古币铸造工艺.doc

_我国古代货币的铸造，从先秦的泥范，秦汉的铜、铁、陶、石范工艺，经历唐宋直到明、清有明确史料记载，有实物母钱存世的翻沙工艺，再过渡到清末的机制钱币工艺，走过了两千多年的历程，在这一过程中，我国的三大钱币高峰期：一、秦汉的半两、五株的范铸法高峰期；二、唐代的开元通宝和多重年号，书体和版别的北宋时期；三、明清两代完全成熟的翻沙法铸币高峰期。其中一、三两个高峰期已经实物存世和史料文献予以实证，唯唐宋两代的货币究竟采取了哪种铸造工艺，由于缺乏史料和出土实物论证泉界一直争议很大，有关探讨唐宋钱币铸造工艺的文章，主要有各种说法： 一、失蜡法铸造工艺。 二、母钱翻沙法铸造工艺。 三、范铸法铸造工艺，（包括镶嵌法铸造工艺）。 就以上三种工艺，从模型制造到金属铸造工艺流程，进行探讨。 首先，失蜡法铸造工艺：唐人郑虔在会粹书中载：“欧阳询初进蜡样之日，文德皇后掐一甲迹，故开元通宝钱上有掐文”。因此有学者认为开元通宝钱是用失蜡法工艺铸造的；但是，从金属铸造工艺流程可以看出，失蜡法是一种复杂的铸造工艺，它适用于难度大、精度要求高，数量少且器型较大的铸件，由于工艺复杂故而铸造成本高，所以，它只运用于国家、王室重器，对于数量大，体积小、流通于民间的普通铸币，用失蜡法铸造成本过高，甚至高于铸币本身价值，铸币当权者是不会采用的，故虽有文字记载传说，但是不可偏信。 二、母钱翻砂法铸造工艺：翻砂法铸币的第一要素是母钱，然后才是用翻砂法铸出子钱，唐宋两代，期间经历500余年，又是我国三大铸币高峰期之一，但现世发现的母钱稀若星辰，而且，即便是发现报道的母钱，也不能完全认定。其二，大凡翻沙法铸钱，从工艺流程可知，为了起模方便，保持砂型完整，母钱的内外廓必须要有拨摸斜度，以利起模，故翻沙工艺铸出的子钱也一定会保留有斜度痕迹，但观察大量的唐宋钱币的内外廓都没有拨模斜度痕迹的存在。但圣宋元宝以后的铸币有些可以观察到拨模斜度痕迹存在。其三，从已知情况看，翻沙法使用的母钱是很精整的，故铸出的子钱相应也较规范整齐，唐宋两代铸币，除早期开元通宝，北宋初期几个年号铸币较规整外，大多是大批量铸造，文字漫漶不清，内外廓不规整，钱背平夷错范，与母钱翻沙法铸出的子钱形象相去甚远。北宋末年部分较精美，又有拨模斜度痕迹存在的铸币可以考虑是与前期铸币铸造工艺变化所致。其四，从笔者所存唐宋铸币实物中有数枚畸形币，“其文字及方穿有挤压现象，这种现象在翻沙法情况下不会出现，它是泥质子范在干燥过程中受压变形所致。”估计泥质范在未除干前就已合成铸范了，而且，宋代铸币和唐开元通宝钱出现同一现象，可以说明，宋代的铸币工艺和唐代的铸币工艺相同，由此可以判定：北宋时期还没有完全推行翻砂法铸币工艺。至少在圣宋、崇宁钱币以前范铸法铸币工艺还在大量使用。 三、范铸法铸造工艺（包括镶嵌法工艺） 从上文可以看出，唐宋两代范铸法铸币工艺还在大量使用，但不能就此定论，其原因就是目前泉界诸家争论的焦点：“不见铜范母或泥质子范存世？这确是个疑案”由于唐开元通宝及北宋钱币铸时久，数量大，只因不见范母存世而不能定论其铸造工艺，千年疑问促使泉界诸家离开传统，从旁人手，从社会、经济、生产工艺诸多方面进行探讨，假设它的铸造工艺的存在，在这方面最有影响的是孙仲山先生提出的木质范身镶嵌法新工艺，孙先生在开元通宝铸法探讨一文中说“存世有一件货泉范母的制作相当奇特，它由铜质范身与货泉组合而成，即将货泉镶嵌在范身上，这样可以节省一些制范工人。唐代的镶嵌、粘接技术相当发达”。孙先生推论“开元通宝完全可以粘嵌在木质范身上，组合成范母以打印子范”。