叙事学分析.doc

第十章 叙事学分析一、 从叙事学的角度看文学韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦：文学理论，三联书店，年，第页。）这一论断至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异，形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事）又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后，法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的十日谈语法一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅编选：叙述学研究第页。中国社会科学出版社，年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态上也日趋完善。托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语”则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法，但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异所在。叙事或叙述（英文中的narrat、narration 一词可以译为叙事，也可以译为叙述）一词作为一个动词或由动词转化成的名词，其词义侧重的是叙叙行为本身，即叙述的方式，而不是讲述的内容。叙事学研究意味着首先把叙事作品的目的设定为“讲故事”。从这一角度看，小说中故事的发展是核心，其它的因素，如人物、情节、环境等等，都是为故事的发展服务的。这与19世纪发展起来的以人物性格为中心的小说观念形成了区别，而更多地与亚里士多德关于叙事文学的看法相一致。因而，人们常把当代叙事学理论的渊源上溯到亚里士多德的古典诗学那里。但是，与古典诗学不同的是，当代叙事学关注的是小说中讲故事的方式、方法，而不是小说故事的具体内容，更不涉及叙事的真实性问题、道德问题。当代叙事学理论追问问题包括：一个话语的叙述者是谁、采用的是什么样的视角、情节在叙述话语中是以何种方式被重组的，人物语言是以何种方式被叙述的，人物在叙述话语中承担着什么功能等等。20世纪西方小说文论的焦点，无论在大陆还是在英美，都不约而同地转向叙事研究，决不是偶然的。如有些批评家所言，“叙事是小说文体中一个更为本质的问题。小说之所以为小说在于它的故事及其讲述。一篇小说，人物形象可以模糊不清，情节可以平淡无奇，但仍不失为伟大的小说。但任何小说必定得有故事，而故事必定得有其独特的讲述。小说批评到了现代才算找到小说文体的根本所在，才以叙事为核心展开其理论研究及批评。小说批评以叙事为核心远比以人物情节为核心更能抓住其文体特征，叙事范畴的建立更体现了人们对小说文体认识的深化。完全可以说叙事理论代表了文评界对小说文体认识的飞跃。”（林岗：建立小说的形式批评框架西方叙事理论研究述评文学评论，1997年3期）西方叙事学理论是在20世纪80末90年代初文学研究“方法论”热的过程中随法国结构主义思潮一起介绍到中国来的。这一时期翻译出版了布斯的小说修辞学（1987年）、马丁的当代叙事学（1990年）、瓦特的小说的兴起（1992年）、热奈特的叙事话语、新叙事话语（1990年）、托多洛夫的批评的批评（1988年）等西方叙事学研究著作。与此同时，国内也有学者开始尝试“建立具有中国特色的、又充分现代化的叙事学体系” 以期与“现代世界进行充实的、有深度的对话”。（杨义中国叙事学第33页，人民出版社1997年）在这方面，杨义的中国叙事学是一部成功的力作。实际上，叙学理论之所以在20世纪的西方产生，还与20世纪西方小说创作的发展直接相关。继普鲁斯特等现代主义小说家之后，以法国“新小说”派为代表的欧洲小说创作仍然在不断进行着叙述方式上的新的探索与突破。而法国叙事学理论，正是在对不断变化的小说叙述方式的思考与批评当中建立起来的。同样道理，80年代中期以后叙事学理论在中国迅速传播，与一批先锋作家在小说叙事方式上的不断尝试直接相关。因此，叙事学理论本身在很大程度上是一种批评理论，它与文学批评的实践是不可分的。本书所说的文学的叙事学分析，指的就是20世纪80年代以后在叙事学理论影响下产生的文学批评。在中国当代文学批评中，与叙事学分析有关的批评视角有以下几个，一是叙述者与叙述视角分析，二是叙述话语模式分析，三是在叙事学理论指导下进行的人物分析，四是在叙事学理论指导下进行的情节分析。在下面的几节中，我们将对这些批评视角分别进行介绍。二、 叙述者与叙述视角分析 法国叙事学家布雷蒙说，不同的叙事可以处理同一个内容，“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给末看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事可以是同样的故事”， （转引自申丹：叙述学与小说文体学研究，北京大学出版社2001年版，第19页。）