浙大西方文论之唯美论.doc

第五讲 唯美论唯美主义是十九世纪中后期流行于法英等国的一种文艺思潮，其基本的口号就是“为艺术而艺术”。这种思潮的思想源头是康德，后者在判断力批判一书中提出了“纯粹美”具有非功利性和无（实用）目的性的思想，经过斯达尔夫人等人的介绍而传入了法国。此外，美国诗人和作家爱伦坡也被认为是唯美主义的重要先驱。唯美主义在法国的主要代表是戈蒂耶，此外，福楼拜和波德莱尔等人的创作和主张也具有明显的唯美主义倾向。英国的唯美主义思潮由斯温伯恩从法国引入，并由佩特、王尔德等人加以推广和发展。这一思潮在十九世纪末开始消退，但其影响继续显现于象征主义、俄国形式主义等西方现代文艺思潮之中。一、戈蒂耶“一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。艺术，是自由，是奢侈，是繁荣，是灵魂在欢乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐，都决不为任何目的服务。”“拿一本书是做不出辣糊汤的，一部小说并不是一双没有针脚的长统靴，一首十四行诗也不能当连续喷雾器用，一出戏并不是一条铁路。”“我们不能用比喻做出一项布帽，不能穿上对比来代替拖鞋，不用拿对照法顶雨伞用。我们不能在胸脯上蒙上一些华丽诗句来代替背心”“如果一个人写了一本宣扬道德的书，便说他是一个有德性的人，这是荒谬的。同样，如果一个人描写了一顿盛宴便说他是酒鬼，讲述了一件荒唐的事便说他是一个浪荡子，这也是荒谬的。人们每天都会看到相反的事例。是作品中的人物在说话，而不是作者；他作品中的英雄是无神论者，不能因此说他也是无神论者。他让强盗就像强盗那样行动和说话，决不会因此而自己成为强盗。如果要是那样来看待作家，那就必须绞死莎士比亚、高乃依和所有悲剧家了。”“赋诗何为？旨在求美。”“一切都将流逝，惟有/强有力的艺术万古流芳，/雕像/让城市生存得更久长。”“诸神都将死去，/用村的是至高无上的/诗句/比大炮威力更巨。”“诗中的感情那是无关宏旨的东西。绚丽辉煌的词句，音韵和节奏这些才是诗。诗不证明什么，也不叙述什么。除了辞藻之外，没有别的。”“诗人一词的字面意思为制作者；制作得不好的东西都无法存在”，“对形式反复雕琢，/才能产生出/佳作，/大理石、玛瑙、珐琅和诗歌。/ 荒唐的条律禁戒！/但是，为了笔直向前，/缪斯/你需穿上紧脚的戏靴。/ 实用便当的韵律，/就像一双太大的革履，/时髦/但谁穿脱都可随心所欲！”泰奥菲尔戈蒂耶（Thophile Gautier 18111872）是法国唯美主义运动的领袖。他出身名门，父亲是拿破仑手下的勇将。戈蒂耶最初的志愿是当一名画家，所以整个中学时代及以后的几年间，他都沉浸在绘画的热情中。然而1830年与雨果的相识改变了他一生的艺术道路，使他从绘画转向文学创作与批评，并且成为浪漫主义阵营的一员。在雨果的欧那尼首演式上，戈蒂耶身穿一件专门订制的红背心，成为全场注目的焦点，为浪漫主义战胜古典主义立下了功劳。不过他的诗歌创作从一开始就有明显的唯美主义倾向，在1832年出版的诗集阿尔贝丢斯的序言中，他就第一次提出了“艺术至上”的思想，1834年写作的莫班小姐序更是把他的唯美主义主张阐发得淋漓尽致。戈蒂耶的代表性作品是诗集珐琅与雕玉，批评论著则有怪人集和论怪诞等。戈蒂耶对待文学的基本立场，就是坚持其非功利性和无目的性。用他的话来说，“一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。艺术，是自由，是奢侈，是繁荣，是灵魂在欢乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐，都决不为任何目的服务。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第16页。从这段话来看，戈蒂耶之所以强调文学艺术的非功利性，是因为文学艺术乃是人们在基本的功利需要已经满足基础上的奢侈品，它的作用仅仅是为人们提供精神上的自由享受。对于文学的这种非功利性，戈蒂耶进行了系统的论述。