“母钱可以用失蜡法铸成”。孙先生分析推断即深刻，又是一种创新的见解。但还有疑问需要澄清，唐代近300年，开元钱铸造量很大，版别约554种之多，每种版别母钱按64枚计算（唐宋流行的版版六十四说法）。母钱大约也有3。 5万枚，可现世发现报道的母钱了了无几，且不能认定，这一点不好解释，再者，用失蜡法铸造母钱，必然要先刻出蜡样，是一种油质的化合物，根据人人皆知的“水油不融合”的自然规律，用毛笔沾墨法在蜡样上书写钱币面文是不可能的，墨法在蜡样上只会聚合成一个个粒子，根本形成不了文字笔划。试问哪个刻工能在这种情况下刻制出精美的母钱蜡样？ 综合以上几点，在孙先生创新见解的基础上，结合我国汉代画像砖的制作工艺和我国古代雕版印刷术的发展，大胆设想提出唐宋两代使用的是木刻范印法铸币新工艺，即直接在木质范身上雕刻出阳文正字的钱币圆形文字的圆案，作为母范，然后打印泥质子范，子范阴干后叠在一起放入铜液铸出子钱的工艺，据中国大百科全书印刷条称：“雕版印刷术始于中国唐代，所用版材一般为梨木，用刀子把字刻出来”，我国唐代的雕版印刷术和木刻范印法铸钱工艺有异曲同工之妙，其区别仅是一种是在木板上雕刻成阳文反字，然后通过印刷在纸上；一种是在木板上雕刻成阳文正字，然后翻印在泥质上，相比之下，同是记录文字的继承过程，但相对来讲：木刻范印法的阳文正字要比雕版印刷术中的阳文反字在书写和刻制工艺上要简单的多。再者，我国劳动人民在汉代就创造发明了在木板上雕刻出阴文图案和钱币图形文字，翻印于泥坯之上用于烧制阳文钱币图案画像砖。说明了从汉代木刻阴文钱币文字图案翻印泥坯烧制画像砖，到木刻阳文正字作为母范用于翻印泥质子范铸钱，再到唐代木刻阳文反字用于在纸上印刷书籍，三者之间是有一个必然的内在联系的，也是符合事物的发展规律的，如果以上推论设想能够成立，那么，下面几个问题就印刃而解了。 一、解决了汉代以后范铸法铸币过程中铜、陶、石范稀见的原因，估计在汉代后期木刻范印法铸币工艺就已产生，它是由民众在私铸过程中，从木刻画像砖阴文钱币文字图案的方法演变而成，据汉书食货志下载：“民犯铸钱，伍人相坐，没人为官奴脾，专指钟官，以十万数”。试想，数十万民众私铸货币，不会千篇一律刻铜、石、陶范，而有些受雕刻阴文钱币画像砖木质范的启发而发明了雕刻阳文正字木质范母以代替铜、陶、石母范印出泥质子范而铸成钱币，且此法即节省了铜材，又易于刻制操作，更为叫绝的是，必要时可以在第一时间内把木制范母投人铸炉，从而销毁重要罪证，可谓私铸者的良方，而这些人一旦被捕没官，送人铸钱工场，又会把此项技术带去，革新原来的铸币工艺，这也符合新生事物由人民创造这一论点。 二、解决了唐宋两代由于社会发展对货币发行量增加的矛盾，木刻范印法铸币工艺，节省了铜材，简化了制范工艺，缩短了铸造周期，扩大了范板面积，提高了铸钱速度，适应了大量生产的需要。又因为木刻范印法工艺用的材料是木质，木材容易腐朽，不易保存，这一点又解释了千年之后不见范母存世的疑案，由于泥质子范采用了阴千工艺，节约了铸币成本，但不如陶子范能够遗留下来。 3、 解决了五代十国期间，割据诸国用开元通宝钱改范铸造汉元通宝、大安通宝、天汉元宝、光天元宝等诸货币铸造工艺问题。可以推断五代十国的开元改范钱是把已刻好或正在使用的开元通宝木刻范母上的不需要的面文挖去，印好泥质子范后，采用会昌开元地名打印法再在子范面上打出所需文字而成，这种简便的发行自己政权货币的方法，无疑非常适合政治动荡，战乱频繁的五代十国这一特殊的历史时期。 