这证明故事与叙事话语是可以分离的。而叙事学研究正是建立在叙事话语与所叙述的内容（故事）可以分离的假设之上。（在叙述话语与故事是不是可以分离上这一问题上，是有争议的。有人认为，至少有一些小说，特别是现代派小说，话语与故事是重合的。这些小说刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征与比喻，语言脱离常规，读者依据生活经验建构小说的故事内容是十分困难的。因此，叙事学的分析对这些文本会是不适合的。参阅申丹：叙述学与小说文体学研究第一章第三节。北京大学出版社2001年版）对于叙事学而言，特定的故事总是通过特定的话语讲述出来的，因此，在叙述话语的背后，总是有一个或多个叙述者存在，而且，叙述者总是以特定的视角在讲述着故事。因此，叙述者是谁，他站在什么位置上以什么样的语气在讲述故事，就成为叙事学研究的起点，同时也是叙事学的主要内容。（一）叙述者及其修辞作用如果把叙事作为一种陈述行为来看待的话，叙述者就是这一陈述行为的发出者，或者称话语主体。在特定的陈述话语中，陈述者一般是不会被特别指出来的（也有例外，我们在下面的讨论中会涉及）。许多时候，叙述者干脆是不出场的。因此，我们只能根据叙述话语来判断叙述者的身份。对于叙述者的分析，需要注意以下几个问题。首先，尽管有时候也有重合的现象，但叙事作品中的叙述者与文本的作者（包括读者凭想象建构起来的隐含作者）是两个不同的概念。对某些作家的某些作品而言，叙述者与作者在文化教养、社会地位、甚至性格上都可能是十分接近的，如复活的叙述者与托尔斯泰之间、家的叙述者与巴金之间；但有的小说的叙述者却与作者之间有相当大的距离，如孔乙己的叙述者与鲁迅之间，红高梁的叙述者与莫言之间，是绝对不能混淆的。这与作品是不是使用第一人称没有关系。有些时候，象马原的有些小说中，叙述者可能会自报家门，声称“我是马原”，但这不过是作者试图混淆事实与虚构的界限的叙述策略。对于这一点，法国结构主义者罗兰巴特说得很明白：“叙述者和人物主要是纸上的生命。一部作品（实际的）作者绝对不可能与这部叙事作品的叙述者混为一谈。（叙事作品中）说话的人不是（生活中）写作的人，而写作的人又不是存在的人。”（巴尔特：叙事作品结构分析导论，见叙述学研究中国社会科学出版社1989年版，第29-30页。）其次，一部作品，可能有不只一个的叙述者。这种情况包括通过不同人物叙述同一事件的多重叙述的情况，也包括象鲁迅的狂人日记那样的具有不同叙述层次，一层叙述中套另外一层叙述的情况（狂人日记开头的文言文部分有一个叙述人，正文的叙述者则是以第一人称出现的“狂人” ）。实际上，在上述这两种情况中，叙述人的转换还是十分明显的。而在有些作品中，叙述人的转换则不露痕迹，不留心的话，读者往往很难发现。这在当代先锋小说家的创作中是一种经常用到的修辞手法。如何对叙述者进行分类是当代叙事学经常面对的一个问题。不同的叙事学家从不同的角度出发，会对叙述者的种类作出不同的划分。热奈特根据叙述者在叙述层次上的位置（第一层为外叙述者，第二层以内为内叙述者）及叙述者与故事的关系（参与故事的为同叙述者，不参与故事的为异叙述者）两个标准的交叉组合，将叙述者划分为四种类型：外部异叙述者、外部同叙述者、内部异叙述者、内部同叙述者。另一个叙事学家普兰斯则不加说明地把叙事者分成四种类型：干预型：叙事者在作品中表现出自身的立场与看法；自我意识型：叙述者经常出面说明自己在叙述；可靠型：叙述者的叙述能够赢得读者的信任；距离型：叙述者与叙述的内容保持时间上的距离与心理距离。（参见胡亚敏叙事学，华中师范大学出版社1998年版，第39-40页。）作家对叙述者类型的选择，与其作品的修辞效果是密切相关的。一般来讲，使用异叙述者会使叙述有较大的自由，而使用同叙述者，由于叙述自身就是作品中的一个人物，因而叙述视点会受到限制，但这种限制叙述又会增强叙述的亲历感。小说设置内外两层甚至多层叙述者，或者在不同的叙述者之间形成文化态度、价值观念等等的对比，则可以扩充作品的内涵，增强作品的理性色彩；或者起到一种独特的结构功能。选择一个不露痕迹的叙述者，往往是试图强调作品的真实感的现实主义小说采用的修辞方法，而一个不断强调自己的存在，不断向读者“泄露”小说的构思过程与写作过程的具有“自我意识”的叙述者，则常常会解构小说的真实性，是一种“后现代”小说常使用的修辞方法。强调距离的叙述者，会造成一种存在主义小说常追求的“零度风格”，促使读者越过叙述内容，独立地对生活进行抽象的反思；而一个过于主观的叙述者，则会借评论、抒情等干预手段，让读者完全被叙述者所控制，与叙述者产生强烈的情感上与思想上的共鸣。当然，在具体的作品中，叙述者的选择所造成的修辞效果是极其丰富的，只有在具体的文学批评中才能够加以说明。（二）叙述视角及其修辞作用叙述视角也是当代叙事学的一个很关键的概念。