗如作文”，又反对“镂琢粉饰”的诗。（胡适：逼上梁山，胡适学术文集新文学运动，中华书局1993年版）2、胡适无疑是第一“白话诗人”。他的尝试集充满了矛盾，显示出从传统诗词中脱胎，蜕变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。因此，人们在尝试集里发现为数不少的旧体诗词是一点也不奇怪的。而早期旧体诗（主要收在去国集）中古体又占了多数，表现出“重古风，轻律诗”，追求“散文化”的倾向，但这时期的所谓“作诗如作文”之“文”，仅仅是指古文，胡适的试验也就没有超出宋诗与“诗界革命”的范围。在去国集的一部分诗及尝试集第一编、第二编关不住了以前的诗作，胡适的尝试重点是“以白话入诗”，仍然不能摆脱旧诗词语言模式与文法结构法则的支配与制约，结果就写出了半文半白、半新半旧的诗。胡适真正走出“以传统反传统”的怪圈，是从他翻译了美国意象派诗人莎拉替斯代尔的关不住了（原诗题为在屋顶上）以后，胡适自称是他的“新诗成立的新纪元”。可以说，胡适是在美国意象派诗歌的启发下，意识到了必须“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”，“做长短不一的诗”，把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起来，才能跳出旧诗词的范围，实现“诗体的大解放”。尽管尝试集里“真白话的新诗”不过一颗星儿、“权威”、一颗遭劫的星等不多的几首（二、四版尝试集又增补了一些），但确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，人们因此称尝试集为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。在另一方面，胡适的诗又具有鲜明的艺术个性，以至后来有“胡适之体”之说。胡适曾把自己的追求概括为“说话要明白清楚”、“用材料要有剪裁”、“要抓住最扼要最精彩的材料、用最简练的字句表现出来”、“意境要平实”这几条，这确实代表了新诗的一路，而与以“晦涩难懂”为特征的另一路，形成了既对立又互补的关系。（钱理群 儒敏 吴福辉著中国现代文学三十年，北京大学出版社，1998年7月版）3、所谓小诗，是指现今流行的一行至四行的新诗。这种小诗在形式上似乎优点新奇，其实只是一种很普通的抒情诗，自古以来便已存在的。本来诗是“言志”的东西，虽然也可以用以叙事或说理，但其本质以抒情为主。情之热烈深切者，如恋爱的苦甜，离合生死的悲喜，自然可以造成种种的长篇巨制，但是我们日常的生活里，充满着没有这样迫切而也一样的真实的感情；他们忽然而起，忽然而灭，不能长久持续，结成一块文艺的精华，忽而足以代表我们这刹那的生活的变迁，在或一意义上这倒是我们的感觉之心“，想将他表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。中国古代的诗，如传说的周以前的歌谣，差不多都很简单，不过三四句。诗经里有许多篇用叠句式的，每章改换几个字，重复咏叹，也就是小诗的一种变体。后来文学进化，诗体渐趋于复杂，到于唐代算是极盛，而小诗这种自然的要求还是存在，绝句的成立与其后词里的小令等的出现都可以说是这个要求的结果。另一方面从民歌里变化出来的子夜歌懊侬歌等，也继续发达，可以算是小诗的别一派，不过经文人采用，于是乐府这种歌词又变成了长篇巨制了。由此可见小诗在中国文学里也是“古已有之“，只因他同别的诗词一样，被拘束在文言与韵的两重束缚里，不能自由发展，所以也不免和他们一样同受到湮没的命运。近年新诗发生以后，诗的老树上抽了新芽，很有复荣的希望；思想形式，逐渐改变，又觉得思想与形式之间有重大的相互关系，不能勉强牵就，我们固然不能用了轻快短促的句调写庄重的情思，也不能将简洁含蓄的意思拉成一篇长歌；适当的方法唯有为内容去定外形，在这时候那抒情的小诗应了需要而兴起正是当然的事情了。（周作人著自己的园地，河北教育出版社，2002年版。原刊觉悟，1922年6月29日）4、冯至的诗明显地经历过四个阶段，体现于四部诗集，展现出四种诗风。昨日之歌（1927）和北游及其它（1929）是他早期的抒情诗和叙事诗，是诗人的青春之歌，歌唱爱情友谊，不无忧郁感伤，是浪漫主义风格；中期作品十四行集（1942）是中年人咏叹人生万物的沉思之作，清理交融，浑厚明澈，是现代主义风格；建国初期的十年诗抄（1959），歌颂祖国和人民，感情真挚，明快平实，歌谣体的现实主义诗风；立斜阳集（1989，系散文集，附有80年代诗作）所收诸诗是诗人晚年警世之作，以新绝句短篇形式表达诗人成熟的智慧和对世事的忧心，接受新古典主义风格。这些多种风格既有差异性，又有连续性，许多时候是交叉相融的，却不时突出为某一阶级的主要特征，贯彻始终的是亲切自然，发人深省，耐人寻味的特色，极大部分是格律体，但不是一板一眼生拼硬凑的，而是紧而不僵，松而不弛，节奏明快，流畅自如的。