情感体验在装置艺术中的表达──“从物与物的秘密到轻声低语”优秀毕业论文 参考文献 可复制黏贴.pdf

分类号 注一 密级注二 u d c 注三 编号 中 国 美 术 学 院 硕硕 士士 学学 位位 论论 文文 情感体验在装置艺术中的表达情感体验在装置艺术中的表达 从物与物的秘密到轻声低语 从物与物的秘密到轻声低语 周宜宁 指导教师姓名 职务 职称 管怀宾 教授 申请学位级别 硕士 专业名称 空间多媒体 论文提交日期 2010 年 5 月 论文答辩日期 2010 年 6 月 学位授予单位和日期 中国美术学院 答辩委员会主席 评阅人 年 月 日 情感体验在装置艺术中的表达 从物与物的秘密到轻声低语 expression of emotion experience in installation art from the secrets of objects between objects to whispers 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 3 目目 录录 摘要 3 引言 5 第一章 装置艺术的文脉与演进 6 第一节 概念与文脉 6 第二节 杜尚与 达达 的影响 8 第三节 演进与发展 10 第四节 形式的意义 13 第二章 情感体验与装置艺术 15 第一节 情感体验 15 1 艺术与情感 15 2 情感与意向 16 3 情感与表达冲动 18 第二节 物和空间的表达方式 20 1 装置艺术中的物 20 2 空间与装置 21 第三章 轻身低语 装置艺术中的情感表达 24 第一节 物与物的秘密 装置艺术中的移情 24 1 物语 24 2 物的表情 26 3 物的抉择 28 第二节 轻声低语 32 1 装置艺术的叙事 32 2 装置艺术的 回响 35 结语 39 附图 39 参考文献 46 致谢 47 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 4 中文摘要中文摘要 本文通过对装置艺术的发展历程做出简单的线性梳理 并从语言学 符号 学 心理学等理论方法入手 讨论关于装置艺术中的情感表达与情感体验 文章 将切入到装置艺术作品中有关情感体验的论述中去 最终 引出情感与表达之间 的微妙联系 并通过对表达方式的讨论 研究在装置艺术表达过程中最为重要的 两个要素 即物与空间 关于 物 的探究 我们将涉及到费尔迪南 德 索绪尔 ferdinand de saussure 所为我们提供的语言学工具来分析其表情 艺术创 作选择上的问题 思索联想与隐喻的问题 在对 空间 的论述中 则抓住其在 叙事性上的功能做以个案分析 本文将以理论与个案交织阐述 最后把我们的关 注点拉回到装置艺术中的情感表达与受众群体的精神契合当中来 展开有关 物 与物的秘密到轻声低语 这个概念的探讨 从而回到对装置艺术中情感表达与体 验这个概念的研究中来 关键词 装置关键词 装置 情感体验情感体验 物物 观念观念 表达表达 经验经验 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 5 abstractabstract this paper mainly discusses the history of installation art and the expression of emotion experience in installation by the methods of linguistics psychology and semiotics etc first of all this paper studies the normal life and then discusses the emotion experience in the related installation art finally concludes the subtle relation between the emotion and expression object and space are two of the most important