在他看来，文学不能用来满足人们的实际需要：“拿一本书是做不出辣糊汤的，一部小说并不是一双没有针脚的长统靴，一首十四行诗也不能当连续喷雾器用，一出戏并不是一条铁路。”“我们不能用比喻做出一项布帽，不能穿上对比来代替拖鞋，不用拿对照法顶雨伞用。我们不能在胸脯上蒙上一些华丽诗句来代替背心” 柳鸣九、罗新璋选编：法国浪漫派作品选，天津人民出版社1983年版，第554页。不过，这些显而易见的例子显然只能说明文学不能满足人们的物质需要，因此，戈蒂耶又进一步分析了文学在精神上的非功利性。在这方面，他主要强调了文学的非道德或超道德性，也就是说文学不需要也不应该承担任何道德使命，因而也不应该用道德的标准来评判文学作品的艺术价值。戈蒂耶认为，文学史上伟大作家们的作品往往都是不道德的，比如莫里哀在自己的喜剧作品中，便对神圣的婚姻进行了辛辣的嘲讽。他对自己笔下那些被妻子所背叛的丈夫毫不同情，往往把他们塑造成老态龙钟、丑陋不堪、愚蠢迟钝的角色，让他们在大庭广众之中出丑露乖，而那些情夫则被描绘得一表人材、身体健壮、风度潇洒。因此戈蒂耶认为，“在莫里哀的作品中，道德总是受到羞辱和沉重打击，正是道德戴上了绿帽子。” 伍蠡甫主编：西方古今文论选，复旦大学出版社1984年版，第223页。那么，批评家们为何总是要以道德的标准来评价作家及其作品呢？戈蒂耶认为这是由于批评家们的嫉妒心在作祟。在他看来，所谓批评家就是一些自身没有艺术创造力，因此对艺术家们心怀嫉恨的人物：“只有当你亲眼弄清楚你确实不是当诗人的材料以后，你才会去做批评家。” 柳鸣九、罗新璋选编：法国浪漫派作品选，天津人民出版社1983年版，第544页。他们就象苏丹王宫中那些尴尬的宦官一样，眼看着诗人们与缪斯女神调情而妒火中烧，于是便借道德之名来贬损诗人及其作品。因此，那些在报刊上发表关于文学作品的道德派文章的批评家和记者们自身在人格上都是非常虚伪的。除此之外，道德批评的错误还在于它总是把作家与其作品混为一谈，认为作品中所表达的道德观念与作家本人的道德修养是完全一致的，因此总是从作品出发来臧否作家本人：“这些才智偏狭的浅薄文人的一种痼癖就是一贯以作者来代替作品，依靠杰出作者的名字来使他们那些谫陋的文章引起世人些微注意。” 柳鸣九、罗新璋选编：法国浪漫派作品选，天津人民出版社1983年版，第552页。而戈蒂耶则认为，作者的道德修养与作品的道德倾向完全是两回事情：“如果一个人写了一本宣扬道德的书，便说他是一个有德性的人，这是荒谬的。同样，如果一个人描写了一顿盛宴便说他是酒鬼，讲述了一件荒唐的事便说他是一个浪荡子，这也是荒谬的。人们每天都会看到相反的事例。是作品中的人物在说话，而不是作者；他作品中的英雄是无神论者，不能因此说他也是无神论者。他让强盗就像强盗那样行动和说话，决不会因此而自己成为强盗。如果要是那样来看待作家，那就必须绞死莎士比亚、高乃依和所有悲剧家了。” 柳鸣九、罗新璋选编：法国浪漫派作品选，天津人民出版社1983年版，第551页。戈蒂耶的这些观点在理论上的片面性和极端性自不待言，但在现实中则不乏针对性和积极性。事实上莫班小姐序本身就是一篇论战性的文章，韦勒克甚至将其称为“一篇骂街文字”， （美国）韦勒克：近代文学批评史（杨自伍译）第三卷，上海译文出版社1991年版，第34页。因此现实的批判需要才是作者的主要意图。从这个角度来看，戈蒂耶的主张自有其内在的合理性，因为当时流行的批评模式完全抹杀了作品与现实、作品与作者之间的界限，从而以道德标准取代了艺术标准，这必然在很大程度上剥夺艺术创造的独立性和自由性。在这种情况下，戈蒂耶强调艺术的超道德性和非功利性，重申文学批评中的审美标准，显然有一种匡正时弊的作用。当然，把艺术与道德截然分开，显然又走向了另一个极端，但把审美标准与道德标准明确地区别开来，则仍是一种正确的观点。退一步来讲，戈蒂耶的观点至少把艺术与道德之间的矛盾突出地显现出来了。而站在现代文论的立场上来看，他的这些主张与俄国形式主义、英美新批所主张的“作品中心论”显然也不无暗合之处。戈蒂耶既然主张文学具有非功利性和无目的性，自然也就把美当成了文学创作的唯一目的，而这也正是他被称作唯美主义者的根本原因。戈蒂耶明确提出：“赋诗何为？旨在求美。