冯至先生在长达70年的诗创作生涯中，坚持开拓创新，为新诗坛提供了优秀的抒情诗，感人的叙事诗，卓越的哲理诗和出色的格言诗，在诗风上从浪漫主义、现代主义到现实主义和新古典主义，可以说他演奏了一部动人的四重奏，而它们又多有变化而常相交融，对新诗的发展作出了重大的贡献，其中有许多宝贵经验值得后人吸取借鉴。（袁可嘉：一部动人的四重奏冯至诗风流变的轨迹，文学评论，1991年第4期）5、从新诗发展的历史来考察，湖畔诗派作出了创造性贡献的，主要是爱情诗。他们的作品，写母爱、童真、大自然，成就不及冰心和宗白华；写劳动人民，不及文研会诗人；写友爱与其他方面的诗，上品极少。中国古代民歌中，有丰富的爱情诗歌，从诗经、楚辞、汉乐府到后来的子夜歌，竹枝词等形式中，都有不少优美的脍炙人口的爱情诗珍品。但由于封建思想的束缚，主要表达方式仍是借物咏情的含蓄，少有大胆直白地袒露心曲的作品。在正统文人爱情是8方面，不仅数量很少，而且多以“忆内”、“寄内”、“思夫”或暗喻隐指的方式来表达。五四时期写男女恋爱的小说不少，据茅盾对一个时期的统计，占了全部小说的“百分之九十”（矛盾：评四五六月的创作，小说月报第12卷第8号，1921年8月）而爱情诗却不多见。在当时，专心致志写爱情诗的，是湖畔诗社的几个年轻诗人。胡适的应该、郭沫若的Venus、黄琬的自觉的女子、鲁迅的爱之神、刘大白的邮吻、刘半农的教我如何不想她、俞平伯的怨你、占有、康白情的窗外、疑问等都是较早用白话形式写成的爱情诗，但这时的爱情诗不但数量少，影响也不大。新诗对爱情的歌唱，虽不是空白，却无疑属于淡季。湖畔诗人大胆歌唱自由爱情的创作，不仅大大超越了传统文学的尺度，而且突破了前辈诗人的范围。他们的爱情诗有力地表明，当时既是一个“容不得恋爱的世界”，又是一个“春色满园关不住”的世界，年轻的诗人虽然有对理想爱情无可奈何的空自嗟怨，但更多的却表现了敢于敞开心扉，敢于吐露真情的勇气。他们的毫不作假、毫不隐讳，真切地反映了五四个性解放的精神特征。就此来说，胡适、郭沫若、朱自清也不能和他们相比。一方面这是由于时间不同，另一方面则是由于彼此心境不同。湖畔诗人毕竟在青春之际，他们的心灵更宽松些，更活泼些，更开放些，而不像他们的师长的心灵在下意识部分还有较多的束缚，还有许多说到做不到，想到说不出的事情。所以冯文炳说，湖畔诗人“那时真是可爱，字里行间没有染一点习气，这是最难得的。他们的幼稚便是纯洁。”他们的诗是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗。”（冯文炳：湖畔，谈新诗，人民文学出版社，1984年版）可以说，只有到了湖畔诗派的崛起，中国新诗坛才有了真正现代意义的情诗。（龙泉明：中国新诗流变论，人民文学出版社，1999年12月版）6、胡、陈这种从零度开始用汉字白话文写诗的论调，为白话文的发展带来很大的障碍。使它虽是一次成功的政治运动，在文化上却因拒绝古典文学传统，使白话与古典文学相对抗，而自我饥饿，自我贫乏。胡、陈以及不少其他同时代作家养成双重、分裂的文学人格，他们当需要强烈的表达自己的情感和思想时就用泊体，而当他们履行文学斗士的责任时就写白话诗，每当写白话诗时，力求明白易懂而放弃诗的艺术。以刘大白为例，他的卖布谣和割麦，过荒护白”则白矣，但作为诗又有多少成兢?诗的艺术因为求“白”而完全被置于不顾。殊不知诗的力量与政治口号所不同之点是前者是通过它的艺术取得力量及感人的效果。石壕吏与茅屋为秋风所破歌读了十分感人，而并不觉得诗人是站在大众之外，俯就“大众”而写的。卖布谣与割麦过荒写在杜诗后一千二百年，读了并不感人，只觉得诗人是在为穷人做点好事，其意可嘉，但诗则是多余的了。胡适曾将自己所写的应该一诗的开头一行：“他也许爱我也许还爱我，”作为例子，想说明白话诗胜过文言诗。他问道:“这十个字的几层意思，可是旧体诗能表达得出的吗?”固然这十个字有些心理内涵，如果和“此情可待成追忆，只是当时已惘然”“妻孥怪我在，惊定还拭泪”“苔深不能扫，落叶秋风早”等信手可以拈来的古典诗句相并列，就觉得古典诗在凝练、强度和层次复杂方面绝对不下于最好的白话诗。口语也好，书面语也好，都不能自然而然的成为好的诗语。胡、陈等以消灭古典文学来为白话文打气撑腰有缘木求鱼之嫌。反之，如果他们潜心研究古典诗歌的魅力所在，就有可能更快地提高白话诗的艺术。