elements in the expression of the installation art this paper mainly solves the problems of expressions art selection thinking and metaphor by the method of linguistic which refers to ferdinand de saussure in the arguments of space this paper does a case study of its narrative features this paper combines the theories with the case study to focus on the expression of emotion experience in installation art and audience s spiritual agreements discusses the concept of from the secrets of objects between objects to whispers so that the expression of emotion experience in installation art could be fully understood key words key words installation emotion experience object idea expression experienceinstallation emotion experience object idea expression experience 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 6 导导 言言 我们一直对艺术样式的发展做着孜孜不倦的探讨 它是一种建立在艺术家个 人经验基础上的表达 苏珊 朗格 susanne k langer 1认为 艺术是情感的 形式或是能够将内在的情感系统化的呈现出来 以供我们认识的形式 当艺术 语汇进入全新的状态之时 这种理解已经慢慢倾入了艺术价值体系中较为核心的 位置 装置艺术诞生之时 作为一种样式 是对传统艺术建构体系的挑战 装置 艺术家创造了一个另外的世界与空间 是一个以艺术家个体经验为中心的表达与 传递的体系 观者需要用个体的经验 结合作者所给予的线索 去找寻作品最深 处 隐晦而美妙的天堂 我们尝试着设想着这样一幕场景 一个毗邻屠宰场的公寓 清晨起床 主人 公走进厕所 稍后 他转身回到房间 隔着零乱的床望到窗外正在装车的猪排 这一切合乎逻辑而没有悬念 随着镜头的切换 我们走进美术馆干净而装饰幽雅 的展厅 小便池 凌乱的床 猪排等已然陈列 生活中的逻辑在此被打上标签并 成为认真观赏的对象 场面有些非现实了 我们是否可以这样理解二十世纪的艺 术史 即它是一部漫长而荒诞的喜剧 他并不试图取悦观众 而是奋勇向前 以 自生的逻辑推演着剧情 至此 艺术不再作为 解释 的手段而存在 而是对象 化了的形式语汇 它在通常情况下被定义为 被解释 的客体 在此 并不妄图 对艺术史进行决断与定义 只是在这样一幕戏中 装置艺术发生并成长起来 在 这出戏中总有些角儿让人记忆深刻并时常谈起 那么 最终打动我们的是戏中的 角色还是扮演角色的演员呢 又或者 戏中的某些场景唤起了我们似曾相识的记 忆 并为之感动 此时 我们重回苏珊 朗格 艺术是情感的形式 装置作为 一种形式 它不仅仅是一个壳 它是一条重要通道 是了解人类情感本质的一种 手段 也是我们塑造情感 优化情感的方式之一 1 苏珊 朗格 1895 1982 美国符号论美学家 e 卡西尔的学生 主要著作有 哲学新解 符号逻 辑导论 情感与形式 等 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 7 第一章第一章 装置艺术的装置艺术的文文脉与脉与演进演进 第一节第一节 概念与文脉概念与文脉 装置艺术自从诞生以来 艺术史家 社会学家 美学家 