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小议书法意象意象理论并非舶来品，而是地地道道的正宗国货。它从诞生那天起，就成为中国传统艺术的核心理论，而较早较充分发挥意象理论的是书法艺术。因此，探讨书法意象的内涵及其特征，还有它的构思与传达，对于书法艺术这一本质特征的认识，有着极为重要的作用。一意象理论起源，当推周易。“立象以尽意”（周易系辞上），这一古老而深刻的命题，不但是周易的核心理论，而且数千年一直是中国传统艺术的经典理论，成为我国历史阐述绘画、音乐、诗歌、书法等艺术的主要理论依据。也正是由于传统艺术基于这样一个理论核心，才形成了东方艺术理论体系及美学体系：把“表现”作为艺术的重要手段，强调艺术的抒情、写意、言志。在感情和理性的关系上，提倡“寓理于情”，“理在情中”，事物的规律通过感情的类型来表现。如音乐：“凡音者，产乎人心者也。感乎心则荡乎者，音成于外而化于内，是故闻其声而知其风，察其风而知其志。观其志而知其德，盛衰贤不肖，君小子人，皆形于乐，不可隐匿。”（吕氏春秋音律篇）这里，音乐产生是“感乎心”而成音，是作者有所感有所托，才借音乐加以表现，因此，哲学者可以通过音乐的音调节律这一“象”把握作者寄寓于乐曲之中的精神世界，“知其志”“知其德”，从而达到知其人。音乐如此，绘画亦然：“夫理绝于中古之上者”，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”（南朝宁炳画山水序）“伏闻古人云：画者，圣也、盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤豪之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”由于“万类由心”，故绘画可以表现有形客观物象世界，也能表现无形的主观精神世界。总之，“写载其状”，“随色类象”（东汉王延寿语），以达到“尽意”。“意象”一词，曾直接运用于诗歌。“独照之匠，窥意象而运斤。”（刘勰文心雕龙）唐司空图也指示：“是有真迹，如不可知；意象欲出，造化已奇。”（诗品）书法艺术作为中国民族文化的结晶，是诗歌、音乐、绘画的集大成者，更能充分发挥意象理论。如：“欲书先散抱，任情恣性”。“默坐静思，随意所适”，“纵横有可象者，方得谓之书”。（东汉蔡邕笔论）蔡邕强调的是情、性、意、象的统一，“任情”“随意”才能产生真正的书法意象，晋成公绥亦强调作书（指隶书）必须“应心陷手，心由意晓”，方能“垂象表式”，强调的仍是“意”和“象”合。在中国古代书论中，书法意象理论一直跳不出“立象以尽意”的理论模式，关于“意”和“象”也未能作更深刻的探讨。大多停留在表层的阐述上。如唐张彦远：“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”（历代名画记）释 光：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”（佩文斋书画谱卷六），更使书法意象神秘化。宋代关于书法意象系的论述，增加了新的内涵。如“我书意造本无法。”（苏东坡古苍舒醉墨堂）这里“意”不再是孤立的意，象也不是独立的象，而是整体诞生于心源，是一次性内意象转化为外意象的统一体，从欣赏角度看也是如此：“予谓东坡书，学问文章气，郁郁芊芊，发于笔墨间。此所以他人莫能及耳。”（黄庭坚跋东坡书远景楼赋后）从黄山谷的描绘中，他是凭感觉和意念把握苏东坡书法的意象，而不是仅仅靠视觉所及。这一意象是表象和内在的精神合而为一，但在理论上，宋人仍未能再有更重大的突破。