【doc】武氏祠画像石中的历史故事.doc

武氏祠画像石中的历史故事2006年lo月第2o卷第4期广西艺术学院艺术探索artsexploration,journalofguangxiartscollegeoct.20o6v01.20no.4武氏祠画像石中的历史故事【摘要】武氏祠汉画像石作为汉代重要的实物通存,以其独特的历史文化价值和艺术价值为研究汉代政治,经济,文化,艺术等提供了丰富的形象资料,在中国文化史和美术史上都具有重要价值.历史故事作为武氏祠最重要的画像题材,更是以其丰富的内容,凝炼的造型,深邃的内涵为后人所称道.历史故事特有的观念意义及大量出现的原因值得我们进行深入探讨.【关键词】武氏祠;历史故事;内容涵义;原因【中图分类号】j18【文献标识码】a文章编号】1003-3653(2006)o40014-o2郭炳利【收稿时间】2006-o9-18(山东大学艺术学院,山东济南250001)【作者简介】郭炳利,山东大学艺术学院.武氏祠坐落于山东省嘉祥县纸坊镇武宅山北麓,是东汉晚期武氏家族墓地上的石构祠堂装饰建筑,迄今已有18oo多年的历史.共包括武梁,武荣,武班,武开明四个石室的四十四块画像石和一对石狮,一对石阙,五块石碑,统称为武氏墓群石刻.武氏祠画像石因其丰富的题材内容,深刻的思想内涵和精美的雕刻技法,在东汉画像石中占据重要地位,为汉代画像石的典型代表.它生动形象地再现了当时的社会生活,为研究汉代政治,经济,文化,艺术等提供了丰富可观的形象资料,古往今来一直颇受研究者的重视.已故史学家翦伯赞说:在汉代石刻画像中,最完整而又最精彩者,当首推武氏祠.【l】(p533)的确如此,武氏祠几乎囊括了汉画像石中所有流行的题材,而其中最具特色的是大量历史故事的精彩描绘.虽说历史故事题材是汉画像石的重要内容之一,但它在各地区的分布呈现不均衡性,多见于山东地区.其中最集中最全面的首推着名的武氏祠.本文试图走进这座久负盛名的祠堂,走进历史故事的画卷,对这一特殊的现象进行深入的学习和研究.一,武氏祠画像中历史故|.【的内容及涵义正如有人所说:在所有人间现实题材图像系统之中,负载最多观念意义的是对历史故事图像的刻画.【2】(p9o)尤其是在丧葬环境中表现历史故事,更不是随意而为,往往题材选取的本身就存在一定的厉i贝和观念【2】(p9o)武氏祠画像石中的历史故事以其精彩丰富的内容,凝炼概括的造型,精美纯熟的雕刻技法,为我们展现了一幅幅生动的历史图卷,蕴含着特有的观念意义.武氏祠画像石包罗了三皇五帝等十帝王像,周文王十子和孔门弟子像以及刺客豪侠,孝子贤孙,贞节烈女等故事像,堪称历史故事画廊.【3】(p132)这些内容多来自左传战国策孝子传)<列女传)等历史典籍.祠堂里刻画这些故事内容自非随意而为,而是按照当时占统治地位的意识形态选择和配置在祠堂里,有其明确的目的性,就是王延寿鲁灵光殿赋中所说的恶以诫世,善以示后,也就是用儒家道德规范的实例来教育时人.这种规范的原则就是董仲舒提倡的三纲五常思想.武氏祠堂画像采用分层,分格的布局,即从上至下用横栏或各种纹饰将画面分为数层,每层内刻画一个主题或相关内容的画像,在有限的空间内刻画出繁多的物象,整个画面布局层次分明,井然有序.历史故事内容多占据石面层次的重要位置,其中以武梁祠画像最为突出.层层罗列占据了整个祠堂墙壁画面的绝大部分.如武梁祠西壁画像,共分为五层.最上层锐顶部分为西王母和珍禽异兽画像,紧接其下刻画的是伏羲,女娲,祝融,神农,黄帝,颛顼,帝喾,帝尧,帝舜,夏禹,夏桀等三皇五帝形象.除夏桀只标其名,具有贬义,其他皆有榜题为赞.其意在倡导仁政,启示人们反思历史兴衰的原因,寄寓了政通人和的希望.第三,四层分别刻画了一系列的忠臣孝子和刺客豪侠画像.如闵子骞失棰,老莱子娱亲,丁兰供木人,以及荆轲刺秦王,专诸刺王僚,曹子劫桓等,反映出孝亲,忠君的儒家伦理规范.这些画面多抓住故事发展的最高潮加以描绘,让人一目了然.如荆轲刺秦王在武氏祠出现达三次之多,画面大同小异,表现的是匕首掷中庭柱,被秦武士拦腰抱住的荆轲怒发冲冠,秦王惊慌断袖而走,荆轲副使秦舞阳吓得瘫倒在地,集中而突出地反映了故事中图穷匕现后扣人心弦的一幕,给人以真实,强烈的视觉感受.