（郑敏：世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作，文学评论，1993年第3期）泛读作品胡适梦与诗沈尹默月夜周作人小河刘半农教我如何不想她相隔一层纸宗白华我们汪静之惠的风应修人妹妹你是水评论文献索引孙玉石：新诗发展的流派启示，诗探索，1981年第3期冯文炳：谈新诗，人民文学出版社，1984年版陆耀东：二十年代中国各流派诗人论，人民文学出版社，1982年版刘进才：19171927：中国现代诗学理论的崛起，河南师范大学学报，2001年第3期邓程：新诗与传统和语言的复杂关系兼对郑敏先生的回应，江西社会科学，2004年第2期左怀建：理智与情感的二律背反1917-1927年中国新诗发展追踪，江汉论坛，2004年第3期胡先骕：评尝试集，学衡第1期，1921年康林：尝试集的艺术史价值，文学评论，1990年第1期步大唐：论胡适诗派，四川大学学报，1997年第1期旷新年：胡适与意象派，中国文化研究，1999年第3期“起点”的驳议：新诗史上的尝试集与女神，文学评论，2003年第6期刘富华：胡适在新诗发展中的贡献与局限性，吉林大学学报，2004年第4期李丹：“新时期”胡适诗作诗论研究，上海师范大学学报，2005年第6期楼肇明：胡适论沈尹默的诗，社会科学，1983年第2期吴奔星：刘半农在新诗史上的历史地位，新文学史料，1984年第3期王伟：走出时空的隧道解读刘半农的教我如何不想她，江汉论坛，1997年第1期南方：论冰心诗的审美意识，山东师范大学学报，1988年第2期王富仁：中国现代新诗的芽儿冰心诗论，北京师范大学学报，1996年第5期龙泉明：诗与哲理的遇合二十年代小诗艺术论，中国现代文学研究丛刊，1989年第3期刘福春：小诗试论，中国现代文学研究丛刊，1982年第1期朱自清：读湖畔诗集，文学旬刊，第2期，1922年10月1日解志熙：生命的沉思与存在的决断论冯至的创作与存在主义的关系，外国文学评论，1990年第3期蓝棣之：论冯至诗的生命体验，贵州社会科学，1992年第8期谢冕：冯先生对中国新诗建设的贡献：冯至周年祭，北京大学学报，1994年第4期课后练习1、 以初期白话诗、郭沫若等的自由诗、前期新月派以及早期象征诗派为主要的“点”，大致勾勒新文学第一个十年新诗的流变线索，并简评不同阶段新诗潮流彼此间的承传关系。2、 试析所选诗歌的艺术情韵。春水（二首）冰心一墙角的花， 你孤芳自赏时， 天地便小了。二别了！ 春水 感谢你一春潺潺的细流，带去我许多意绪。向你挥手了， 缓缓地流到人间去罢。我要坐在泉源边，静静回响。3、冯至曾被鲁迅赞诩为“中国最为杰出的抒情诗人”，结合我是一条小河分析他的诗歌的抒情特点。第二节 新月诗派新月诗派又称“新格律诗派”。1923年，胡适、徐志摩、梁实秋、闻一多等人发起了新月社，由于其中闻一多、徐志摩等诗人倡导格律诗写作，新月诗派遂成为一个影响越来越大的新诗派别。大体上以1927年为界分为前后两期。前期新月派以北京的晨报副刊诗镌为阵地，其主要诗人有闻一多、徐志摩、朱湘等人。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多等人在上海创办新月书店，次年又创办新月月刊，新月诗派的主要活动转移到上海，于是，以新月月刊以及1931年创刊的诗刊季刊为主要阵地，汇集了后期新月派的诗人群，其基本成员除了前期的徐志摩、林徽因等人外，还有陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳等。新月诗派代表诗人是闻一多（诗集红烛死水）和徐志摩（诗集志摩的诗翡冷翠的一夜猛虎集云游集）。新月诗派反对感伤主义，反对放纵，主张理性和节制；在艺术上要求艺术的“和谐”、“均齐”，追求诗歌的格律。为建立新诗的形式规范，闻一多提出了“三美”的主张，即音乐的美（主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律）、绘画的美（主要是指诗的词藻要力求美丽、富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性）和建筑的美主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，以求整齐之感）。精读作品闻一多律诗的研究诗的格律死水忆菊徐志摩再别康桥偶然朱湘采莲曲评论摘要1、它（新月诗派）既不是从郭沫若、蒋光慈到殷夫、蒲风、艾青、田间的那种革命浪漫主义或革命现实主义诗歌，也不是反动政府官办的或向官方去凑趣的文学，同时也不是粗制滥造、专事牟利的商品文学。与革命浪漫主义或革命现实主义诗歌相比，见出它落后于时代潮流；但与反动文学相比，则又显得难能可贵。马克思曾经热情称赞希腊古典艺术为不可企及的典范。尔后的研究家认为，不可企及的原因之一，是因为后来商业侵入了文学艺术，出现了大量的商品文学，以至艺术质量以无可挽回的趋势下降。当我们想到这一点时，就会认识到新月派（尽管他们开设了书店）那些苦心经营而艺术上颇有可取之处的诗作，有很重要的历史和现实意义。在特定的条件下，为艺术的艺术可以起一点挽救堕落的作用 。新月派对革命文学的对立态度，不能说没有产生社会的和文学的消极影响，但它也提醒人们，包括革命文学的作家，注意革命文学创作不大重视艺术性的缺点。如果有那么一些作品，在喜闻乐见的词句下掩盖着陈词滥调，那对革命文学的发展是不利的。新月派对革命文学的“提醒”，正是所谓相反而相成，从效果说是积极的。