如果说叙述者追问的是叙事话语是由谁发出的话，那么叙述视角追问的则是叙述的内容是由谁及通过什么角度感知的。热奈特曾经试图用语气（mood）与语态（voice）这两个概念来澄清“谁是叙事文中观察者的问题和完全不同的谁是叙述者的问题之间的混淆，或更直截了当地说，谁看与谁讲之间的混淆。”（热奈特叙事话语。牛津，1980，第186页。转引自胡亚敏叙事学，第20页。）对当代叙事学而言，在叙事作品中，叙述者与所叙内容的观察者并不是一个概念。有时候他们是一个人，有时候他们却可能是两个人。即便是一个人，也会出现叙述者与观察者在时空上的分离：此时此地的叙述者在叙述着彼时彼地自己的所见、所闻、所感，从而产生某种审美情调。叙述者与叙述内容的观察者的不统一是当代叙事学研究的一个重要发现。实际上，这种现象不仅存在于当代作品中，也普遍地存在于古典的作品中。一部作品的叙述者总是相对固定的，但叙述视角却可以不断地发生变化。比如，在中国古典小说中，叙述者一般是固定的一个人（说书人），这一叙述者不断地用“列位看官”之类的语言与观众对话，不断地用“这一去，引来一场杀身之祸”之类的语言进行着预叙。他在故事的开头就知道结局，他把握着叙述的节奏，调动着观众的情绪。然而，小说的内容并不全是从这一叙述者的视角观察得到的。有时候，叙述视角会转向某一个人物（如金圣叹对水浒传所分析的那样），故意对叙述者全知全能的叙述进行限制，从而增强小说的现场感。而这一修辞手法在小说中所能产生的修辞效果远不止于此。比如，当代的小说作者就往往故意在叙述者的话语与某一特定人物的视角之间制造出某种反差，通过这种反差来增加小说内在的层次感，体现某种文化差异，形成某种文体风格。如莫言的红高梁的叙述者是一个当代人“我”，视角则主要是“我父亲”的。小说叙述的是几十年前一个“土匪种”的所见所闻所感，使用的却是表现当代人感觉与思想的语汇。也就是说，作为叙事者的我通过小说语言把作为“土匪种”的我的所见、所闻、所感全部改写了。而红高梁这部小说深厚的文化意蕴、独特的历史感及奇异的语言风格都与这种修辞手法有着十分直接的关系。对于视角的类型，热奈特的划分得到了较多的认可。热奈特使用一个光学概念“聚焦”，将叙述视角分为非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型三类。非聚焦型指的是一种全知全能的视角类型：观察者的角度不仅不受空间与时间的限制（他知道所有的事情，从远到近，从过去到将来），而且不受客观与主观的限制（他知道所有人物的动机、目的乃至最隐秘的潜意识世界。所以这种视角又被称作“上帝的眼睛”。在叙事作品中，非聚焦型视角是一种最古老、最常用的叙述视角类型。这种视角类型会形成一种自由洒脱、舒张自如的叙述风格，便于在不同场合、不同时间之间自由地转移切换，便于表现众多的人物与复杂的事件，容易在大事件、大场面的描写中营造出一种史诗般的恢弘气势。内聚焦型是一种从一个或几个人物的感觉出发进行叙事的叙述视角类型，所叙的内容限于感受者的所见、所闻、所感及其心理活动。这种叙述视角类型在古典叙事作品中往往是作为辅助的视角类型而存在的，然而在当代作品中，却是一种经常被使用的、主要的叙述视角类型。与非聚焦型视角相比，内聚焦型叙述视角在叙事上受到较多的限制，但也正因为这种限制，会造成一种独特的叙事风格，产生一种独特的叙事效果。由于这一叙述视角类型建立在人的感觉的有限性的基础之上，因此更容易增加叙事的可信性。叙述者也往往利用这一叙述视角，强调所叙事件是某某人的亲历，某某人的日记，借此混淆虚构与真实的界线，使读者落入自己的叙述圈套，完全为自己所掌握。这还是一种更加便于揭示人物的内心世界的叙述视角类型。当代小说往往依据某一人物的主观视角，故意向读者展示出一个变形的世界，从而使读者在把变形的世界与真实的世界进行比较的过程中，去感受人物的变态心理，或者去思考与发掘变形的世界与变态的心理背后的更为深层的社会内涵与哲学内涵。外聚焦型是一种严格从外部客观地呈现一个事件的叙述视角类型。在这种视角下，读者只能看到事件的客观过程与外部形态，故事中人物的目的、动机、感受、思想全部是空白。这种叙述视角类型与前两种相比用的较少，主要见于当代作品，尤其是法国新写实小说当中。外聚焦型叙述视角是叙述者严格限制自己的叙述范围而形成的。它的本质特点不是客观呈现，而是故意对发生的一切不做任何解释，故意斩断事物间的因果关系。呈现在读者面前的是一个偶然的、无法理解的世界的表象。做为一种叙事方法，外聚焦型视角产生的修辞效果是强烈的，它造成的是一种极富个性的文体风格。从思想渊源上看，外聚焦型叙述视角与西方现代主义哲学直接相关。它往往强调的是人与世界的隔膜感，宣扬的是一种冷漠的人生态度。（三）人称及其修辞效果人称是一个与叙述者与叙述视角都有关系但又都不相同的叙事学概念。在文本中，人称是最外在的形态之一，因而也就比较早地受到关注、得到研究。最早的叙述者类型的划分往往主要是依据人称进行的。然而，在当代叙事学研究中，不少人则否认人称问题对于叙事学研究的重要性。