其他的历史故事还有反映孔老相会的,撇开故事的真实性不谈,从孔子与老子作为儒道两家代表人物这一点来说,图像似乎暗含了儒家和道家两大思想体系的交流与沟通.另外还有占据画面重要位置,多次出现,人物众多的孔门弟子画像,从中可以看出孔子教育成果的丰硕以及时人对儒家的推崇,反映出儒学在汉代的显盛.泗水取鼎突出地表现了升鼎关键时刻龙头咬断绳子的瞬间情景,说明秦政的不得人心和天意,通过故事仿佛意在提醒人们反思秦政短命的原因.而带有鲜明儒家道德规范的义士善人,贞节烈女等故事更是多得不胜枚举.着名的有赵氏孤儿,义浆羊公,三州孝人,柳下惠坐怀不乱,京师节女,鲁秋胡妻,梁寡高行,楚昭贞姜等.这些故事以儒家的三纲五常为道德原则,通过以古为鉴,以善为师,以恶为戒,给世人树立忠,孝,仁,义,礼,智,信的榜样,反映出统治阶级的思想倾向和主张,是一部充满教化作用的活的历史画卷,形象地反映了汉代的主流意识和时代思想.二,武氏祠历史故|.【众多的原因以武氏祠为中心的山东地区的画像石,拥有比别的地区远为丰富和集中的历史故事.这种现象是众多研究者所公认的.但对于其中的原因进行专门探讨的似乎很少见.在汉代画像石与画像砖一书中,作者指出:汉画像石题材内容的选择,受到当时社会制度,社会风气,地域文化,墓主阶层,出资人(墓主或其亲属,门生,故吏等),匠师等多方面因素的影响.4】(p6o)对这一观点我深表赞同.武氏祠画像石的出现是特定历史阶段的产物,它在题材内容上以历史故事为主定非偶然.综合而言,我认为主要有以下几点原因:其一,从建造时期上来看.武氏祠建于东汉晚期,此时正值山东地区画像石的繁盛期.汉画像石从汉武帝时期到东汉末近三百年间,经历了滥觞,发展,繁荣三个阶段.武氏祠无论在画像造型还是雕刻技法上,都达到了相当高的水平,是汉画像石杰出艺术成就的典型代表.题材内容也更加充实丰富,尤其是历史故事大量增加,在画像内容上占有突出地位.更重要的是,此一时期也是儒学在汉代的发展成熟期.儒学尽管从汉武帝时即被钦定为官方哲学,但它作为一家一派的思想要上升为全社会的统治思想,并被社会各阶层所广泛接受,也需要相当长的时间.汉章帝建初四年(79年)召开白虎观会议,以皇帝钦定的形式.将此次儒家各派集会讨论的结果(下转第22页)广西艺术学院艺术探索)2006年第20卷第4期(总第77期)的基础上融入自己的性格气质,使画风更加温润柔美.然而,在南宗思想影响下的后继者们却越来越难以走出古人窠臼,尤其是到了18世纪,这种创作心态落到了官派画家手里,进一步发展成了形式主义.四王之一的王原祈说:作画但须顾气势轮廓,不必求好景,亦不必拘旧稿,若于开合起伏得法,轮廓气势已合,则脉络顿挫转折处,天然妙景自出,暗合古法矣.4(p135)由此可见,他所谓的好景,妙景绝不是现实的山水风景,而是按结构,气势,开合等在纸上虚造出来的景,是一种形式之景.王原祈的学生唐岱更是说:四时之景,由我心造(唐岱绘事发微),这便真正成了失去对自然造化观察体会的闭门造车了.一味的泥古不化扼杀了山水画的创造精神,四王之后,无论是王原祈的追随者娄东派,还是王晕的追随者虞山派,都既不观察自然,也不追求自己的个性,只知道抄袭前人,画出一大批千篇一律,没有生命精神的定型作品.南北宗论还霸道地贬低北宗绘画,把绘画分成两个壁垒分明的阵营,而忽视了各种绘画风格之间的相互影响和交流,这便陷入了狭隘的宗派主义.实际上,董其昌本人并没有认真地攻击北宗,只说了句非吾曹当学也,而且他自己也有青绿设色一类的山水画作品.但到了后来的南宗继承者那里,这种歧视和贬低就变得越来越偏激了,而且不仅仅限于北宗,只要是那些自出新意,不拘古法的作品都遭到了这些所谓正统画家们的攻击和漫骂.浙派被沈颢骂为日就狐禅,衣钵尘土,(沈颢画麈,转引自中国古代画论发展史)【2(p247)到了娄东派王昱的笔下,更坦白地把与自己不同的人戴上邪派的帽子:画有邪正,笔力直透纸背,形貌古朴,神采焕发,有高视阔步,旁若无人之概,斯为正脉大家.若格外好奇,诡僻狂怪徒,取惊心炫目,辄谓自立门户,实乃邪魔外道也,初学见识不定,误入其中莫可救药,可不慎哉!4(p139)把反叛正统,创立个人独特风格的画家都视为邪魔外道,就反映了正派画家们的狭隘心胸.