（蓝棣之：新月派诗选序言，人民文学出版社1989年9月版）2、1931年9月，诗人陈梦家编选的新月诗选由新月书店印行，他的编选范围是从晨报诗镌始到正印行的诗刊这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。或许是巧合，这一时段正是前期新月诗派的旅程，陈梦家在他那篇文辞丰赡华美的序言中，重申了前期新月诗派共通的美学趣味，总结了前期新月派诗人创作上的“一致方向”，那就是：“本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严”，检视前期的诗作，在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征，而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。后期新月异于前期新月的显著特征我们可以概括为两个方向的新变，一是向外的意识的扩张，主要指的是部分新月诗人跳出前期坚执的小我，显示出了走向时代、社会的新倾向，集中表现在他们生活视野的扩大和作品的拓展；二是向内朝着更为幽深的意识领域的开掘，显示了同世界性现代主义思潮的接合。与前期新月比较，第一方面是在题材上的突进，第二方面是在艺术上的创新，而正是第二方面，构成了新月诗派后期的显著的具有流派性质的特征。（黄昌勇：新月诗派论，文学评论，1997年第3期）3、情感放纵往往导致形式的松散，形式松散反过来又助长情感无关拦的泛滥，亦引起语言的不纯、庸俗及低级趣味。初期白话新诗的此种缺陷所致就大大削弱了诗的形式美和有用性。而诗的格律规范正是适应着调整理性与情感的关系使之平衡或缓和的要求而出现并发展着的。新月格律诗作为全面的理论主张和实践就不仅意在纠正初期新诗形式上的枝蔓，而且旨在提倡含有普遍性、理智化的情感以对抗感伤情绪以及非理性观念，期望在“无治”的诗界建立一种永衡的程序以完整消弥混乱，其武器就是理智和优雅，而严谨的格律犹如框架，精练的语言极富含蓄，正好满足这种需要。（杜荣根：论现代格律诗的嬗变和发展，学术月刊，1987年第7期）4、从坚定的诗歌本体观出发，新月诗派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张，这两防买内是相辅相成的。新月诗派认为，“如果只在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了。”因此他们反对在诗歌中感情的过分泛滥，主张理性节制情感不论是抒发个人感情的自我表现，还是对社会黑暗的直接揭露，都在应该节制之列。从这种美学要求出发，闻一多视感伤浓重、感情放纵的红烛为“不成器的儿子”；徐志摩也收敛起“山洪爆发”般的诗情，认为“情感不能不受理性的相当节制与调剂”。为实现“理性节制情感”的美学原则，他们在诗的艺术表现的理论与实践上都作了新的 尝试。首先是客观化的间接的抒情方式的创造。一方面变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化，一方面对个人情感着意克制，努力在诗人自身与客观现实之间拉开距离。为贯彻“节制情感”的美学原则，新月诗派在艺术表现上的另一重要尝试，是重视诗思的造化和意象的刻绘。这种意象是意与象的统一，情与理的统一，是心境与物境的相互作用。他们是在生活经验的基础上，长期冥思苦想后，把一种观念、一种情绪投射到物象上，以以创造深邃的意境或意象。这种意象的真正功用是：它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。为了“节制情感”，新月诗派还常常借助象征手法抒发情感。他们的象征不同于象征派诗。象征派诗把毫不相干的事物联结起来，造成象征意蕴的朦胧性、多义性，而新月诗人的象征则大多是在情绪与外物之间寻找对应点，因而其意蕴相对显得明晰、纯粹一些。（龙泉明：中国新诗流变论，人民文学出版社1999年版）5、死水这首诗是闻一多自认为在诗的格律上最满意的试验。全诗以“一沟绝望的死水”，象征军阀统治下的旧中国的黑暗现实，它所描绘的多是失望与愤懑。诗里很讲究形式美的。诗分五节，每节四行，每行都用二字尺和三字尺构成相等的数字，而且收尾都是双音词，从而形成诗句的铿锵，富有音乐美。诗的音乐性是产生诗的节奏的重要条件，而节奏功能的发挥有助于激发人们的情感。死水的吟诵上口，不就是因为有着音乐式的节奏吗？诗多用形象的词藻，语言雕绘满眼，像“死水”、“翡翠”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”、“桃花”等语词，错彩镂金，富有绘画美。诗的绘画作用，无疑增添了语言的色泽。诗中的诗节、诗行，以至每一行里的字都严格规定，做到整齐划一，诗体匀称，富有建筑美。它形诸视觉，可使人们产生对新诗造型的美感。闻一多在中国新诗史上第一次提出了较完整的新诗格律化的构想，并付诸创作实践，这对促进新诗的发展是有贡献的。