布斯在他的小说修辞学中说：“说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么重要的东西，在把所有小说归入两类或至多三类的那种区别中，我们几乎不能指望找到有用的标准。”（布斯：小说修辞学，北京大学出版社1987年版，第168-169页。）巴尔特也说，所谓第一人称与第三人称的区别仅仅表现在对象上：或者是作为叙述者的“我”讲我自己的故事，或者是“我”讲别人的故事。因而，人称问题至少是与叙述者没有太大关系的。然而，问题可能不是这样简单。首先，虽然以人称为标准来区分叙述者类型可能是一种过于简单，而且没有涉及到叙述者这一问题的实质的方法，但叙述者类型与人称问题并不是全不相关的。比如，异叙述者作为一个不参与故事的叙述者，如果采用第一人称叙述，就会给叙述本身造成很大的麻烦。而对于同叙述者而言，采用第一人称的方式讲述故事则可能是首选的方式，是顺理成章的。同样，一个试图在作品中显示自己的存在的叙述者，必须以第一人称的方式出现。而这时候，文本的叙事就变成了多重的叙事，因为叙述者这时候已经成为故事的一部分。在他的背后，将隐藏着另外一个叙事者。比如，当马原说“我叫马原，我正在写某个故事”时，这个写故事的马原已经内在于文本了，肯定有另外一个叙述者以第一人称的方式在讲述这么一个叫马原的人写故事的“故事”。其次，人称问题与叙述视角问题也是密切相关的。非聚焦型与外聚焦型的视角一般会采用第三人称，这样用起来比较方便。内聚焦型视角可以采用第一人称，也可以采用第三人称，但用第三人称时常常需要借助一定的词语如“他想”、“他看到”、“他感觉”等等来提示特定视角的存在。如果不是这样，或者容易造成叙述的混乱，或者会造成内聚焦视角名存实亡。至于现代小说中故意模糊视角，造成阅读困难的情况是比较特殊的情况。第三，从修辞论的角度看，人称问题更是不应忽视的，因为不同的人称选择会造成不同的修辞效果。同样是采用内聚焦的方式，如果小说采用的是第一人称，读者就会明显地感到自己离作为小说中人物之一的“我”的关系很近；采用第三人称，则必然使读者与文本中以观察者或者以叙述者与观察者双重身份出现的“他”之间产生一段因人称而导致的距离。而一些小说作者舍近求远，故意在内聚焦型视角中用第三人称，看中的正是这种修辞效果上的差异。下面是李存葆高山下的花环中第一部分开头的两段话：我记得非常清楚，那是一九七八年九月六日。我离开军政治部宣传处，下到九连任指导员。我原来的职务是宣传处的摄影干事，那可是既美气又自在的差事呀。讲摄影技术，我不过是个“二混子”。加上我跟宣传处的几位同志关系处得也不太好，我要求下连任职，是他们巴望不得的事。对于这篇小说，这已经是叙事的第二层。第一层是一个记者到一个连队采访一个叫赵蒙生的指导员。第二层是赵蒙生的叙述，是小说的主体，视角属内聚焦型。小说的两层叙述采用的都有是第一人称的方式。如果我们把上面两段以第一人称写的句子翻译成第三人称，就会发现叙述的内容发生了很大改变。特别是当上文中的相关句子变成“他不过是个二混子”、“他跟宣传处的几位同志关系处得也不太好，他要求下连任职，是他们巴望不得的事”时，意思几乎全变了。即使加上他感觉、他认为之类的提示，表达效果仍然是有区别的。因此，人称的问题对叙事批评而言，是不应该被忽略的。叙事学批评在中国当代小说批评以及文学之外的影视剧批评中已经相当普遍地被使用。而叙述者与叙述视角分析在修辞学批评中承担着主要的角色。实践证明，这一角度的批评对于叙事作品的解读，尤其是对十分强调叙事技巧的80年代以后产生的作品的解读，是十分有用的。作为一个例子，这里介绍一篇对刘震云前后期小说叙述者与叙述视角变化进行分析的批评文章。1998年第2期的南京师大学报：社科版上曾刊发了一篇刘震云小说的言语修辞透视的文章，文章认为，从塔铺到新兵连再到单位、一地鸡毛及至他后来的两个长篇故乡天下黄花、故乡相处流传，刘震云的小说叙事人和叙事视角呈现出一种有规律的变化规迹，而这与作家小说风格的变化、艺术水平的提高过程及思想的变化都是直接相关的。作者认为，在第一阶段塔铺、新兵连等小说中，刘震云所采用的是第一人称叙事，叙事人“我”是参与情节发展的。故事在“我” 的眼中展开。在第二阶段一地鸡毛、官人、单位等小说中，刘震云则采用第三人称叙事，但叙事人严守不介入原则，即不直接评论事件或人物，作者的态度只有通过叙事语言的语气来把握。第三阶段故乡相处流传则又回到了第一人称叙事，但与第一阶段第一人称不同，这里的叙事人既可以参与情节直接评论人物，同时又能像第三人称叙事那样直接进入其他人物的内心世界。作者特别指出，刘震云叙事人称技法的变化并非“纯技术”的探新。塔铺、新兵连自传色彩很浓，特别是这一时期作者的小说往往带有一种伤感的、抒情的成分。第一人称的使用，叙事者对事件的介入，对作家追求的这种叙事风格是有帮助的。第二阶段，刘震云完全摒弃了感伤和自恋的自我观照，把重心投向都市机关大楼中大小人物尴尬的生存处境，语言上追求一种不动声色的反讽风格。对于这种叙事风格，第三人称的运用，及一种不介入的叙述者姿态是合适的。