正因如此，古代关于书法意象的论述，实际上仍是“立意以尽意”的延伸；也很零星，未形诸系统，造成了对书法本体实质理解的模糊，由此而带来了创作实践上的混乱。二关于书法意象的内涵，黄绮先生的解释是：“书法意象的意，是书家原有的思想感情，再加上产生的艺术联想。书法意象的象，是由具体物象的，记忆中型造出来可供想象的所谓物象，或是可以看作记录下来的书家活动的心迹。”（引自书法研究总36期）。也有人认为：“书法的点画、结字、章法静的形式及其动的意势合起来。”（张果诠主要是再现艺术，书法研究总39期）。有人干脆把它与内容形式等同：“我们把作品的形式称之为象，把形成作品的象的基础内容称之为意，把对作品的象所做出的阐释称之为言。”（丛文俊书法意象批评释名），书法89年3期）如果说黄绮先生的阐释更接近书法意象内涵的话，它始终未能跳出古代书论的模式，况且“书家原有的思想感情”、“再产生的联想”和“记录下来的书家的心迹”，似乎很难具体说清它们的联系和区别。而用“意势”和“动势”来阐释书法意象，更失之严密。丛文俊先生的说法，实际上就是王弼对“立象以尽意”理解的翻版。王弼在周易略例明象中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻言以观意。”又说：“象由意生，意藏于象，所以象能达意，言以释象。”显然丛文俊先生并没有跳出这一梏桎，尚难对书法意象作出较深层次的探索。其实，书法艺术意象应该是一个有机的整体，是由书法家在社会审美实践中，通过审美创造出来的凝聚着人生的遭际、命运、情意、爱憎、思与想、自然和社会的全部审美经验的艺术无形之象。它存在于意识之中，源于人的本体生命，渗透着民族文化意识，时代生活意识及哲学观念、伦理观念、宗教观念。为了进一步说明书法意象这一内涵，我们不妨从书法创作实践和欣赏实践加以考察。首先书法意象的建构，并不是客观世界的实体形象的再现，而是利用中国特有的物质工具材料，通过空间动静、轻重、大小、徐疾、浓淡的分布等运动变化，形成特殊的视觉效果，在欣赏者视觉中通过联想想象等心理效应，逐渐形成潜意识中的意象。因此，创作书法作品时，必须“散抱情怀”，“凝神静虑”，使内在的意与内在的象组合，形成初步的意象，所谓“意在笔前”正是“凝神静虑”结果，即内部意象的诞生。这种内意象，隐藏在创作作者的想象之中，是一种朦胧而不稳定的心理结构，也是书法意象形成的初步特征。当内在意象外化时，它成为一种审美创造的自由活动，创作主体通过再现内在的审美创造，在直觉、感悟、想象之中，将足以窥测社会、人生奥秘和自然境界的意象，通过物质工具材料，按照书法特有的艺术美的规律使之定形外现，便形成了统一的整体性意象。唐代韩愈对此有过描绘：书法作品创造是“观于物，见山水崖俗，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”（送高闲上人序）这里描绘的是书法家对大自然的感悟而形成的创作激情“可喜可愕”，而这种感情是那样朦胧而不确定，但对客观事物的参情升华到理性的把握、积淀而转化为精神气质的表现，却是书法家意象的诞生，这种意象不仅受到自然界的感染，也受到时代生活意识、民族文化意识、民族审美意识及哲学、伦理、宗教等观念的制约。中国书法史上各种风格的传世作品就是很好的明证。由于书法意象的诞生直接与创作者审美趣味相关，因此，无论潜意识的意象也好，或者外化于作品的意象也好，必定根据作者各自不同的政治、伦理、经济的认识，不同审美理想、情感、感受和想象构成独特的审美意象的内涵，从而形成书法史上风格各异又具丰富内涵的书法意象。从书法意象创作情况看，书法意象是书法家全部审美经验及人格力量的结晶，它以无形的状态存在于他作主体潜意识之中，朦胧而又不稳定，因此，不同的欣赏者欣赏同一件作品，看法也不一样。