（许正林：新月诗派与维多利亚诗，中国现代文学研究丛刊，1993年第2期）6、徐志摩杰出的诗才首先表现在他擅长选取适宜表达情思的独特意象，惯用比喻，致使意象往往镀上富有情韵和象征的意义，在表现情思时也寄寓着超乎意象本身的内涵，即所谓“超以象外，得其环中”。如偶然，运用“云”喝一主体意象，暗含追求者的纯洁，又隐喻着情爱飘忽不定和短暂易逝的特点；云和海波心心相印却实际隔着一段远的距离，象征这爱情或意中人可遇而不可求的心灵苦痛。徐志摩诗歌的第二个艺术特色是诗的音乐性。在新诗格式与音节两方面，徐志摩尤其看中诗的音乐性，这实际上是徐志摩自1921年创作新诗以来一贯的追求。再别康桥就是音乐感很强的一首诗，开头一节就采用复沓的手法和音尺的一致取得音乐的美感：“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。”徐志摩诗的第三大特色是规范而又相对灵活的诗形和多种诗体的试验。在实践新格律体的创作过程中，闻一多诗过分表现出匀齐和对称，而徐志摩的诗讲究对称中求变化、变化中求匀称。如海韵，诗行中有的长达十二字，有的只有四字，诗行的排列也呈犬牙交错状。事实上，徐志摩曾分别试验过自由体、英诗格律体、新格律体的创作，在谙熟艺术短长的基础上，他进行的新诗探索是比较成功的。（雷达 赵学勇 程金城主编：中国现当代文学通史，甘肃人民出版社2006年8月版）7、使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这皱纹，更见出寂静，是朱湘的诗歌。能以清明无邪的眼观察一切，能以无渣滓的心领会一切。大千世界的光彩皆以悦目的调子为诗人所接受。作者的诗，代表了中国十年来诗歌的一个方向，是自然诗人用农民感情从容歌咏而成的从容方向。爱，流血，皆无冲突，皆在那名词下看到和谐同美，因此作者的诗，是以同这一时代要求取分离样子独自存在的。以一个东方民族的感情，对自然所感到的音乐与图画的意味，由文字结合，成为一首诗，这文字也是采取自己一个民族文学中所遗留的文字，用东方的声音，唱东方的歌曲，使诗歌从歌曲意义中显出完美，采莲曲在中国新诗发展上，也是非常有意义的。（沈从文：论朱湘的诗，文艺月刊，1931年1月第2卷第1号）泛读作品闻一多发现孤雁秋菊徐志摩沙扬娜拉雪花的快乐朱湘摇篮歌陈梦家一朵野花林徽因别丢掉评论文献索引蓝棣之：论新月诗歌的思想特征，中国现代文学研究丛刊，1982年第1期王强：关于“新月派”的形成和发展，中国现代文学研究丛刊，1983年第3期张玲霞：新月诗派艺术演变轨迹的考察，中国现代文学研究丛刊，1992年第2期陈伟华：“新月”理论家们的“硬译”论新月诗论对中国传统文化的传承，中国文学研究，2005年第1期陈山：闻一多诗学理论的结构与体质，季镇淮主编闻一多研究四十年，清华大学出版社，1988年版程光炜：闻一多新诗理论探索，文学评论，1998年第2期黄济华：呼唤新诗艺术形式的规范关于闻一多新格律诗理论和新诗现状的思考，华中师范大学学报，1999年第5期黄曼君：闻一多文化诗学论，东岳论丛，2006年第2期苏雪林：论闻一多的诗，现代第四卷第3期，1934年月1日臧克家：闻一多先生诗创作的艺术特色，诗刊，1979年第4期林植汉论闻一多诗歌的民族风格，齐鲁学刊，1985年第2期王富仁：闻一多诗论，海南师范学院学报1993年第1期陆耀东：闻一多新诗与中国古代诗歌的联系，武汉大学学报，1999年第3期罗昌智：生命意识：闻一多诗歌与荆楚文化内在精神的契合与同构，中国文学研究，2002年第4期王泽龙：闻一多诗歌意象艺术嬗变论，江汉论坛，2005年第9期茅盾：徐志摩论，现代第2卷第4期，1933年2月1日卞之琳：徐志摩诗重读志感，诗刊，1979年第9期张大雷：论徐志摩的诗歌创作道路，兰州大学学报，1983年第2期陈剑晖：诗人徐志摩，重庆出版社，1982年版谢冕：徐志摩名作欣赏，中国和平出版社，1993年版萧疆：徐志摩诗歌代表作辨析，山东师大学报，1995年地6期苏雪林：徐志摩的诗，苏雪林文集，安徽文艺出版社，1996年版吕文君：中国文人的悲凄心歌论徐志摩诗歌的“夸父精神”，社会科学，1996年第3期王伟：徐志摩诗歌论，江汉论坛，1997年第7期陆耀东：徐志摩评传，重庆出版社，2000年版刘玉凯：论徐志摩诗歌的“无关拦”，河北大学学报，2003年第1期刘继业：论朱湘的诗歌世界，湖南师范大学学报，1996年第5期彭彩云：论朱湘诗的古典美及外来融合，求索，2003年第1期王荣：论朱湘的现代叙事诗创作，兰州大学学报，2003年第6期谢昭新：论朱湘的诗学思想，安徽师范大学学报，2006年第2期课后练习1、 结合诗歌死水，具体分析闻一多的“三美”主张。2、 试析沙扬娜拉的语言功力。沙扬娜拉赠日本女郎最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁沙扬娜拉！