四、由于宋钱与唐钱有相同的畸形铸币实物存世，故木刻范印法同样适合北宋铸币的铸造工艺，由于木刻范母的易制作加工，它也符合北宋钱币的多种年号，多种书体和版别及大量铸造的需要。同时，又对以往学者就北宋钱币多种版别的细微分法提出质疑，诚如以前文章所述，北宋早期与晚期部分钱币为皇帝亲笔御书，故钱监在滕写刻板过程中，操作者会尽力保持书法笔迹原貌，出现误差较小，故其时铸币板别较少，而中期的皇宋、熙宁、元丰等钱币面文由于不是御书、书写不受限制且随意性较大，就出现了版别多达百种以上的现象，究其原因，一是由于多监铸造，多人书写钱币面文，但主要的因素是由于在同一版面上书写钱币面文时书写者笔迹细微部分偏正，高低、大小、笔画微异所致，运用现代型刑侦技术中的笔迹鉴定法，不难看出所谓有细微的版别，其实是一人所画而已。 以上四点着重探讨木刻范印法新工艺在唐宋钱币铸造工艺和唐宋社会方面起到的优点和解释了一些现存的疑难问题，但是任何事物都不是完美无暇的，木刻范印法有它的优点，同时也存在着缺点，观察存世唐宋铸币宝物可以看出，唐宋初期铸量少的铸币质量是较好的，估计当时用于刻制范母的材质较硬，属梨木之类，但是，随着社会的发展，钱币需要量增加，木刻范母还用了较软的木材，如杨木之类等，它的缺点就暴露了出来，由于软木质范母在翻印泥质子范过程中吸水膨胀变形，字迹笔画变粗，板面磨擦粗糙，其结果是铸币整体质量下降的一个原因。综上所述：唐宋两代主要采用的是木刻范印法铸币新工艺，该工艺是由民众私铸所发明创造，在唐宋两代进一步得到完善和成熟，该工艺符合唐宋两代社会经济发展对铸币量增加的需要，解释了千余年困扰泉界未能澄清的一些疑难问题，补充了汉代以后范铸法工艺向翻沙法工艺过度时期的一项空白，从而使我国古代钱币铸造工艺有了一个完整的理论体系。范铸法 范铸基本概念一、什么是范铸中国青铜时代的主要流行工艺是范铸工艺，其工艺的产生应该是制陶技术演变而来。夏代青铜器形状相比简易，由此可追溯到夏代之前的简易陶器器形。范铸工艺贯穿青铜时代，范的材料是土、沙以及草木灰，经过适当的配比制成范料。范料在陶模上夯压出阴型即是范。比如铸造一面东汉铜镜，两片范外加一个钮芯便是一套镜范。经过烧制过的范对合后浇铸就是范铸。二、什么是单合范及双合范？单合范是指两片对合的范，而其中的一片是纹饰的，也就是阴形花纹都在一片范上。另一片范是无纹的平板范。比如铸镜的范就是单合范。双合范是指两片对合的范，而两范都有纹饰的图案而对合的范，即称为双合范，比如青铜剑范、戈范、矛范属于双合范之列。三、什么是模说到模，一般情况下是指制范用的模。模有阴阳之分，制范的模来自于阴模上制作，而阴模是从母模而来，母模是直接用练泥制作或用木材制作，制成后根据需要分解成数分之几一。四、什么是石范范都是阴的，又是直接用于浇铸的，石范也不例外。用工具在石料表面向下挖刻成形称为石范，比如鄂州市雷山出土的商代石质斧范，（它两面都是阴形也是双合范之列），其阴形只能原于挖刻而成，这就是石范，这类石质斧范也成为锛范，和这一样的也有铜质锛范，铜锛范应铸造而来。石范口沿出有两个母扣，为的是卡住中间的泥芯，这样可以防止铜水的压力，在浇铸时避免泥芯漂移。五、什么是分型制模、分模制范1制模需要分型，把一个完整的器型分成数分之一，不是所有器物都只制作一个模就能铸成全部形状。比如有四个扉棱的长方形鼎，它有两个宽面和两个窄面，在宽面模上做出两个宽面范，同时在窄面模上也做出两片范，在同一件器物上哪个模做哪个范，这就是分型制模。2分模制范是指在分型制模的基础上制范，比如分型制模是把模已经分成了数分之几，在这个基础上去制范才会后规整的范线，假设直接在某件实物上制范，不会有规整的范线。