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第16页。他甚至宣称，如果能够观赏到一幅拉斐尔的原作和一个裸体美女，他愿意抛弃自己作为法国公民的权利。在他眼中，生活中的任何实际需要都无法与美和艺术相提并论：“我宁愿脚上的鞋开了口，也不愿我的诗歌韵脚糟糕；我宁可不要靴子，却不能不要诗歌。” 柳鸣九、罗新璋选编：法国浪漫派作品选，天津人民出版社1983年版，第556页。需要注意的是，我们不能把戈蒂耶对美的推崇与一般作家在艺术上精益求精的献身精神混为一谈，因为他并不是在一般地谈论作家应该认真对待自己的艺术创作，而是强调艺术家除了美之外不应追求任何现实的功利目的。而他之所以把美和艺术置于这种至高无上的地位，是因为在他看来，世界上的任何事物都如过眼云烟，惟独艺术和美却是永恒的，永远不会随着时间的变化而消失和磨灭。他在自己的名作诗艺中深情地吟道：“一切都将流逝，惟有/强有力的艺术万古流芳，/雕像/让城市生存得更久长。”艺术的命运甚至比诸神还要永久：“诸神都将死去，/用村的是至高无上的/诗句/比大炮威力更巨。”现在的问题是，艺术何以会比万物甚至神灵还更永恒？这是因为在戈蒂耶看来，万事万物总是处在生灭变化之中的，而艺术却从自身之中剔除了任何现实性的因素，剩下的只是永恒不变的形式，因此就将自身从时间之流中拯救出来了。正是由于这个原因，戈蒂耶的唯美主义必然同时意味着形式主义。他明确宣称：“诗中的感情那是无关宏旨的东西。绚丽辉煌的词句，音韵和节奏这些才是诗。诗不证明什么，也不叙述什么。除了辞藻之外，没有别的。” （丹麦）勃兰兑斯：十九世纪文学主流（李宗杰译）第五分册，人民文学出版社1997年版，第341页。既然音韵和词句等形式因素才是使艺术得以永恒的根源，因此对形式的雕琢便成了艺术创作的核心内容。在他看来，“诗人一词的字面意思为制作者；制作得不好的东西都无法存在”， （美国）韦勒克：近代文学批评史（杨自伍译）第三卷，上海译文出版社1991年版，第34页。也就是说技艺的磨练和精巧的操作比灵感的启示更加重要，因为灵感给予诗人的往往是神奇的思想，而形式却来自于技艺的制作。因此，戈蒂耶不厌其烦地强调形式雕琢的重要性，认为诗人为了获得完美的形式，必须忍受各种格律和戒条的束缚：“对形式反复雕琢，/才能产生出/佳作，/大理石、玛瑙、珐琅和诗歌。/ 荒唐的条律禁戒！/但是，为了笔直向前，/缪斯/你需穿上紧脚的戏靴。/ 实用便当的韵律，/就像一双太大的革履，/时髦/但谁穿脱都可随心所欲！”他之所以把大理石、玛瑙、珐琅与诗歌相并举，是因为这些事物都有着美丽的外观和形式，并且能够通过巧匠的制作而变得尽善尽美。戈蒂耶一生都对这类事物情有独钟。他曾自得地宣称，“使我产生快感的三件东西是黄金、大理石、猩红；灿烂辉煌、扎实坚固、色彩鲜艳。” （丹麦）勃兰兑斯：十九世纪文学主流（李宗杰译）第五分册，人民文学出版社1997年版，第340页。对于形式和外观的着迷导致戈蒂耶试图打通语言艺术与造型艺术之间的界限，而他早年对于绘画艺术的实践显然也有助于他把绘画艺术引入到诗歌创作中来，以使自己的文字具备画家的颜料或雕塑家的大理石所具有的功能：“诗体是闪光而坚硬的材料，犹如卡拉拉的大理石。” （美国）韦勒克：近代文学批评史（杨自伍译）第三卷，上海译文出版社1991年版，第36页。戈蒂耶在自己的创作中严格贯彻了这种主张，因此也极大地拓展了诗歌语言的表现力。圣伯夫曾经就曾经赞叹：“自从有了戈蒂叶（按即戈蒂耶），法国语言中就再也不存在不可表达这个单词了。” （丹麦）勃兰兑斯：十九世纪文学主流（李宗杰译）第五分册，人民文学出版社1997年版，第343页。此话尽管不无夸张，却也传神地道出了戈蒂耶对于诗歌艺术的重要贡献。戈蒂耶的文学主张当然是极为片面和极端的，其消极因素不容讳言。他把艺术当作人生的奢侈品，反对艺术介入生活，承担起现实的道德使命，认为艺术创作的目的仅仅是通过技艺的制作来获得所谓永恒的形式美，这些都必然导致艺术脱离生活，沦为象牙塔中的精致玩物。从历史的角度来看，这种观点与当时文学创作的主导倾向也是背道而驰的：正当浪漫主义和现实主义作家们纷纷把目光转向下层的社会生活，生动地描绘和深刻地批判现实社会中的黑暗和不公，从而出现了雨果的悲惨世界、欧仁苏的巴黎的秘密等优秀作品的时候，戈蒂耶却发出了要求艺术脱离现实的不谐和音，这显然是一种消极甚至反动的艺术观。