3、“形式美就是对形式的忍耐和忍耐中的反抗，你只有接受束缚并在束缚中反抗，冲破这种束缚，诗的力量才能有效地被传达出来，而这种力量才是诗美的最高体现。当然，在闻一多的诗作中，有的较完满地实现了他的这种诗学追求，有的则没有较完满地实现。而一旦在较整饬的形式中情感与情绪并没有充满感，没有产生冲破形式的束缚而独立出来的力量，其诗便呈现出疲弱无力的特征来了，束缚也便成了真的束缚。”这段话选自龙泉明先生的中国新诗流变论（人民文学出版社1999年版）一书，你认同吗？请说说你的理解。第三节 郭沫若郭沫若在五四时期的新诗创作成就不仅支撑了整个创造社诗人群，而且照亮了整个五四新诗坛。在五四时期，他是站在时代的高度来审视中国新诗坛，参与诗歌创作的。他的女神一问世，就急遽地结束了五四诗坛上的“胡适的时代”，开一代诗风，引领着新诗走上新的里程。女神的思想主题呈多样性，主要体现在三个方面：一、讴歌个性解放和自由精神，如湘累和第三辑中的爱情诗。二、否定旧物、讴歌创造和新生，如女神之再生和第二辑中大量的“男性的粗暴的诗”。三、讴歌祖国、渴望祖国复兴，这是诗集的主旋律，如凤凰涅槃、晨安、炉中煤等。正如闻一多的评价，新的艺术也是女神的一个重要方面。包括：一、塑造了一个极度扩张、个性扬厉的自我抒情主人公的形象，他的精神内核便是新的时代精神。二、以雄奇、宏大的独特意象为主的意象的综合运用。三、创造了完全自由的新诗形。诗集还包括星空（1923）、瓶（1927），前茅恢复（1928）、战声集（1938）、蜩塘集（1948）、新华颂（1953）、百花齐放（1958）等，但难以恢复到女神的艺术水准。尤其是建国后的诗歌，所歌颂的是时代的最高主题，所表现的又往往是集体的政治声音，情感走向单一和偏狭，个性化色彩严重缺失，抒情主人公成为政治的传声筒，倾向于颂歌的美学风范。精读作品凤凰涅槃炉中煤地球，我的母亲天狗女神之再生评论摘要1、郭沫若力倡“主情主义”，强调内心情感、情绪的表现，从而把中国新诗从“模仿自然”阶段推向“表现自我”阶段。从此，一种新的诗歌美学观开始建立起来。（龙泉明：中国新诗流变论，人民文学出版社1999年版）2、在郭沫若所面对的大海里，一切都不是作为特定的符号存在的它是一种状态，是一种没有思想含义的形式，是一种没有本质的现象，它需要的不是领悟、咀嚼和品砸，它需要的是感受，直接的感受；它不需要你联想什么，不需要你赋于它什么意义，只需要你的心弦随着它的波涛起伏，应着它咆哮跳动它给你的仅仅是那一刹那的沉醉，但正是这一刹那的沉醉使你感到你自己是完全自由的，是充满巨大、澎湃的生命力的，感到你不是卑微的、软弱的、草芥般微不足道的，而是一个高扬的人，是世界的主宰，宇宙的主人。（王富仁：他开辟了一个新的审美境界论郭沫若的诗歌创作，郭沫若研究，1988年第7期）3、从诗歌本体来说，女神对中国新诗的最大贡献就是它以“内在律”的发现和创造，开了一代诗风。就诗歌而言，中国旧体诗的“外在律”（即讲究平仄、对偶、韵式、句法等规则的以声调为核心的格律体系），已经无法适应现代中国人现代情绪的自由抒发。早期白话诗人虽然实现了白话入诗并致力于“诗体大解放”的初步尝试，但他们并没有找到从根本上取代旧诗“外在律”体系的新诗的诗美理想和艺术规则。郭沫若发现并创造了适应现代人思想情感表现的新诗的艺术法则“内在律”。他说：“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）内在的韵律便是情绪的自然消涨”。依照“内在律”创作的女神，在意象、想象、节奏等诗体方面，为后世中国新诗树立了 成功的艺术典范。（吕家乡：内在律：郭沫若对新诗的重要贡献，1985年第6期）4、女神的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。郭沫若是从布鲁诺、斯宾诺莎为代表的西欧16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里 吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我即是神，一切自然都是我的表现”。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的抒写对象，于是，宇宙地球、日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系。泛神论思想使诗人思绪飞腾，产生了女神式的奇特想象。作为人的自我被赋予了创造与驱使自然万物的神力。从泛神论思想出发，诗人把宇宙世界看作是一个不断进化、更新的过程，从宇宙万物看到了“动的精神”和创造的“力”，赋予他的形象以飞动的色彩。（钱理群 温儒敏 吴福辉：中国现代文学三十年，北京大学出版社1999年5月版）5、虽然郭沫若曾多次谈到了受到过泛神论的影响，有的研究着甚至把泛神论当作郭沫若早期思想的核心，但我的看法则有所不同。