六、什么是铜范铜范的品种与陶范相比是少的，用铜范浇铸物件前是经过处理的，铜的导热率极快，只适合浇铸小件物品，铜范如果不进行炭化处理，在浇铸时铜水会把铜范的浇口冲透，西汉铸钱用五铢铜范较多，铜铎、箭镞，锛也有用铜范浇铸的。七、什么是分型面分型面也是夹角面，比如一个三分法的圆鼎整铸鼎，其模是鼎形的三分之一也包括分形面，如果把鼎刨开成三分之一，也是无法制范的，有了120度的分形面，制出的三片范才能严实的合在一起。范缝的来源就是范与范之间的分形面上而来。八、什么是活块造型用斝做例子，斝有一个鋬两个铸帽，制范时把半个厚度的活块模临时安置在模上去制范，活块模与斝模不是一体的，铸斝的范需要三片，做第一片范时把活块模放在斝体的左边进行制范，制第二片范时，将另外一个半个厚度的活块放在斝体右边进行制范，制第三片范时不需要活块模，三片范合在一起后就有了鋬的型腔。铸帽的“柱”也属于活块造型，用芯盒制泥芯时，柱临时安置在某个位置，亦也灵活运用，这就活块造型。九、什么是自带泥芯用三分鼎做例子，从有些鼎的肚子里能看到有三个锥形空心，这是鼎腹泥芯上面自带了腿芯，也就是芯盒上面有腿形，做出的泥芯也就有了腿芯。有的鼎肚子里看不到空心，那不是自带芯，有的少部分斝和爵的对应的部分没有芯痕，而是一条直线，那也是自带芯的一种。十、什么是泥芯芯是与范配套使用的，是组合在范腔内使用，如果把范称为“外范”，那里面的应该是“内芯”，其实范就是范，芯就是芯，各有各的位置。青铜容器都有空腔，要铸出空腔就离不开泥芯，一套范合在一起，而泥芯占居了铜水的位置，浇铸后的铜器自然有了空腹，泥芯的大小直接影响着器物的厚度。十一、什么是芯盒芯盒是专门制作泥芯用的，芯盒是从范上或阴模上制作而来，范和阴模都是阴型，例如三片范合在一起，再范面上用泥贴出铜器厚度，烧制后不会变形，三范合在一起填满泥料就有了泥芯，这就是芯盒。十二、什么是芯痕以及修范痕迹比如爵、簋、斝都有半圆形的把子，而对应的器壁上有芯痕，芯痕的来源是合范时把泥芯夹在范里对应的位置，由于铜水具有良好的流动性，浇铸时流入了芯和范之间的缝隙而致。十三、青铜合金的概念铜、锡、铅是青铜的主要元素。铜的熔点1083度、锡的熔点232度、铅327度，在熔化的铜液里加入锡是为了提高青铜的硬度，加铅为了在浇铸时能起到好的流动性，铜与锡的合金比例要看是浇铸什么器物，根据器物用途添加锡料，从国内目前的检测数据来看，合金比例只是个大概，相同的器物合金比例不一定相同，甚至有的差别较大，青铜镜是高锡含量，宋代早期也有，但宋镜扭曲变形的也不少，说明锡量低。如果是高锡含量要么断开或者裂口，而低锡含量容易扭曲变形。十四、什么是泥条铸铭和刻铭一些商代到西周中期而具有阴纹凹槽的铜器，泥条铸铭较多，在范面上粘贴泥条后在焙烧浇铸，这种方式属泥条铸铭。刻铭是在铸出的铜器上用錾子刻，它的状态比较明确，由于笔画或图案需要转弯，每刀之间有连接的痕迹，凹槽呈V字形状态。十五、什么是范铸逻辑只看器物有无范线是不够的，古人能用范做出铜器，那他的分型思维就应有一定的逻辑性，仿品可以做出范线，但范铸逻辑不一定符合某个时代，这需要大量的观察各个铜器的分型方法来做参考，只看有无范线是浅显的，至少大的分形方式要符合时代。16、 什么是分型叠铸一片范从上到下一通到底不属于分型叠铸，如果某个部位单另分型制范，这是分型叠铸，范与范之间压落，用商尊做例子，如果把尊看成三段，从口沿到中间的扉棱以上是一段，中间的圆形腹部是一段，腹部以下为一段，有了这三段说明模是分段设计的，模又是器物的四分之一，如果范组合在一起，一层就是四片，三层共十二片范，叠压在一起浇铸称为分型叠铸。