然而历史自有其更为深刻的辩证法：在一个普遍强调艺术介入现实的时代里，戈蒂耶的主张恰恰维护了艺术的独立性和纯洁性。或许在当时的历史条件下，这种主张还只能退居时代的边缘，然而当时代条件改变之后，这种主张却可能摇身一变成为时代的主流。进入二十世纪之后，随着现代主义艺术思潮的风行，形式试验和技巧革新成为艺术家们的共同追求，戈蒂耶的主张便获得了越来越多的认同和接受。从这个角度来看，戈蒂耶称得上是一个现代文论的重要先驱。二、王尔德“撒谎讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的。”“如果一个人没有充分的想象力来提出证据以支持谎言，那么他最好还是立即说真话。”“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”“自然是什么呢？自然不是生育我们的伟大母亲。它是我们的创造物。正是在我们的脑子里，它获得了生命。事物存在是因为我们看见它们，我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。看一样东西和看见一样东西是非常不同的。人们在看见一事物的美以前是看不见这事物的。然后，只有在这时候，这事物方始存在。现在，人们看见雾不是因为有雾，而是因为诗人和画家教他们懂得这种景色的神秘性。”“一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法去模仿它，在通俗的形式中复制它，就如一位有魄力的出版家那样。”“作为一种方法，现实主义是一种完全的失败。”“每当我们返归生活和自然的时候，我们的作品就总是变得庸俗、低劣、乏味。”“有一点点自然，会使整个世界亲近，但是再多一点自然，就会毁坏任何艺术作品。”“每一个艺术家应该避免的两件事是形式的现代性和题材的现代性。对我们生活在19世纪的人来说，除了我们的世纪之外，任何一个世纪都是一个合适的艺术主题。”“我们必须始终记住艺术要说的只有一句话，艺术也只有一条最高的，即形式的或者和谐的法则。”“诗的真正特质，诗歌的快感，决不是来自主题，而是来自对韵文的独创性运用，来自济慈所说的诗句的感性生命。”“艺术始于抽象的装饰，始于纯想象的、纯娱乐性的作品，它们涉及的是非现实的和不存在的事物。这是第一阶段。然后生活被这新的奇迹强烈地吸引住，要求被允许进入这个受魔法控制的圈子。艺术将生活看做其部分素材，重新创造它，给它以新的形式；艺术对事实绝无兴趣；它发明，想象，梦想；它在自己和现实之间保持了不可侵入的屏障，那就是优美的风格，装饰性的或理想的手法。第三阶段是生活占了上风而把艺术赶到荒野去的时候。这是真正的颓废，我们现在遭受的痛苦，正是来之于此。”“只有美是时间无法伤害的，各种哲学象沙子一样跨掉了，各种宗教教条接二连三地像秋天的树叶般凋零，唯独美的东西是四季皆宜的乐趣，永恒的财富。”“一切艺术都是毫无用处的。”“实际上诗歌无所谓道德不道德诗歌只有写得好和不好的，仅此而已。”“艺术家没有伦理上的好恶。艺术家如在伦理上有所臧否，那是不可原谅的矫揉造作。”“一个艺术家是毫无道德同情的善恶对于他来说，完全就像画家调色板上的颜料一样，无所谓轻重、主次之分。他知道凭借它们能够产生某种艺术效果，他就把这种艺术效果产生出来。”奥斯卡王尔德（Oscar Wilde 18541900）是英国唯美主义运动的主要代表。1854年10月16日生于都柏林，父亲是医生，母亲爱好写诗且小有名气，还组织了一个优雅的沙龙，这使他从小就生活在艺术的氛围之中。1871年至1874年就学于都柏林三一学院，1874年至1878年就学于牛津大学。学习期间，曾研读过大量哲学著作，聆听过美术评论家罗斯金的讲座，并接受了佩特的唯美主义思想。1881年出版诗集，显示出明显的唯美主义倾向。此后，成为伦敦社交界的名人，常以奇装异服和机智的谈吐引人注目，被称为“唯美狂”。1895年，王尔德因同性恋被判入狱，1897年获释。晚年漂泊巴黎，穷困潦倒，客死于小旅店中。