这个总是在场的叙事人聪明、睿智，他不指陈或评论什么，但总是把我们熟视无睹、耳熟能详的事实通过不动声色的叙事语言原生态地呈现出来，形成叙事人与读者共同认可的荒诞感以及审视这些荒诞事实的平常心态。在这一时期，刘震云的叙事语言运用达到了最为圆熟的境界。在他之后的故乡相处流传这一作品中，刘震云中又重新使用第一人称叙事，这与作者追求的喜剧化风格有关。“我” 随时在叙述时发出怪论，这是第三人称叙事很难做到的。而这时他的第一人称叙事并不受“我”这个情节参与者的限制，既可以有自己的心理独白，也可以进入别人的心理。这种看似荒诞的叙事方法，也是产生了喜剧效果的原因之一。（陶敏：刘震云小说的言语修辞透视，南京师大学报：社科版1998年第2期）三、话语模式分析 叙述文本中，话语可分为三部分。除叙述者对事件过程、人物动作外貌及环境的描述方式外，还有对人物语言的转述及非叙述性话语（叙述者公开或隐蔽地表达出的对叙述内容的评论与态度）等等。实际上，对叙述视角等问题的分析已经涉及到第一个层面的话语的方式问题，而叙述话语的语体风格问题上一章已经讨论过，所以在这一节中，我们重点讨论叙事作品中人物语言的转述方式与非叙述性话语的表现方式。（一） 人物话语转述方式及其修辞效果 由于人物话语转述方式在叙事文本中是一个相对独立、比较特殊的部分，它基本上不是由叙述者类型、叙述视角等因素决定，甚至有些情况下也不受叙述话语整体语体风格的影响，因而当代叙事学基本上是把人物话语的转述方式作为一个独立的问题进行研究的。在叙事作品中，国内叙事学研究经常提到的人物话语的转述方式有直接引语、自由直接引语、间接引语、自由间接引语等四种形式。（在人物话语转述方式分析上，以英国批评家佩奇的区分最为详细，佩奇的分类共有八种，除上面提到的四种外，还包括被遮覆的引语，“平行的”间接引语，“带特色的”间接引语，从间接引语“滑入”直接引语等等。（参见申丹叙述学与小说文体学研究第274页。）直接引语是一种最完整、最明白的转述人物话语的方式。它有两个标志，一个是引导词，如“他说”、“我想”、“他感觉到”等等；一个是将转述的内容放入引号内，以与其它叙述语言分开。自由直接引语是一种省略引导词与引号的转述人物语言的方式，但它仍保留了人物语言的原始状态，对人物语言形式不做任何的更动。间接引语在直接引语的基础上，保留了引导词，但省去了引号，而且要对人物话语中的人称进行了改变。如，直接引语中的这样的一个转述：过了一会，她忙忙的把没缝完的棉袄折起来，说：“我得到医院去一下，桌子你尽管用吧！”（谌容人到中年） 如果换成间接引语的话，就要写成：过了一会，她忙忙的把没缝完的棉袄折起来说，她得到医院去一下，桌子他尽管用。 在这种转换中，虽然丢失了一点人物语气上的信息（在此例中，如果把“吧”这一语气词及用于加重语气的惊叹号放在间接引语中，是不太谐调的。），但主要信息还保留着。自由间接引语则是在间接引语的基础上，连引导语也省略掉的一种转述人物语言的方法。当代叙事学研究者发现，在西方小说中，这是十九世纪以来才开始流行的一种话语模式。人物话语的转述方式并不完全由叙述者的叙事选择所决定。有些人物语言，是很难由直接引语转换成间接引语的，或者假如转换的话，人物语言的主要信息会丢失。这主要是因为有些人物语言带有强烈的个性化信息，这种信息是通过个性化的词语、句式、语气词、标点等实现的，而间接引语往往要将原始语言中的这些因素滤掉。如下面这个例子：于是，他十分通情达理地答道：“不要紧，不要紧，没事儿，疼点儿也没啥。您想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？您尽管放心动刀！我信得过您，再说”（人到中年）这里的反问句是不好用间接引语改写的。“您尽管放心动刀！我信得过您”这样的句子将人称变换以后会很别扭，而且体现张老汉身份与感激之情的信息也丢失了。而有些往返比较多的人物对话，特别是有较多人物的对话，也不太方便用间接引语的方式表现。因此，作为一种人物语言转述的方式，直接引语，仍然是最主要的方式。但是，直接引语有一些很大的弱点：形式太机械，节奏太漫，文体形式松散。另外，在语体风格上，它造成的是高度纪实的风格，在其它风格的文本中，会显得与其它部分不谐调。而适当变换话语方式正可以弥补直接引语在这些方面的缺陷。我们可以看下面一段小说语言：小海碰子却走过来，嘻嘻地笑着，朝他那鱼叉踢了一脚，说道：“该扔了，这破玩艺儿！”老海碰子差点儿跳将起来，说我这鱼叉是破玩艺儿，别闪了牙梆子！他这铁青色的鱼叉啊，爷爷使过它，父亲使过它，是一块车轴钢打出来的，什么样的车轴，拉两千担石头的车轴！这鱼叉什么样的鱼没叉过？别看它浑身是锈迹斑斑的，这是鱼血和盐水咬的，是业绩，是资格。你那鱼枪算什么，叉过十七近八两的鱼吗？他想起那条麻袋大小的牙偏鱼，在鱼叉上扇动时的重量，使他在水里翻了好几个滚（邓刚迷人的海） 这段话里有对话，有独白，有心理活动，但小说只使用了一处直接引语，其它全部用自由直接引语、间接引语、自由间接引语的方式（加虚线部分为间接引语，加点部分是自由直接引语，加实线部分为自由间接引语。）