对此黄绮先生曾有精到的论述：“中国书法的意象决不同于其他艺术的所谓象征，它是虚中有实的，它是历代书法家从心所欲，不逾规的创造而能引人入胜，启人联想的美的形象。这样意象的内容千变万化，不断丰富，它能因人而异，潜移默化地给人以应有的书法美育。”（中国书法1988年3期）其次从欣赏角度看，中国书法意象有别于其他视觉艺术的意象。如戏剧、电影、绘画、舞蹈、雕塑等具有形象直观性，它给予审美创造心中的意象提供了明确而又具体的形象依据，但书法和音乐的意象却是凭感觉把握，虽然书法的点画有形可视，却很难说清其具体形象，没有具体可感的特征，只从外部点画的形态很难把握它的意象，必须依靠审美的主观想象创造。就象别林斯基形容的“将隐隐约约呈现在你的眼前，就象朦胧的幻象一样，象蓦地在高处传出的和音一样，象刹那间在你身边吹过芬芳，馥郁的香气一样”，似有似无，飘忽不定。如我们欣赏王羲之的草书或张旭的狂草，透过视觉把握的只是表层的点画等形式，但实际上每个欣赏者主观想象世界中，感受把握到的意象绝然不同，同时，在自我感觉中，很难具体说出那是意那是象。如果要表述的话，也只能是模糊不清，这就是历代书评多用比况手法的缘故。项稷书法牙言便提出了把握书法意象不是目鉴、耳鉴、而能把握的，必须依靠心鉴才能体会到书法艺术意象的内涵。才能在主观意识中把握到完整的书法意象，从而达到“意气相投”，引起感情的共鸣，达到审美愉悦的目的。从这个意义上看，可见书法意象并非是“意势”或“动势”的结合，或者仅是内容与形式的综合。三从以上初步分析中，我们似乎可以对书法意象有了大致的认识，作为整体性的书法意象，其主要特征便可以概括如下：模糊性。书法决心书象这种朦胧虚幻、若隐若现的特征，给审美创作者的想象创造提供了极广阔的天地。如前所述，在不同的审美层次便产生不同的审美意象。这些不同的审美意象都表现为清楚而又不清楚，具体而又不具体，似乎只可意会不可言传。就象“从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，独立地展开为旋律、和声一样以其挣脱和超越形体模拟的笔画的自由开展，构造一个个一篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐与舞蹈，用以抒情表意”。（美的历程）于是在书法欣赏中便化作了许许多多的描述语言。诸如“万岁枯藤”“惊蛇入草”之类；如描述笔画意象时：“钟善三色书，然最妙八分也。点如山颓，摘如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林灿灿分明，遥遥远蔼者矣。”（冯武书法正传篡言上）伸缩性。所谓伸缩性，是指书法作品之中孕育的书法意象都具有内在的张力，并且起到一定的审美延伸作用。构成书法作品的点画，不但具有一定的走向以及由此形成的气势，并且由于用笔的含蓄、厚重、笔断意连等艺术效果，使人感觉到它们有一股内在的力量向外扩展。加上黑白的分布，从而引起欣赏者的许多的空间想象，形成“象外之象”的审美疚，通过由此及彼的想象和联想，因此，就再创造出各自不同个性的审美意象。前面所举的关于书法意象的描绘，正是书法意象伸缩性特征使然。再次，由于书法是静态艺术，这样欣赏者就不会受时间维性的制约，使审美创造能力有了较大的发挥余地。对同一作品，同一书法意象的散点，都可再三咀嚼体味，从而领略其中意趣、气质、个性及审美追求等精神，这便是书法具有张力的缘故。四在古今书法创作中，都共同体现着书法家的美学情趣的追求讲究意象美、传达意象美.具体的艺术构思能力和传达能力如何，就构成了创作过程中体现意象美新颖度如何的关键。意象即我们通常认为的意境、兴象、情境等等。所谓书法作品中的“意”，指的是书法家的思想感情，书法在创作过程中，不能是被动的、呆板的、麻木的，而应该是投人的。