其代表作为长篇小说道连葛雷的画像和剧本莎乐美，理论著述则包括英国的文艺复兴、谎言的衰朽、作为艺术家的批评家等。王尔德的许多唯美主义观点明显来自于戈蒂耶、斯温伯恩、佩特等人，但又做了创造性的发挥，将其进一步极端化了。他对艺术的基本看法，就是把艺术视为谎言：“撒谎讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第144页。他自认为这一命题来自于柏拉图，因为后者在理想国中提出，诗人都是一些说谎者，他们提供给人们的不是真理而是谎言。然而细究起来，两者之间其实存在着根本的差异：柏拉图之所以断言艺术乃是谎言，是因为艺术模仿的是现实的具体事物而不是理念，也就是说艺术家只是无意识和不得已的撒谎者，当他们试图提供真理的时候，所获得的却是谎言；王尔德则认为，艺术之所以是谎言，是因为艺术创作需要依赖于想象和虚构，而想象力则是任何谎言的构成要素：“如果一个人没有充分的想象力来提出证据以支持谎言，那么他最好还是立即说真话。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第107页。因此，他显然把艺术家当成了自觉的和有意识的说谎者，并且认为说谎就是艺术的真正目的。正是因为两者的理论依据不同，因而得出的结论也完全相反：柏拉图宣称要把诗人逐出自己的理想国，因为他们只能模仿现实；王尔德则极力反对艺术模仿现实，并且认为现实应该反过来模仿艺术，因为艺术作为想象和创造的产物变成了现实的范本。主张现实应该模仿艺术而不是相反，这一点构成了王尔德文艺思想的中心主题。用他的话来说，“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第143页。生活之所以要模仿艺术，是因为艺术比生活更加完美。在王尔德看来，自然本身存在着很多缺陷，比如看起来很舒适的草地其实又湿又硬，凹凸不平，还满是可怕的黑虫子。自然在根本上是冷漠和非理性的，即便它有什么内在的目的，也无法将其充分地加以实现。因此，艺术就成了自然和现实的导师，因为艺术作品中的一切都是完美无暇的，通过向艺术学习，自然和现实就可以纠正自己的缺陷，变得更加美好。按照一般的看法，自然是人类的母亲，而王尔德则相反，他把自然看作人类的创造物：“自然是什么呢？自然不是生育我们的伟大母亲。它是我们的创造物。正是在我们的脑子里，它获得了生命。事物存在是因为我们看见它们，我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。看一样东西和看见一样东西是非常不同的。人们在看见一事物的美以前是看不见这事物的。然后，只有在这时候，这事物方始存在。现在，人们看见雾不是因为有雾，而是因为诗人和画家教他们懂得这种景色的神秘性。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第133页。不难看出，这是一种主观唯心主义观点，与贝克莱的命题“存在就是被感知”几乎如出一辙。不过需要注意的是，贝克莱把事物的存在归结于我们的感觉能力，而王尔德则将其归结为艺术和美，认为我们是以艺术和审美的方式看待世界的。正是由于这个原因，王尔德的观点并不象初看起来那么荒谬，而是具有一种内在的合理性。他真正想要强调的是，人们在现实生活中对于事物的特征往往是视而不见的，而艺术家则通过自己明锐的观察和丰富的想象，准确而完美地表现了事物的感性特征。因此，通过对于艺术作品的仔细观赏，我们就获得了一种看待事物的全新眼光。从这个意义上来说，王尔德的说法其实是非常精辟的。不过这里其实包含着一个不易觉察的矛盾：艺术家之所以能够教会我们看待事物，究竟是因为他们正确地把握了事物的客观特征呢？还是因为他们创造出了事物的某种崭新形态呢？显然，前一种立场会导致现实主义的艺术观，后一种立场则可能通向唯美主义，而王尔德所选择的显然是后者。因此在他看来，艺术的功能不在于帮助我们正确地认识生活，获得真理，而是为我们创造新的范本，让我们以艺术家的眼光看待世界：“一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法去模仿它，在通俗的形式中复制它，就如一位有魄力的出版家那样。