批评家等都试图对 其加以定义 在考察这样的一个概念时 我们需要把他放在一个大的艺术发展背 景中来 特别是 20 世纪的艺术大环境 装置 是艺术变革的产物 有其特定的 时代性及历史要求 就 装置艺术 本身的语意来说 是一种表达与场所相关的 艺术 是在固定空间下进行设置与展示的一门语汇 装置艺术的英文为 installation art installation 牛津英文词源中意为 装置 设备 设施等 其动词形式有安装 设置等意义 这个动作是针对客观物体的 是将材 料进行运用组合及装配 所以装置艺术的侧重点 从广义上理解 可以是一种客 观的存在 是对客观事物的一种再解释 再定意 通过将这些存在着的客观以某 种解码的方式联系起来 从而形成一种新的艺术 装置 一词最早出现在建筑学中 从中可以窥知它与物 及材料之间密切 关系 同样 装置也与戏剧有关 它用来表达布景时所需的搭配 移动 组合等 要素 之后演化出与 环境 相关的用意 到 装置艺术 作为一门独立的艺术 样式发展起来之时 它主要是指运用物 物与物的关联 物与空间环境所发生的 关系而创作出来的艺术作品 从词源的给定意义上来看 装置艺术的演进与发展 是与艺术家对物的理解与表达 对环境空间的理解紧密联系在一起的 在此 值 得注意的是 简单的 装配 与 设置展示 并不一定产出艺术 它是需要通过 特定空间来表达 重要的在于 如何造物和借物 如何达到与空间场景时间语 境之间新的构建和表现 此外 在装置艺术中 观者本身可以是作品的一部分 参与空间情境的生成 h h 阿纳森在 现代艺术史 一书中概括装置艺术为 装 配艺术 上世纪 70 年代后装置艺术广泛出现在当代艺术的现场 作为一种新的 表现形式 装置艺术不仅从现象上区别于传统的绘画 雕塑 建筑等形式 2 重 要的是 它深入地探索了物 物与物 物与空间的密切关系 同时 在 装置 2 虽然装置艺术与传统绘画 雕塑 建筑间有着某种催生与派生的关系 但是两者在表现层面上的感知体 系是完全不一样的 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 8 的创作过程 也体现出 将 现成品 与 材料 如何在空间中与观念交融 如 何构建这样一个过程 这是一种区别于传统的表达方式 艺术家个人情感与观念 通过这种方式得到了拓展 也为当代艺术的发展提供了新的可能 当我们从内容 的角度上来解读装置艺术 其理解是多层面的 首先 他显示了作品展示过程中 的方法问题 其次 作为艺术的技术语汇 它是朦胧的 具有语意概括上的多重 性 从历史当中我们可以看到 装置的发展依托两种空间形式 既存空间 和 中间性空间 3 从其本身形态的展示方面来看 则体现在艺术家本人实际 创作 构建的作品和在展览现场的设置状态 以及现成品或废弃品再次接受装配 与设置的形态 不同的个体 所选择的 状态 与 形态 是有区别的 而这种 区别源于何处 在这种意义上 我们可以将装置艺术理解为艺术家将情感与观念 注入媒介与材料之中 通过与展示环境的结合 达到与观者交流的艺术形式 谈及装置艺术的发展脉络 其产生是在 20 世纪 60 70 年代 与 波普艺术 观念艺术 等相关联 但 求本硕元 则要回到上世纪头十年 达达主义 dada 马塞尔 杜尚 marcel duchamp 俄国先锋派以及结构主义的观念都与之相联系 杜尚将 现成品 带入了艺术 达达 为装置提供了对现有观念进行挑战的精 神榜样 以及情感上的宣泄与否定 同时结构主义把 构造 与 制作 重新赋 予意义 强调 机械本质与人的意识将不可避免地创造出反映时代的审美 它 对装置艺术的启发性还在于 在这两个主观能动的过程中 艺术的社会利用和物 质利用将反映出客观物质的特殊状态与功能改变 能够将装置的符号审美发挥到 一个极致 二战以后 装置作为一种表现媒介积极地参与到时代的特殊语境之中 对当时西方社会所存在的各种问题进行了深入的探讨 这虽不在本文所述之列 但也有必要提及 因为许多重要的艺术人物与艺术运动与此相关 早期的装置作 品还依赖于一些绘画元素的参与 如 1958 年法国艺术家伊芙 克莱因 yves klein 创作的 虚空 与此同时 大批的艺术家开始对环境要素感兴趣 