在这点上，我很同意周扬所说郭沫若早期泛神主义是“自我表现主义的极致，个性主义之诗的夸张”，以及“他在一种泛神主义的外衣之下歌颂了自己所要歌颂的一切”的说法。也很同意张光年提出的“泛神论在郭沫若的思想中间，并不构成一个完整的哲学体系”，以及“泛神论不过是这位诗人的革命的浪漫主义精神的一种诗意体现”的观点。（卜庆华：论郭沫若早期的哲学思想，郭沫若百年诞辰纪念文集，社会科学文献出版社1994年12月版）6、（郭沫若）浪漫主义文学主张主要表现在以下三个方面。第一，“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现”。这是郭沫若前期信奉的重要创作原则，也是他浪漫主义文学主张的核心观点第二，文艺是“天才的自然流露”，“没有所谓目的”。这是郭沫若浪漫主义文学主张的又一重要特征第三，“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”。这是郭沫若浪漫主义文学主张的另一重要特征。（孙党伯：论郭沫若的浪漫主义文学主张，郭沫若百年诞辰纪念文集，社会科学文献出版社1994年12月版）7、女神之再生是女神集子中被置为“序诗”之后的第一篇诗作，这种编排就象诗人为整部诗集命名为“女神”一样，决不是漫不经心的。据钱潮先生回忆，郭沫若与他共译茵梦湖时，有感于书中主题诗的诗句“伊眼睛如金，森林之女神”，遂借用为女神集的书名。这看似偶然的情形，实际是一个触媒，激发了诗人心中早已经孕化而存在的“女神”意象；才形成了以“女神”来涵盖全集的灵感冲动。于是便构成了女神中潜在的“_女神”情意综或意象丛，并续存于诗人此后的一系列作品之。而被置为女神众诗之前的女神之再生，便初现了“女神”意象，为整部诗集定下了一种基调:一种对永恒之女性的倾心礼赞。与这样的男权纷争不同，亲热的姊妹般的众女神却有志于创造更光明、更幸福的社会。她们面对着共工、濒项及其党徒们的尸骸，面对着再次残破的天际，她们开始对男权纷争的社会绝望了，遂唱出了新的神音女神们在尽情地欢唱，因为由她们从海水(水是生命的象征，女性的象征!)中新造的太阳即将升起，那“金箭”般的光芒必然会为“天狼”敲响丧钟，整个环宇将被新的太阳照彻，正由于有这种预期，她们才会由衷地“预祝新阳寿无疆”，渴望着举起胜利的“洒钟”。“丁当，丁当，丁当”的声响，是新生命的节律，充溢着欢乐的情调。它发自晨钟，迎来光明；它发自丧钟，送走“天狼”；它发自酒钟，同庆胜利。从这种欢乐的新阳颂之中，我们听出了迥异于男权纷争(争帝)的女神心声。（李继凯：献给女性的赞歌谈女神之再生中的女神意象，郭沫若学刊，1991年第4期）8、就像一切伟大的诗篇，凤凰涅槃意义简单，结构实用，它讲述的是一个有关死亡与新生的故事。从语言的角度看，它不仅涉及到对言说者身份多重性的探寻，也同样显示出对相邻言说者系的兴趣。根据死亡和新生这两大主题，这首诗可以分为前后两个部分。前半部分包括“序言”、“凤歌”、“凰歌”、“凤凰同歌”和“群鸟歌”，而后半部分则是指“凤凰更生歌”。就主题来说，前半部分对死亡的目击和后半部分对新生的歌咏形成了一个对照。但就两者关系到的话语言说者而言，诗的前后两部分也是截然不同。在那个关于死亡的场景中出现的不是一个而是多个言说者，他们的身份基本上可以分成三类：序曲中的超越叙事者，凤凰本身以及观葬的群鸟。凤凰更生歌则虽由鸡鸣开始，但在整体上却由凤凰作为主要歌者。鸡鸣本身马上被滔滔不绝的凤凰和鸣所淹没。更为重要的是，与前半部分凤凰分咏的情形相反，在诗的后半部分凤凰似乎是用同一个声音在说话，任何细致的差别都被取消了。凤凰涅槃的死亡场景显然是多个言说者占据的语境。凤凰对自己的破坏同时也发生在序曲的超越叙事者和群鸟歌的言说者面前，并从他们那里获得与己不同的评价。在这个意义上，凤凰的自焚也就是对这两种异己言说者的克服。凤凰的声音也就是对这两种“杂音”的对抗。凤凰对自我身份多重性的揭示也就取决于同相邻“自我”之间关系的扬弃。“自我”纵深维向的开启也就是信赖于“自我”平面维向的整理。换言之，批判并不能成为一种全然孤独的行为。那个批判性的“自我”并没有面临“自我爆炸”的两难情形，因为批判总是和某种抒情的成分结合在一起。虽然这种抒情并不面向那超越叙事者和群鸟，但凤凰的自毁显然是一种面向相邻“自我”并且有关相邻“自我”的行为。