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第128页。王尔德认为，这一点乃是伟大艺术家的共同标志：如果没有屠格涅夫的作品，就没有虚无主义者；如果没有卢梭的作品，就没有罗伯斯比尔；如果没有巴尔扎克的作品，甚至就没有“19世纪”“19世纪主要是巴尔扎克的发明。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第129页。艺术家何以具有这种神奇的塑造生活的能力？是因为他们具有惊世骇俗的创造力，他们是无能不能的魔术师：“她可以随意创造奇迹，当她召唤巨兽出海之时，巨兽应声而来。她可以命令扁桃树冬天开花，可以让大雪覆盖成熟的玉米地。在她吩咐下，冰霜可以将其银指放到六月燃烧着的火口上，长翅膀的狮子会从吕底亚的山洞里爬出来。当她经过的时候，林中仙女会从灌木丛中出现，褐色的半人半羊怪物也会在他走近时怪模怪样地冲她微笑。她有崇拜她的鹰脸神祗，半人半马的怪物在她身边非跑。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第126127页。也就是说，艺术家具有一种无中生有的创造力，因此他们就不需要模仿生活，相反，却能够反过来按照自己的愿望来塑造生活。当然，王尔德的观点也并非总是如此绝对，间或他也承认艺术有时需要从生活中来获取题材，不过他显然认为，生活受惠于艺术显然远远超过了艺术对生活的模仿。正是由于王尔德高度强调艺术的创造本质，因此他对现实主义艺术观持一种激烈的否定和批判态度。他明确宣称，“作为一种方法，现实主义是一种完全的失败。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第122页。他之所以极力反对现实主义，就是因为现实主义总是强调艺术作品要如实地反映现实生活，而现实在王尔德看来则总是充满了缺陷，单调乏味，面目可憎：“每当我们返归生活和自然的时候，我们的作品就总是变得庸俗、低劣、乏味。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第122页。正是由于这个原因，他反对作家在自己的作品中过多地涉猎现实题材：“有一点点自然，会使整个世界亲近，但是再多一点自然，就会毁坏任何艺术作品。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第119页。为了回避现实，他认为艺术家应该尽量避免采用现代题材，而应该采用过去的主题，因为时间的作用会有效地削弱以往题材的现实性：“每一个艺术家应该避免的两件事是形式的现代性和题材的现代性。对我们生活在19世纪的人来说，除了我们的世纪之外，任何一个世纪都是一个合适的艺术主题。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第143页。从这个标准出发，当时知名的现实主义作家几乎都遭到了他的指责：莫泊桑的错误在于通过辛辣的讽刺剥去了现实生活聊以遮羞的面纱，结果就“让我们看到了令人作呕的疮疤和溃烂的伤口” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第112页。；左拉恪守自己的自然主义立场，结果导致“他的作品从头至尾全是错误的，不是基于道德的错误，而是基于艺术的错误” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第113页。不过令人困惑的是，同为现实主义作家的巴尔扎克却得到了王尔德的高度赞誉，这显然是一种自相矛盾的做法。对此王尔德也并不讳言，不过在他看来，巴尔扎克与一般的现实主义作家有着显著的区别：“他创造生活，而不是临摹生活。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第117页。具体地说，“像左拉先生的小旧店那样的书与巴尔扎克的幻灭之间的区别，是无想象力的现实主义同富于想象力的现实之间的区别。