他们 围绕着空间与材料开始进行实践 随着 60 年代帷幕的拉开 西方左翼反战思潮 席卷而来 消费社会蓬勃生长 艺术彻底被打通 各种艺术形式 音乐 电影 戏剧 文学 雕塑 绘画 建筑 之间的藩篱被拆除 这些思潮也影响到了装置 艺术的发展 环境与偶发性行为 波普运动 极简主义 大地艺术 过程主义等 3 所谓 既存空间 就是原有的现有的空间 既存一次来源于日本 中间性空间 指得是如美术馆 媒 体空间 建筑空间这样的中介空间形式 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 9 观念纷纷涌入 为装置艺术注入了新的内容 1960 年 策展人威廉莱姆 塞茨 william c seitz 在纽约现代艺术博物馆举办的 装置艺术展 用 装配起来 的艺术 和 预先形成的天然材料或人造材料 的定义来诠释整个展览主题 这 是一次强调区分绘画 雕塑等传统艺术的展览 是在装置艺术史上极具开端性的 展览事件 其中不得不谈到的有几位艺术家 以理查德 朗戈 richard long 为代表的大地艺术家将大地艺术观念带入装置中 他常常用作品讨论自然与人的 共生关系 将 极简 的形态用自然材料构成 作品在自然中侵蚀 风化 与环 境自然产生联系 表现了某种自然性的循环本能 这也是大地艺术所具有的 反 美术馆机制的 带有政治性话语意识的体现 80 年代又是一个装置艺术的发展 阶段 其概念是一种由内而外的革新 这个时期的作品多半反对固有的艺术形态 并且表现出对社会性思索的渴望 一些诸如资本主义消费反思 性观念差别的讨 论 网络媒体 多元文化的表达等诸多与社会发生密切关系的主题都开始慢慢涌 现出来 某些代表性艺术家如罗伯斯 朗格 robles lange 基弗尔 kiefer 等人 通过新表现主义的手法把装置放入到手工技能与视觉审美的强调中来 从 而引发了公共性与互动性装置风格的转变 与此同时 装置艺术的发展使得美术 馆 画廊不得不与其建立起不同于 60 70 年代的新关系 到了 90 年代 装置艺 术已经发展到了对一定事态规模化表达的层面上来了 这与 70 年代初所持有的 朴素意义上的概念装置是截然不同的 它所体现出来的是 艺术个体对政治 经 济 文化 地域 社会等领域 进行的全方位品评与表现 并且成为艺术家个人 内部体验外化的表达 到了本世纪头十年 装置艺术已经全面超越了传统架上艺 术 成为当代艺术的主流形式之一 并且进入到学院教育的体制之中 第二节第二节 杜尚与 达达 的影响杜尚与 达达 的影响 我们单独将装置的后现代性拿出来进行讨论 是因为它与两个现代主义事件 有着密切的联系 同时也推动着之后的许多重要艺术运动 这是其发展过程中最 为重要的历史脉络 这两个要素 一个是马塞尔 杜尚 另一个则是 达达主义 这两个要素或者说两场运动 为包括装置在内的 现代主义之后的艺术运动提供 了理论上的支撑和行动上的准备 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 10 马塞尔 杜尚本身就是一场艺术运动 原因在于这次运动所包含的思想 每一个艺术家都可以做他认为应该做的 这场运动是对所有人开放的 德库 宁美国4 杜尚作为一位影响 20 世纪艺术发展的重要人物 他的思 想和创作 全面影响着当代艺术各个方面 装置艺术的源头可以追溯到 1917 年 杜尚的那件具有划时代意义的作品 泉 上来 图 1 它把人们对艺术的 理解抛之脑后 从全新的角度对艺术做出了指认 颠覆了艺术史 杜尚在 泉 之后的一系列作品也成为了艺术界不断议论的话题 此刻 艺术为进入后期现代 主义做好了准备 现成品闯入了艺术的疆域 杜尚将视觉上的表达串联上语言的 符号 使得二者双关 将随意的象征注入精心的设计 泉 是打破现有制度下 的艺术作品 我们通过对其分析就能感受到它是如何颠覆制度的 泉 是一件 将小便池水平放置而成的作品5 从纵向的挂置 到横向的平放 是一种空间叙 事上的改变 并非随意 它使得我们通常理解下的小便池从视觉上得到了新的体 验 一种非惯例性的形态被展示了出来 它否定了一件物品的功能性 并从全新 的角度对其做出了判断 让我们对艺术本质和其固有的情境关系进行重新思考 