十七、什么是皮缝以及皮缝方向皮缝、范线、芯痕以及皮缝方向，都产生在分型的面上，范与范之间合的在严实但前后或高低容易错位，即便合的非常完美分型线是难以遮盖的，当一块范制好时，它的边线非常规矩，经过阴干和烧制后难免会有缺失，边线部位应力小容易造成损耗。十八、什么是分形嵌范和嵌铸及铸接分形嵌范是范中嵌范，也就是说，在制作某个常规范的同时，专门预留了嵌范的位置，塞入到范中的范叫嵌范，被嵌到范中的范也需要分型，所以叫分型嵌范，所谓皮缝方向，是铜液钻近了范与范之间的合范面，其实这就说明了分型的部位。十九、什么是整铸和分铸以及插卯和铸接整体铸造是一次成型，器身附件浑然一体，比如嵌范，虽然要嵌的范和主体范不是一体，但浇铸后仍是一次成型。分铸的概念至少有三点，比如器身附件是单另铸造，与器身插接后在用金属销卯紧，这是分铸里的插卯。还有一种分铸是铸接，同心圆剑的剑首属于铸接，前段是剑箍，后段是剑首，两者之间有一定的距离，用铜液以浇铸的方式来连接一体为铸接。从目前的一些发掘品看，有的附件只是插在器身上，并没有以卯的方式来紧固，如果看附件对应的另一面明显有一圈插接的痕迹。春秋战国的一些器物附件也有铸接，例如铺首的鼻梁上面有浇铸口的痕迹，或有的浇铸口在附件对应的另一面。二十、什么是倒拔模范是从模上制出的，如果范与模不能托开，这就有倒拔模的问题，也就是模面的某个部位纹饰角度不对，制范时泥料卡死在角落里，这就是倒拔模。二一、什么是芯撑和芯撑孔芯撑与芯是一体的，作用是防止芯与范贴在一起，有些春秋时期的鼎腿和编钟上面能明确的看到芯撑孔，孔不一定是很规则的，甚至有些孔非常小，由于锈层遮盖的问题，已看不到，从某些器壁较厚的铜器看芯撑孔，断面是有锥度的。从一些破碎的腿类残器发现，有的芯撑孔非常小，说明芯撑锥度比较大，只是尖顶着范面，所以有些孔在眼前也不好辨认。长条形的芯撑孔比较长见，十字形的芯撑孔在商觚上较常见，春秋鼎的也常见。二二、什么是永久性泥芯永久性泥芯是封死在某个器身附件里的，有些鼎和鼎耳是看不到空的部位，感觉是实心的，春秋器有少部分是这种情况，但是能看到垫片，有的能看到芯撑孔，但无法掏出泥芯。商到西周有少部分鼎腿是实心的，没有孔也没有垫片的腿一般是实心的，腿粗的基本都是空心多。二三、什么是纹饰拼兑纹饰拼兑工艺发展于春秋，结束至战国，其工艺是雕塑小块纹饰模，翻出一堆阴模，在此基础上再制整体纹饰模，两道模做下来就带出了纹饰拼兑的痕迹，当然，有的器物上一边是明确的，而另一边又不明确，有可能是某种原因，在制作阳模前修补过阴模，在翻制阳模时就模糊了，战国铜镜的纹饰拼兑技术，应该是借用了铜器的制模思路而成。二四、什么是缩孔缩松和铸造缺陷金属有膨胀就有还原，青铜材料进入范腔后冷却比较快，冷却的同时就是金属还原的过程，范温越低冷却的越快，范温越高浇铸后越有缺陷，青铜镜的正面光泽度比较大，说明表面致密，如果能看到表面的麻麻点点，是收缩造成的，有的镜子看不到缩松，但不等于里面就没有，因为人的眼睛只能看宏观，当收缩比大的时候有可能转变成缩孔，而缩孔一般在短面上可以看到，有些同器上有缩松但不好辨认，因铸态毛坯没有打磨，不象铜镜那样有着致密的光洁面。二五、什么是模拟实验用原始方法从零做起，而不是从某件实物上去翻模制作，翻制模具失去了制作陶模的真实性，在器物上直接翻范，可以说丢失了本该在范面上制作花纹的烦琐性。真正完全靠手来制作全套工艺，这才起到了模拟的作用。