将要转述的内容“化”进了叙述者的叙述语言之中。虽然在这个过程中必然要失去一些人物语言的个性与鲜活性，但对于小说浑然一体的诗性语言风格的形成，却起到了相当积极的作用。在四种转述人物语言的方式中，自由间接引语与人物原始语言之间形式上的差别是最大的。由于它几乎将人物语言完全融入到了叙述人的语言当中，因而对读者与批评家来讲，有时候几乎感觉不到它的存在。辩识这种修辞方式需要一定的叙事学训练。但这种转述方式修辞效果也是最丰富的。 从外在语言形式上来看，自由间接引语呈现的是客观叙述的形式，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的却是人物的声音、动作与心境。在这种修辞方式中，叙述者将自己幻化成了人物，站在了人物的视角上，采用了人物的语言乃至语气。在这一点上，它比间接引语反倒更接近直接引语。比如，在上面所举的“您想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？您尽管放心动刀！我信得过您，再说”这一句直接引语中，我们无法用间接引语改写它，但却可以用自由间接引语将它改写为：他请她想想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？她尽管放心动刀，他信得过她，再说这一改动与改动前的效果比较，是将说话人的主观语言客观化了，变成了一个动作：“他请她”；一种状态：他信得过她。而从叙述者的角度看，则是将客观的叙述视角主观化了，转向了“他”的内心。因此，从修辞效果上看，自由间接引语往往具有较强的使叙述语言心理化的功能。正是由于这一修辞功能，在意识流小说及当代以展示人物内在感受为特点的小说中，自由间接引语被使用得较多。（二）非叙事性话语方式及其修辞效果在叙事作品中，并非所有的话语都是叙述性的，叙述者常常在叙述的同时，表达自己对所叙内容的看法与意见，甚至有时候还会出面对自己的叙述行为加以解释。干预型的叙述者、自我意识较强的叙述者，往往会较多地使用非叙述性话语。文本中非叙述性话语的存在方式可以有两种，一种是公开的形式，一种是隐蔽的形式。公开的非叙述性话语在文本中是独立存在的，很容易辨识。它或者是由叙述内容引发的叙述者（更多的时候也是作者）的人生感慨，哲理性的思考；或者是叙述者对作品中某个人物某一事件表达的好恶，也可能是叙述者从故事引申出的一种政治的、道德的说教与劝谕，以此表明自已的写作目的。这些非叙述性话语与故事的内容有关。但有时候，非叙述性话语可能是针对叙述行为而发的，如：说话的，难道潘家不见了媳妇就罢了，凭他自在那里快活不成？看官，话有两头，却难这边说一句，那边说一句。如今且听说那潘家。（拍案惊奇卷之二：姚滴珠避羞惹羞 郑月娥将错就错）类似的情况不仅在中国古典小说中经常出现，在西方小说中也存在。 就修辞效果而言，非叙述性话语首先可以成为叙述话语的延伸，它可以揭示叙事话语的深层内涵，引导读者更好地理解文本。其次，非叙述性话语的运用也是构成风格化文体的一个重要方面。象张贤亮这样的作家，是以理性思考见长的，深该、锐利的哲理性语言构成其作品的重要组成部分。比如，他的小说绿化树就是以非叙述性话语开头的： “在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次。”阿托尔斯泰在苦难的历程第二部一九一八年的题记中，曾用这样的话，形象地说明旧知识分子思想改造的艰巨性。当然，他指的是从沙俄时代过来的资产阶级知识分子。 然而，这话对于曾经生吞活剥地接受过封建文化和资产阶级文化的我和我的同辈人来说，应该承认也是有启迪的。于是，我萌生出一个念头：我要写一部书。这“一部书”将描写一个出身于资产阶级家庭，甚至曾经有过朦胧的资产阶级人道主义和民主主义思想的青年，经过“苦难的历程”，最终变成了一个马克思主义的信仰者。在绿化树中，还有大量这样的议论性的句子。如果把这部分内容去掉的话，这部小说的份量会大减。然而，过多的、过于直白的非叙述性话语，也常常会造成负面的效果，或者破坏文学自身必须具备的含蓄性，或者打乱叙事节奏。很多时候，一个过于饶舌的叙述者是令人厌烦的。正因为如此，当代的许多作品采用了隐蔽的方式表达叙述者的意见。在这种方式中，叙述者的意见与倾向是通过作品中人物的语言（有些时候，有些人物的议论是可以看做代表了叙述人或作家本人的观点的）、叙述语言自身的感情色彩、人物与事件的价值取向或者特定的结构安排形成的象征、对比、隐喻、反讽等修辞方式实现的。我们可能在文本中找不到独立的非叙述性语句，但非叙述的内容还是可以感受出来。比如，人到中年这部小说中的“马列主义老太太”秦波，小说始终都没有对她加以评论，但一般的读者又都能从中读出小说叙述者对她的态度鲜明的褒贬来。叙述作品的话语模式是近年来的叙事学批评经常关注的一个角度。比如，有人曾经在分析刘心武的班主任这篇小说时指出，由于作家太急于表达自己的观点，作品中充斥着训诫性的语言以及类似“张老师是个什么样的人呢？