并阻碍了绘画风格的多样性发展.他们死抱住文人绘画理论中没落和保守的成分,一心扞卫已经萎靡不振的正脉山水的统治地位.但事实上,正脉山水的遗毒已经使四王之下的山水画失去了革新的精神,其中,偶尔也有几个有才性的画家出现,然而,这也只能为公式化的山水画坛带来刹那的光芒而已.余绍宋在书画书录解题中这样说:南宗四王一派,百年以来流于疲弱,几成印版,无复生机.矫之者,乃以粗笔率笔为高,古所谓江湖恶习,亦已渐为人所厌.【4】(p137)山水画的复兴需要等待新的力量的产生才能实现.参考文献:【1】王德保.仕与隐.m】.北京:华文出版社,1997.【2】李来源,林木.中国古代画论发展史实【m】.上海:上海人民美术出版社.1997.【3】陈传席.陈传席文集(3)【m】.郑州:河南美术出版社,2001.4】李渝.族群意识与卓越风格李渝美术评论文集【m】.台北:雄狮美术,2001.(责任编辑,校对:刘绽霞)(上接第14页)编纂成白虎道德论(又称白虎通义)刊布于世,从而确立了统一的儒学体系,使儒学成了官方颁布的供人们辨别是非的道德准则.儒学至此才真正成为社会的统治思想,并作为一种主流意识形态开始广泛渗透到汉代文化艺术的创作中.武氏祠正建造于儒学极为显盛的时期,儒家思想深入人心,促进了礼教美术的勃兴.而承载着儒家教化功能的历史故事的大量出现自是时代发展的必然.其二,从地域文化上看.众所周知.山东历来是文化发达的地区.自春秋时期以来,诸子百家并起.曲阜,邹城即为孔孟故乡,是儒家思想的发祥地.儒家思想对山东地区的影响是根深蒂固的,除武氏祠之外,历史故事题材在山东其他地区,如沂南北寨村汉墓及济宁,枣庄等墓地中也有诸多发现,虽不如武氏祠全面集中,但也拥有相当数目.而在其他画像石分布地区如南阳,四川等地就较少发现.尤其是反映孔子及其弟子形象的孔老相会,孔门弟子的题材,在这些地区更是凤毛麟角.当然,他们也有自成一体的题材内容和独特的地域风格,如南阳地区神鬼祥瑞以及与天象有关的内容尤为丰富.这与东汉末年,谶纬之学在这一地区的盛行是分不开的.因此说,地域文化对画像题材内容的选择是不容忽视的.其三,历史故事本身的特性.前已提及,汉画像石中的历史故事多取材于着名的历史典籍,大抵可作信史.如孔子见老子,鲁秋胡妻,荆轲刺秦王等故事都是耳熟能详,妇孺皆知的.画像石的创作者正是运用艺术形象的可观性和历史故事的可读性,致使图史并传,助名教而翼群伦(明?宋濂画原)相对于其他题材内容,历史故事属于社会现实题材,更易于被社会各阶层的观者所理解和接受,也更具说服力.容易达到恶以诫世,善以示后和宣传封建伦理道德的目的.其四,从墓葬建筑物形制上来看.画像石作为一种为丧葬礼俗服务的功能艺术.对题材内容的选择还要依赖于它所依附的建筑形制.这在现存的画像石实物中可窥一斑.祠堂是建筑在墓地之上的祭祀场所,山东与其相邻的苏北和皖北,是现今唯一保存和发现祠堂画像石的地区.地面祠堂和地下墓室的区别之一就是观者不同.墓室中的画像是生者做给死者看的,埋入地下就只有死者一个观者.而地面祠堂画像则不然,除了纪念死者.生者是一个更重要的观者.祠堂是为死去的人建造的,却是为活着的人服务的.标榜自己,教育时人是画像石重要的社会功能.因此,我们看到保存祠堂较为完好的山东地区历史故事最为繁盛,同时也是礼教美术发展最繁荣的地区.根据目前的发现,在画像石全部出自墓葬的南阳,鄂北区,陕北,晋西北等地区,历史故事内容相对较少见.因此说,墓葬建筑形制的不同也是造成画像石题材内容差异的重要因素.此外,武氏祠历史故事画像的繁多,也和祠主本人性格,理想以及政治倾向有直接关系.如武梁祠主即诲人以道,临川不倦,耻世雷同,不愧权门,年逾从心,始终抱贰,弥弥益固5】(p17),是一个通经明谶,恪守封建伦理道德规范的人.而武梁祠罗列的层层历史故事画像也正标榜了祠主本人的思想倾向和政治理想.当然,上述原因都离不开汉画像石产生和发展的时代大背景,如稳定的社会环境,相当的经济实力,厚葬之风的盛行和孝悌观念的深入人心等等.总之,武氏祠画像石作为汉代重要的实物遗存,它似一座取之不尽,用之不竭的宝藏,以其