所谓“象”则是体现书法家情感的作品趣味和格调。书法创作需要深厚的功底，但深厚的功底未必能体现出“意象”，这是很需要指出的。书法意象的变与社会生活、文化背景有着紧密的联系，是由于社会生活方式的不同、结构的变化，使所处的文化景观也有所改变，而处在每一个特定环境下的书法家的作品里，所传达出的意象也将有所不同。我们常说的晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明清尚态，也就是从作品的意象中总结概括出来的，只不过意象深浅有所差别。随着生产力的提高，不唯书法家，就是一般的欣赏者，心理分化也越来越趋于细致.创作者不能满足于对某一家某一帖的精心描慕，不能以准确的再现为上，“我朝王羲之”、“当代颜真卿”之说都消失了，而极大地加强主观内向性，追求创作中的意象美，追求有别于他人的意象。如果我们注意一下各种层次的展览，就会发现这么一个现象，以法则为尊的唐楷，更多地堆积在当代书法展览的底层。它们在当代最高层次的展览中几乎杳如黄鹤，而越住下则越多，特别是少年儿童书法展览，颜、柳、欧体几乎占了多数.许多作者再现了唐代诸家的风采，但是给予欣赏者的意象美则是十分薄弱的。因此，可以这样说，越是走向高层的书法作品越是要求有越来越多的共同创造的机遇，供他人想象、联想。作品不但要具备功力，还要讲究美的情趣，从而唤起审美者的审美积极性。现在我们可以听到越来越多的书家在寻找功力之外的因素，因此也感到感性和理性的关系矛盾有加。这种矛盾并不是当代才有，但也只有当代才表现得如此强烈。由于强化了国家一级的书法展览，无形中成为衡量一位书法家的一个条件，想跻人其，间的意识膨胀，持无所谓的书家毕竟少而又少.因此也无形中制约了书法家的传达:传达前要考虑如何才能为人所接受。人们大皿地采用仿古色纸，甚至连印泥都调成了深色，目的也在于寻找功力之外的有利因素。功力提高一份毕竟极为困难，而选择色泽材料毕竟简易得多。否则处于同一功力层次的书家创作出来的作品也会有截然不同的审美效应。书法构思、传达都在从功力型向审美型转化，一方面所有的构思和传达都需要相应的技巧，并且以越熟练为好。“笔成家、墨成池”对于当代人来说毕竟在程度上大大逊色于古人了，但仍然是我们所应提倡的，另一方面，一件书法作品所表现的内容(情感内容)的丰富和深刻程度，又往住体现在审美意识上。书法家的地位不是通常意义上的社会地位，而是指其作品审美意识的深刻程序.当我们欢送着老的“十年一贯制”走出全国书展的舞台时，新的“十年一贯制”又出现了。现在中年书家用“炒冷饭”般的作品充塞展览的状况不也是常见的么?在审美意识没有得到发展或提高，作品传达出的就必然都是一个旧框架里的旧货，有功力在作品中撑着，不会跌落到什么程度但也无法予人什么新的美感.当代各种层次的展览太多，每位知名书法家可能在一天之内要应付来自几处的展约，促使循旧迹、走熟路的现象日益严重，甚至同一内容的作品一式几份地抄出待展，这对于创造力是一个多么可伯的伤害啊书法线条作为传递艺术信息的负载物，它在艺术传达过程中具有独特的意义，不仅在于作者有对社会生活审美掌握的能力和独到的审美体验，而且还在于他能够熟练地运用艺术语言把自我审美体验传达出来.这几年书坛的传达特征有了变化，把那些亦步亦趋、模仿某些名流而没有一丁点自己情调的作品排除出了展厅，促使他们纠正自己的传达语言和传达方向，这是纯洁传达的一个果断作法，使他们转而向内寻找自己，而另一方面，能用自己语言传达的书家，又需要善于控制自己由于艺术信息的刺激所发生的同化反应，增强自己传达的活力，从而获得最旷达的表现。用苏东坡的名诗句来结束此文，那就是:“春山碟碟鸣春禽，此间不可无我吟”，只有用独到的意象来传达，这种鸣叫才有别于故我和他人。五书法意象,就书家而言,取向于如何