趁他顶着春天的风沙，骑车去公安局了解宋宝琦情况的当口，我们可以仔细观察他一番”这类叙述人直接说出的很笨拙的非叙述性话语，因而使这篇小说在技巧上与七十年代中期的小说相比几乎没有什么突破，它的轰动是话题引起的，当这种话题不再产生轰动效应时，小说艺术的上生命也就基本结束了（这一点连刘心武自己也承认）。在20世纪70年代末到80年代初的文学创作中，象刘新武班主任这种现象是则十分普遍。（参见李洁非小说文体意识的前觉醒期（1979-1982），当代作家评论1995年第1期及吴秀明：转型时期的中国当代文学思潮，浙江大学出版社，2001年版等著作的有关论述。）李陀则在一篇文章中指出，由于作家之间相互效仿，自由间接引语作为时髦的语话方式，在中国当代“纯文学”创作中被过多地使用，已经形成了某种千篇一律的文体风格。他批评学说，“单从技术角度讲，今天文学刊物面貌的单调和整齐划一，和这样一种粗糙而简单的写作技巧的流行(甚至是统治)有很大关系。” 而这种话语方式与当代人的生活节奏是脱节的，“这种写法的一大问题就是速度慢，慢得让人不耐烦，让人头疼”，这是造成当代纯文学脱离读者，失去市场的主要原因之一。（李陀故乡漫说纯文学，上海文学2000年第3期）类似的分析，对于从深层理解中国当代一些文学现象是有很大的启发意义的。四、叙事时间分析叙事文学是时间艺术，一方面，它以叙述占有一定时间的故事为目的（在当代小说中，有突破这一定义，把描述一个静态的事物作为自己的内容的小说，但那只是极端的、个别的现象）；另一方面，文本的话语在接受过程中也是要占有一定的时间的。因此，与叙述者及叙述视角等因素一样，时间因素也是叙事当中最重要的因素之一，叙述时间理所当然地也就成为当代叙述学关注的核心问题之一。如果说叙述学建立的前提是故事与叙述话语的区分的话，那么对叙述时间的研究就建立在以文本话语形态存在的叙述时间与故事本身涉及的客观时间的区分之上。这一区分引出了叙事学的时序问题、时限问题和叙述频率问题。（一）时序及其修辞效果。时序指的是具有客观时间形态的故事在叙事话语中的存在方式，它着眼于作为话语形态的叙事时间与故事形态的客观时间的差异。 严格地讲，由于叙语言与现实之间的不同质性，故事的客观时间是不可能通过叙事表现出来的。一方面，任何叙事中都包含对静态事物的描写成份，如叙事中对人物身份、人物关系、人物外貌、客观环境的介绍，都必须占有一定的叙事时间，而现实中这些静态事物的呈现则是空间性的，甚至干脆是概念性的（如人物关系与身份）。另一方面，许多故事的发展是多线索平行发展的，而叙事话语只能把这种在时间中平行发展的线索以历时的方式叙述出来，中国古典小说中所讲的“花开两朵，各表一枝”，其实不是一种叙事技巧的选择，而是叙事面对比自己复杂得多的故事时的一种尴尬与无奈。第三个方面，即使是叙述一个单线的故事，叙事时间与故事时间重合也是不可能的。任何一种叙事都是站在一定视点上展开的叙事，视点的选择本身就意味着故事必须以主观的方式呈现，在主观世界中，客观的时间必然要变形：或者被压缩，或者被拉伸，甚至被完全颠倒。而文学叙事的魅力正是在这个过程中体现出来的。 依照叙事话语对故事的呈现方式，时序可以有三种形式：顺时序、逆时序、非时序。顺时序指的是叙事话语对故事时间的安排与故事自身的客观呈现方式是一致的。这种时序安排方式比较简单，它一股用于民间故事、童话故事，或者一些相对比较简单的故事的讲述之中。逆时序指的是叙事话语对故事的呈现与故事的客观时间有些部分是颠倒的。这种情况实际上在叙事作品，尤其是小说中是最常见的，因而成为叙事学时序研究的重点。非时序指的是叙事话语对故事的呈现不是按照故事的时间逻辑，而是按照其它逻辑进行的。这种情况相对比较少见。逆时叙述又可以有三种形式：闪回、闪前和交错。闪回也称倒叙，指的是叙述者站在故事的某一个时间点上叙述此前发生的事情。在叙事学中，一个叙事文本开始时所在的故事时间称为开端时间，最后一个叙述段所处的时间为结尾时间。如果闪回跨越了开端时间，则称外部闪回，如果是在开始时间与结尾时间之间，则称内部闪回。如果闪回部分构成了叙事的主体，则称为整体内回，否则，称为局部闪回。闪回是一种十分古老的叙事技巧。这种技巧至少有以下几点叙事功能：首先，叙事除了时间线索之外，还包含有逻辑线索：当下发生的事件，可能与过去的某件事情有直接的因果关系，因而需要以闪回的方式回溯过去，指明这种因果关系。其次，从叙述话语自身的结构考虑，如果叙述的是一个时间跨度很长的故事，而故事的主体部分（高潮部分）实际上有又集中于这一时间跨度当中的某一段，那么在叙事中，如果从头到尾按客观时间安排时序，就会造成文本结构的松散。而如果把叙事的起点设定在某一接近故事主体部分与高潮部分的地方，由此向前推进，而把此前的内容用闪回的方式在叙述过程中加以交待，将会使叙述因此而变得紧奏，更容易抓住观众。古希腊的史诗、戏剧多采用这种叙述方式正是考虑了这一原因。其三，将故事的某些成份，甚至主体部分以倒叙的方式叙述出来，造成的是一种回忆往事的氛围，而回忆本身就带有情感意味与美学意味，进而可以形成一种美学风格。闪前又称预叙，指的是叙述者站在故事的某一时间点上，将还没有叙述到的事情，或者是永远也不会再叙述到的事情，“提前”叙述出来。