（邹羽：批判与抒情，王晓明主编20世纪中国文学史论，东方出版中心1997年版）泛读作品晨安梅花树下的醉歌我是个偶像崇拜者立在地球边上放号夜步十里松原光海浴海洪水时代天上的市街评论文献索引闻一多：女神之时代精神，创造周报第4号，1923年6月3日朱湘：郭君沫若的诗，中书集，上海生活书店1934年0月版穆木天：郭沫若的诗歌，文学第8卷第1期，1937年1月周扬：郭沫若和他的女神，解放日报1941年11月16日张光年：论郭沫若早期的诗，诗刊，1957年1月号楼栖：论郭沫若的诗，上海文艺出版社，1959年8月版陈永志：郭沫若的泛神论思想，文学评论丛刊，第2辑刘纳：论女神的艺术风格，中国现代文学研究丛刊，1982年第4期蓝棣之：论郭沫若新诗创作方法与艺术个性，北京师范大学学报，1983年第2期黄曼君自然科学的时代精神与郭沫若的泛神论思想，中国现代文学研究丛刊，1989年第2期王光东：关于“浪漫“的沉思郭沫若前期文艺美学思想论，香港新闻出版社，1991年版孙玉石：郭沫若浪漫主义新诗本体观探论，郭沫若百年诞辰纪念文集，社会科学文献出版社1994年12月版李怡：中国诗文化的自由形态与自觉形态郭沫若诗歌的传统文化阐释，社会科学文献出版社1994年12月版税海模：独步诗坛的千古绝唱天狗欣赏，郭沫若学刊，2000年第1期朱洁：郭沫若诗歌创作所受外国文学影响探源，西北师大学报，2001年第4期冯清贵：悬搁与结构下的诗学对郭沫若诗歌的另类解读，郭沫若学刊，2002年第2期伍世昭：郭沫若早期诗学与创作实践，文学评论，2003年第2期邢小群：式析郭沫若在大跃进年代的诗歌活动从百花齐放到红旗歌谣，中国青年政治学院学报，2003年第3期雷业洪：郭沫若诗歌价值系统的整体性，郭沫若学刊，2003年第4期彭耀春：郭沫若凤凰涅槃与莎士比亚凤凰和斑鸠，中国现代文学研究丛刊，2005年第4期杨新刚：时代的“大风歌”与个人的“忏悔录”，中国现代文学研究丛刊，2005年第4期王兰：破坏者与新生儿论郭沫若女神中的“我”，郭沫若学刊，2006年第4期课后练习1、 简析女神的自我抒情主人公形象。2、 阐释凤凰涅槃中，郭沫若泛神论思想的具体表现。3、 有人这样论述：“以郭沫若为代表的浪漫主义自由体诗歌的出现,一举结束了早期新诗文白参半的稚拙局面。在具体的创作中,郭沫若主张形式的绝端自由、感情绝端的流露,其结果是在获得一种狂暴的技巧的同时也失去了诗歌现代性的深层表现的朦胧美”。（李征宙：情绪的高涨与诗美的失落郭沫若诗歌创作得失谈，五邑大学学报2003年第2期）你是如何看待的，谈谈你的意见。第四节 李金发 穆木天李金发是中国现代象征派诗歌的始作俑者。他最早引入法国象征诗歌的火种，并吸引一批追随者，如穆木天、王独清、冯乃超等人，形成中国现代文学史上最早的现代派象征诗派。李金发诗的思想内容可以概括为四个方面：抒发人生的苦闷和内心的忧郁，如弃妇、希望与怜悯；歌唱死亡与梦幻的境界，如自挽有感；抒写情爱的欢乐与失恋的苦痛，如她温柔；描绘自然景色的朦胧与神秘，抒写寂寞的情绪，如里昂车中律。在开拓象征诗艺方面，李金发表现出拓荒者的胆识，体现出鲜明的艺术特色：一、新奇突兀的意象和情韵传达的暗示效果。二、“观念联络奇特”和语词的反常运用。李金发诗中多种新奇艺术手法的巧妙运用，加强了诗的暗示和陌生化效果，耐人咀嚼回味。但是，这在一定程度上过分模糊了意象与意义之间的关系，造成晦涩难懂的一面。穆木天是初期象征派的理论代言人，他在象征主义诗学的重要文献谭诗中提出了“纯诗”的概念，指向了“人的内生命的深秘”，它力图探索人的存在的潜在意识，挖掘内在生命的深邃律动，状写一个纯粹表现和暗示的世界。诗人在诗作中所寻求的正是心灵与深邃遥远的世界之间内在的契合与交响。这种观念印有象征主义诗学中契合论的痕迹。穆木天的诗作实践着他自己的理论主张，他的诗集旅心注重诗的暗示性和朦胧美，在形式上追求外在的音节的复沓与回环的效果和一种音乐的节奏，以传达所谓内生命的交响和律动。精读作品李金发弃妇有感穆木天苍白的钟声落花评论摘要1、他民九就作诗，但微雨出版已经是十四年十一月。“导言”里说不顾全诗的体裁，“苟能表现一切”；他要表现的是“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”。他讲究用比喻，有“诗怪”之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或感情；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。他的诗不缺乏想象力，但不知是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过于欧化，叫人像读着翻译；又夹杂着些文言里的叹词语助词，更加不像虽然也可以说是自由体诗体制。（朱自清：中国新文学大系诗集导言1917-1927，上海良友图书印刷公司，1935年）2、诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不飘动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命。我们要求的是纯粹诗歌（The pure poetry）,我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚分界，我们要求纯粹的诗的Inspiration。（穆木天：谭诗，穆木天诗文集，时代文艺出版社，1990年版）3、象征主义诗潮的逐渐兴起，是新诗发展的必然趋势。当中国诗坛处在白话新诗写实主义的氛围中时