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第116页。从这里可以看出，王尔德并不是一般地反对现实主义，而是反对那种毫无想象力，只能跟在生活的后面亦步亦趋地进行模仿的创作方法（这实际上是自然主义而不是现实主义）。从这个角度来看，王尔德的艺术观显然具有一定的辩证色彩，他实际上肯定了艺术家对现实生活的反映和表现，只不过他强调的是艺术家应该通过自己的想象来创造一种更加完美的现实，以此来引导和改造原有的现实。他精辟地指出，那种完全放弃想象和创造，单纯地强调模仿现实的艺术家只是一种虚伪的现实主义，他们的作品恰恰无法体现真正的时代精神。然而问题在于，这类公允中正的看法在王尔德的艺术观中远非主流，究极而言，他所持的仍是一种极端的形式主义艺术观。正是因此，才使他既不同于强调客观真实性的现实主义艺术家，也不同于强调主观创造性的浪漫主义艺术家。与此前的一切唯美主义者一样，王尔德也把形式看作艺术的最高法则：“我们必须始终记住艺术要说的只有一句话，艺术也只有一条最高的，即形式的或者和谐的法则。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第180页。对于诗歌来说，其带给人们的主要快感不是来自于思想主题，而是其语言的韵律和节奏：“诗的真正特质，诗歌的快感，决不是来自主题，而是来自对韵文的独创性运用，来自济慈所说的诗句的感性生命。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第19293页。在他看来，艺术史上的伟大时代并不是那些艺术作品中激情高涨、充满热情的时代，而主要是技巧革新或者完善的时代。最初也是最理想的艺术在根本上是装饰性而非现实性的，只是随着历史的发展，艺术的本性逐渐受到了现实的侵袭而变得颓废了：“艺术始于抽象的装饰，始于纯想象的、纯娱乐性的作品，它们涉及的是非现实的和不存在的事物。这是第一阶段。然后生活被这新的奇迹强烈地吸引住，要求被允许进入这个受魔法控制的圈子。艺术将生活看做其部分素材，重新创造它，给它以新的形式；艺术对事实绝无兴趣；它发明，想象，梦想；它在自己和现实之间保持了不可侵入的屏障，那就是优美的风格，装饰性的或理想的手法。第三阶段是生活占了上风而把艺术赶到荒野去的时候。这是真正的颓废，我们现在遭受的痛苦，正是来之于此。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第119120页。从这段话来看，王尔德把艺术的发展划分成了三个阶段：在第一个阶段，艺术是纯装饰性和想象性的，毫不涉及现实，因而是理想性的；第二阶段，艺术开始部分地吸收现实题材，但仍坚持对现实进行改造和加工，赋予其一定的形式和风格，以此在艺术与现实之间设置了一道不可逾越的屏障；第三阶段，艺术则走向颓废和堕落，因为生活对艺术占据了上风，以致于对现实的表现成了艺术的主题和目的。具有讽刺意味的是，人们常常因为王尔德的艺术观逃避现实而称其为颓废主义者，王尔德却反过来把这种重视现实的风格看作艺术走向颓废的标志，其艺术观的极端形式主义色彩由此可见一斑。不过客观地说，王尔德也并非全然否定艺术的现实性，他尽管把纯形式性和纯装饰性奉为理想的艺术风格，但也不得不承认随着历史的发展，艺术与现实的结合乃是一种必然。在这种情况下，他强调艺术家对于任何现实的题材都必须进行艺术的加工，使其与形式紧密地统一在一起：“生活和自然有时候可以用作艺术的部分素材，但是，在它们对艺术有任何真正用处之前，它们必须被转换为艺术的常规。艺术一旦放弃它的想象媒介，也就放弃了一切。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义，中国人民大学出版社1988年版，第143页。我们认为，这种观点在理论上是不乏合理性的，而对于当时风行的自然主义风格也有着一定的反拨作用。与这种形式主义的艺术观相一致，王尔德也极力主张美和艺术的非功利性，反对艺术承担现实的道德使命。在这个问题上，他的看法与戈蒂耶几乎毫无二致。他宣称，“一切艺术都是毫无用处的。” 赵澧、徐京安主编：唯美主义