闪前叙述可以是叙述者对以后情节的预告，在中国古典小说中常以类似“这一去，如何如何”的方式出现；也可以是为了造成一种末来与现在叠加的历史感，传达作者对历史与现实之间关系的一种独特思索。有时候，闪前叙述还会造成一种奇特的宿命感，好像一切都在向着一个预定的方向发展，从而使整个叙事产生一种独特的哲学意味。交错指的是闪前与闪回混合运用的时序安排方法。这种方法在20世纪现代主义小说中才开始被较多地使用。受西方现代主义文学的影响，它已经渗透到了中国当代的小说文本之中，成为一种常见的修辞手法。这种叙述方法把过去、现在、未来搅碎后揉在一起，使你中有我，我中有你，能够达到强烈的时间修辞效果。它既可以产生闪回叙述常常产生的怀旧感，又可以产生闪前叙述常常产生的宿命感。尤其是让叙述在现在、过去、未来中来回穿梭，造成叙述的极大的自由，使阅读活动变成一种超越时间限制的自由体验，从而引发读者强烈的快感。但是如果把握不好，交错叙事也会造成时序上的极大混乱，给阅读与理解造成不可逾越的障碍。 非时序结构往往是由多个不同的故事组成的，它可以是一种理性的排列：虽然几个故事间没有时间性关联（或不点明时间性关联），但却在主题或人物类型甚至是故事内部结构上有关联，作家试图借助于这种关联使文本产生一定的意义；也可能象有些意识流小说那样把互不相干的许多事情杂乱地放在一起，而将情节片段组织起来的唯一线索就是主人公的“心理流”。这是小说的一种极端的状态，是叙事作品的变体。对于这样的作品，用叙事学的理论去进行分析往往会产生很大的困难。（二）时限及其修辞效果时限是从故事时间的长短与叙述时间的长短之间的关系着眼产生的一个叙事学问题。当叙事时间与故事所发生的时间长短大致等同时（绝对等同是不可能的），被称为等叙；当叙述时间短于故事发生的时间时，被称为概叙；当叙述时间长于故事发生的时间时，则被称为扩叙。另外还有省略（对一段时间完全省略，不加任何叙述）以及静叙（对静态事物的描述）等极端的情况。时限问题直接关系到叙事的节奏，是形成叙事风格的一个重要因素。同时，叙事的详与略的选择，也关乎叙事是否清晰与完整、人物形象是否鲜明、情节是否生动、叙事语言是否流畅等问题，因此，具有十分丰富的修辞效果。等叙是一种很容易产生客观化效果的叙述手法。它可以用来客观地记录人物之间的对话，或者象电影中的长镜头一样，用以客观地展示人物的某一组动作。这种手法在一般的叙述作品中是最常见的。最典型的叙事作品总是由许多等叙制造出来的场景构成的，概述只是由等叙到等叙之间的过渡。在现代作品中，等叙还被用来作为一种最佳的制造零度风格的手段：叙述人只是客观地、冷漠地、不加剪裁地向人们展示一个事件（而且可能是无意义的事件）发生的过程，从而表现世界的偶然性与荒诞性。概叙与等叙的交错运用，是一种最基本的叙事选择。概叙常常是叙事中由一个主要靠等叙展示的场景向另一个场景过渡的桥梁，它连节了两个叙述重点，同时填补了中间留下的空白。同时，概叙与等叙的结合也是造成有张有弛，富有音乐感的叙述节奏的最重要的手段。另外，概叙还可能造成一种浓厚的抒情意味，尤其是大跨度的概叙，很容易让人在时间的急速流逝中，产生逝者如斯的感慨。许多作品的感伤情调，就是由作品中大量出现的概叙这种叙述方法造成的。下面是巴尔扎克小说欧也妮葛朗台中的一段概叙：五年过去了，在欧叶妮和她父亲单调的生活中，没有什么事值得一提。总是那些同样的事情，总是像老座钟那样一丝不苟地及时完成。跟她作伴的，只有克吕旭叔侄三人，以及他们无意中带来的亲朋好友。他们教会她玩惠斯特牌，而且天天晚上玩一局。一八二七年那一年，她的父亲感到了衰老的份量，不得不向她面授有关田产的机宜，并对她说，遇到难题，可以找克吕旭公证人商量，他的忠实，老头儿是领教过的。后来，到那一年的年底，老头儿终于在八十二岁高龄，患了瘫痪，而且病情很快恶化。贝日兰大夫下了不治的诊断。欧叶妮想到自己不久将孤单地活在世上，跟父亲也就更亲近了，她把这亲情的最后一环抓得更紧。这样的段落在这部小说中还有很多。除了叙述上的过渡之外，我们明显地可以从中读出一种抒情的成份，一种对欧也妮苍白的人生的感慨之情。这部小说是巴尔扎克少有的几部富有抒情意味的小说，而不断运用这样的概叙是形成这种风格的关键因素之一。扩叙是一种比较特别的叙述手法，它能将瞬间无限地放大，往往应用于叙事的某个特殊时刻，以起到加强效果、渲染气氛，制造高潮的作用。但在现代主义小说中，扩叙也经常被用来叙述一些无意义的细节，这时候，它放大的是生活中平庸、呆板、无聊的一面，造成的是一种拖沓、缓慢、沉重的叙事风格。现代主义者试图借此激起的是人们对生命的无意义的确认。在描写感觉方面，扩叙也有着得天独厚的优势。将瞬间放大本身就带有强烈的主观色彩，在对感觉的叙述中，小说家借用这种手法，能够将触角深入到人物极隐秘的内心世界，极细腻地展示人物意识深处的悸动。这种叙述方法，在当代许多作家，特别是女性作家的创作中已经很常见。我们可以看一下陈染小说无处告别中的这段文字：她正想着，望着一室的寂然正要习惯性地沉浸到对往事的追忆或对未来的冥想，电话铃就