试验反复进行，大量考察青铜器表面铸造特征为参考，广泛察看陶质模范为重点，以范铸为基准的试验是比较科学的试验。二六、认识范有什么好处都在说青铜器是古代最高科技的体现，考证范铸工艺是探索古代文明，对于考古人员来说研究范铸能推动范铸实验的研究氛围，对藏界的朋友来说，可以借鉴参考，也能了解范铸工艺，不断探索能提高认识。二七、什么是榫卯从青铜器上看榫卯是两件物体，榫是榫卯是卯，榫头和器身附件上有榫眼，用金属销或棒之类铆钉，用工具将其穿孔锤打既是卯接，榫卯的作用是为了与器身连接某个附件。二八、目前的范铸研究处在什么阶段个人认为目前的范铸研究领域处在起步阶段，只研究不做模拟试验无法澄清一些相关问题，试验要大量而不断的去做，才会发现范铸的的共性的问题，对一件东西只做一次说明不了什么，范铸工艺断代太久，相信一两年前的事情没人能一一说的清楚，更何况上千年的工艺，只有用实践去严整理论是最好的捷径，能把大方向问题研究出来就是一大进步。范铸法工艺流程共分为五步：第一步为塑模，用泥土塑造出铜器的基本形状。在制好的泥模上画出铜器纹饰的轮廓，凹陷部分直接从泥模上刻出，凸起部分则另外制好后贴在泥模表面；第二步为翻范，用事先调和均匀的细质泥土紧紧按贴在泥模表面，拍打后使泥模的外形和纹饰反印在泥片上；第三步为合范，将翻好的泥片划成数块，取下后烧成陶质，这样的范坚硬不易变形，称为陶范。将陶范拼合形成器物外腔，称为外范。外范制成后，将翻范用的泥模均匀削去一薄层，制成器物的内表面，称为内范，铜器的铭文就刻在内范上。将内外范合成一体，内外范之间削出的空隙即为铜液留存的地方，两者的间距就是青铜器的厚度；第四步为浇注，将铜液注入陶范。待铜液凝固后，将内外陶范打碎，取出所铸铜器。一套陶范只能铸造一件青铜器，因此不可能存在两件一模一样的青铜器；第五步为打磨和整修。刚铸好的青铜器，表面粗糙，纹饰也不清晰，需要经过打磨整修，才能成为一件精致的铜器。 汉代以前铸钱所采用的范铸法技术，与现代的常规砂型铸造的不同之处除耐火材料不同外，模具的设计也不相同；如果采用现代常规砂型铸造工艺铸造古代钱币，其模具一般都会作成正、反两个面，分别在正、反两个模面上造型，然后对合起来进行浇铸，而汉代以前的范铸法铸钱却非如此。根据对各地出土汉代以前的钱模及钱范上留下的榫、卯 (或者称之为子母扣) 的研究后得知，其制泥范所使用的模具，都只有一个面。图1为汉代以前的串铸钱模原理示意图。图中正中间为水口，在四角的四个榫卯中，左边两个为榫，右边两个为卯；以水口为中心线，两边的榫与卯都与水口中心垂直并等距离；水口两边每一枚钱的中心点也都会与水口对面同位值钱的中心点等距离。左边的钱全部没有铭文，而右边则全部有“大泉五十”铭。毫无疑问，从逻辑上讲，如果在这一个钱模上无论夯制出多少泥范来，其泥范中的钱币都是一面有铭而另一面无铭；关于这种设计方式，对于没有从事过铸造的人，特别是对于没有研究过古代范铸技术的人而言，似乎难以理解。其实从范面的设计中我们应当看到，当将任意两块泥范的范面对合起来时我们就会发现，凡有铭文的钱全部与无铭的钱对合；凡无铭的钱，又会全部与有铭的钱对合；榫正好与卯对合，而卯也正好与榫对合；也只有在这样对合的前提下，才可能铸出与出土的钱那样一面有铭一面无铭的钱币来。为了在此工艺基础上提高工效，人们制模时在模面上采取一模多腔，即尽量在一个模面上多设置钱的数量，一个模面上可作出几十枚甚至上百枚钱，以此来提高工效。笔者曾在咸阳市博物馆的展柜中看到两块石质钱范，每块范上约有百枚钱；因钱在范上是被一行行串起来的，因此，我们将这种铸钱工艺称之为“串铸”。但是，如果在一个模面上欲安置更多的钱，势必需要增大范面的面积，这会造成泥范在阴干、焙烧的过程中，变形、裂缝的概率也随之增大，从而造成陶范大量废品率的增高。因此，“串铸”钱的泥范体积是有限的，不可能无限大。在一定程度上，这一矛盾最大限度地制约了钱币铸造生产力的解放。“串铸” 钱范造型时，是在陶模上进行。其工艺过程是将木框套放在陶模上，将配制好了的湿泥料填入木框中夯实后成为泥范。由于模具是烧制过的陶质，有较好的吸水率，在湿泥料被夯制成为泥范的过程中，泥范表面的水份会被陶质模具吸去一大部分而使得泥范表面形成一层较有湿强度的范面。但是，如果连续操作，会由于陶模表面的水份暂时饱和而不能够继续使用；如果连续使用，夯制的泥范就会被牢牢地粘死在陶模上脱不下来。这就要求一个铸钱的作坊里需要制作出较多的钱模。但钱模的数量再多，还是有不容易解决的两个难题，其一，模具作得数量越多，就越不容易规范钱形，其二，因铸钱的制范量特别大，使得陶模表面很快会模糊不清而报废需再作新模。基于这些问题，在长期的铸钱生产过程中，人们逐渐发明了金属模制范工艺。战国时代，是中国古代科学技术高速发展的时代；为了有效地提高青铜范铸业的生产效率，随着青铜生产工具在农业生产中的应用日趋普及，其青铜农具的需求量日渐增大，人们逐渐发明了叠铸技术用于大量铸造生产工具。青铜范铸技术中的这种叠铸技术，很快地被应用于铸钱工艺中。右图为一枚青铜质的“大泉五十”钱模，中间的柱子即是进水口，四个边的正中心各具榫卯；如一边为榫，对面的边 就为卯；用这个模夯制出的钱范，可以一层层的叠起来浇注，采用这种方式浇注被称之为“叠铸”， 其使用的范，被称之为“叠铸范”。古代制范是用泥料夯制而成，经阴干焙烧成陶质范后才能供浇铸；在自然阴干过程中，由于泥范体内的水份向外迁移时会产生内应力，应力会迫使泥范变形或裂缝，一但发生范体变形，泥范即成为废品而不能再供浇铸用。对于泥范的阴干过程而言，泥范的体积越小，其变形的概率也越小。叠铸范的体积普遍小于串铸范10倍左右，夯范速度快，在阴干过程中又是数十层叠压着，这使得叠铸范在阴干过程中的变形率几乎为零，相对“串铸”钱范而言，大大地提高了工作效率，因此，采用叠铸技术铸钱一度成为战国至汉代这一历史时期内铸钱的主要工艺技术，被各诸侯国的铸造匠师所采用。翻砂法翻砂法铸钱与范铸法铸钱的主要区别，在于预制钱币型腔的方法有了根本的变化。它不再以硬质的范体为制作型腔的依托，而是采用土陶末或型砂等，适当掺入其他混合物作为凝聚材料，将凝聚材料分置上下两个框内组成一对“砂箱”，制作精整的钱币模具母钱，在砂箱内印制出钱币型腔、流槽、浇注口，往往上下砂箱各印其半，印毕后取出母钱，上下砂箱原样对合，以完成钱币型腔的制作工序。又常用类似范铸的立式叠制法，将多框已预制的钱币型腔的砂箱重叠，连通它们的浇注口，以一次注入金属熔液完成多框的浇铸工序。 翻砂法铸钱在唐代前后已有出现，到宋代已达到非常成熟的程度，一直沿用到近代冶铸法铸钱以后才结束。尽管翻砂法在不断改进与发展，但其基本原理和主要操作过程不离其宗。明代宋应星在天工开物一书中对当时以翻砂法铸钱有比较详细的记载：“凡铸钱模，以木四条为空框(木长一尺一寸，阔一寸二分)。土炭末筛令极细，填实框中，微洒杉木炭灰或柳木炭灰于其面上，或熏模，则用松香与清油，然后以母钱百文(以锡雕成)，或字或背，布置其上，又用一框，如前法填实合盖之。既合之后，已成面背两框，随手覆转，母钱尽落后框之上，又用一框填实，合上后框，如是覆转，只合十余框，然后以绳捆定，其木框上弦原留入铜眼孔，铸工用鹰嘴钳烘炉，提出容罐，一人到钳扶抬罐底相助，逐一倾入孔中冷定，解绳开框，则磊落百文，如花果附枝，模中原印空梗，走铜如树枝样，挟出逐一摘断，以待磨锉成钱。” 母钱，作为印制砂箱内钱币型腔的模具，要求比较高。它应该选取精纯的金属材料铸成，母钱上无肉眼可辨的气孔；钱文笔划挺拔，文字与周郭、地张间不允许有流铜侵入，如果发现流铜，必须修去，否则无法使用；正背之间不能有明显的错范。发现的母钱，一般是将铜或铅锡台金等金属材料用翻砂法浇铸而成，并且经过精心加工，达到了模具的要求。翻制第一批母钱的模具，是由专门的技术人员雕刻而成的。这些由人工雕刻的钱币模具称为雕母钱。制作雕母钱的材料，通常有铜、铅锡合金等。清朝的雕母钱在凿成之后，其穿口仅留一圆孔，即所谓“金口未开”，在使用之前，由钱局专人开凿成方孔，才正式启用。制造伪钱一般采用母钱翻铸的方法，极少有用钱范作伪的。古代铸钱，放入砂箱中的母钱不止一枚，而是整箱，由于是整箱翻砂模，砂模压力均匀，铸造出来的钱币厚薄一致。而作伪者一般仅雕刻一枚母钱，翻成后的伪钱冷却收缩，再磨去表面粗糙层，就比真钱小了。钱型愈大，这种情况愈明显。同时翻砂造伪的工艺过程亦于古代不同。古代铸钱只需将砂箱翻身，不需要将母钱一个一个拿出来，因此砂模受力均匀，钱币的厚薄也基本一样。伪造者以真钱作模翻砂，取钱时砂范受力不均，造成轻度变形，所铸伪钱也略有厚薄。这种情况多表现在大钱上。因为大钱份量重，取钱时易使砂范变形。所以若遇到厚薄不均的古钱时，应观察其有伪造的可能。古代铸钱从砂模中取出的钱币毛坯往往成树形，需要加工打磨，浇铸成形的毛胚用方形棒（方贯）穿在一起，固定后装在转轮轴上，在转动中用锉刀锉边，因此锉伤痕绕钱而转，深而有力，与钱边呈平行状态，从清代咸丰钱中的一些大钱还可以隐约地观察到，即使如此，由于年代的久远，钱边的锉痕或者消失了，或者已不很清晰了。相反，作伪者锉毛坯时只知道反复锉磨，使钱边光滑就行了，形成钱边的锉痕杂乱无章，或者呈直线状，使人有一种全新的印象。但是，值得一提的是，王莽布币的加工方法与众不同，它们被加工时尽管也可能数十枚地串在一起，由于形制上并不是圆的，所以锉磨的痕迹或与钱面垂直，或与钱面成一定的斜交，成直线状。而赝品一般并不注意这些，大多留有合模范线。鉴定钱币，钱穿即钱币的方孔也是应注意的地方，这是作伪者往往忽略的地方，古代的钱币加入商品流通领域之后，人们使用时是用绳索之类的工具将钱币串在一起的，所以，随着钱币流通时间的增加，钱穿经自然磨损已不再像新出炉的钱币那样棱角分明了，有的甚至会造成钱穿变形。伪钱却不同，钱穿方整有棱，留有新锉痕迹。由于作伪者使用真钱翻制砂模时用力不匀，不但使钱币厚薄不同，而且容易造成钱币文字的高低也会不同，这种情况在真正的古钱中不多见。有的为钱翻铸不精，轮廓方圆不中规矩，要是外轮不圆还可用锉刀修，内边不圆就麻烦了，只能用刀修，稍一不慎，即会刻伤边缘，延佑通宝的伪钱就是如此。所以玉到轮廓不规则、或有刮削痕迹的古钱时，更要加倍留心是否有伪作。由于用翻砂法作伪会带来如此多的麻烦，容易被识别，因此，作伪者常常会加上一些铜锈来加以迷惑，这就需要我们具备多方面的鉴定知识，而不单单从翻砂这一点来推敲是否作伪。失蜡法 失蜡法是一种青铜等金属器物的精密铸造方法。失蜡法铸造也叫融模铸造,它不存在脱模问题.脱蜡法是先用蜡制造模，应用到翻沙上，就是将蜡制的样品埋入铸造的沙型中，夯实，然后加热，使沙型变得结实，蜡融化倒出，再将熔化的青铜或铁水倒入