杜尚把物质存在及其艺术可能性联系在一起进行思考 认为一种新的极致状态将 会带来新的艺术可能 这件作品为装置艺术抒写了语义上的规则 它表达了装置 艺术从视觉到精神上的一种自觉 概括其对装置艺术的意义在于它展现了一个完 整的观念 并在实践中充分地呈现了出来 再者 从理论上 杜尚也对后来者的 艺术给予了指引 他的 艺术即概念 这一论断对上世纪 60 年代后兴起的各种 艺术运动产生了重要影响 这也是将艺术文本化 将哲学 社会学等其他学科引 入到艺术创作领域中来的一个重要开端 如果说杜尚的意义在于从概念与创作定义上为装置艺术开启了大门 那么另 外一个艺术群体 达达 则为装置艺术提供了精神动力 其对固有的观念发 起猛烈挑战的态度 为后来的艺术运动树立了行动的楷模 脱产于一战大背景下 的达达主义 常被认为是带有否定情绪的激进艺术组织 尽管马塞尔 杜尚一直 希望保持自己与达达派之间的距离 但是后者总是有意愿地将前者拉入到自己的 体系中 客观来看 从对传统艺术和审美的颠覆程度来说 两者存在着许多共同 4 威廉 德库宁是 20 世纪最重要的艺术家之一 一位真正的 画家中的画家 作为美国抽象表现主义 运动关键的人物 他千变万化的作品仍在对下一代艺术家产生着重要影响 5 我们通常看到的小便池都是来源于摄影中误读的垂直摆放 而实际当中是水平放置的 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 11 之处 同样 他们所持有的反传统的精神 为后来者留下了不少激进的遗产 特 里斯唐 查拉 tristan tzara 1918 年那篇 达达主义宣言 发布之日 就为 装置艺术等各种新艺术形式提供了合法性 到了 20 世纪 60 年代 西方掀起反战 思潮 人们重新认识到了达达主义的政治情感与权利诉求 此时的 新达达 也 是对现代主义运动的回响 如果说达达主义是颠覆 摧毁 反抗 那么以 新达 达 为标志的后现代艺术流派 则是解构与重构 无论是两者中的哪一方 他们 都带着 何者为艺术 的思考 对艺术本身所应具有的可能性进行着不断的尝试 第三节第三节 装置艺术的演进与发展装置艺术的演进与发展 装置艺术的演进和发展 也体现了与其他艺术观念揉合推演的过程 在这个 过程中 装置艺术本身既是多种艺术观念的载体 它所承载的是当代艺术中多方 面的理念情境 将物品简单地并置 只能是初具装置的条件 本质上还需将物品 物与物之间 物品与场景之间构成一种异乎寻常的关系 而这种关系呈现出来的 是一种违拗日常生活逻辑的 割断的 插入异在力量的间离效果 这种效果将激 发人们去探索和思考 去揭示现成品表象意义之后的深层内涵 空间关系是装置 艺术的核心要素之一 它的重要性还来自于观众的参与 观者可以成为这个特定 环境中的一部分 将创造的过程 现成品自身的变化过程 展示的环境等因素都 转变成为作品本身的表现手段 这种包容力很强的创作范式改变了传统意义上 艺术的静观欣赏状态 扩展了观众对作品的阐释空间 使观众能从更多层面 更 广的角度上去领悟作品 装置艺术不但论述了物与物 物与空间的关系 而且呈现着与时间 空间 相关联的身体性概念问题 换一个角度来看 我们很难像绘画那样从一种被边框 框定的世界去感知 也不可能像雕塑一样从触感视觉化来欣赏 装置艺术是一种 外向空间的延伸 我们从杜尚那里就能看到装置产生之初的两个基点 即 物 的概念 空间场所 的理念 正是有了这两个基点 装置艺术的演进和发展才 有了可能 艺术的社会批判性功能 是装置艺术的重要出发点 并以此为基点来发挥自 身的艺术价值 因此 没有观众的参与 没有时代所赋予的 这些在作品中所使 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 12 用的现成品 以普遍的社会意象 装置艺术就失去了进行艺术创作的生活源和作 为艺术的社会基础 最先与装置艺术发生联系 并产生重要影响的是行为与偶发 性艺术 抱着对现代艺术体制否定观念的 行为 偶发 性装置最早形成于上 世纪五十年代 它源自于美国 打击乐 与 即兴舞蹈 行为 最辉煌的体现是 在爵士乐演奏中表现出的对 即兴 瞬间 默契 的表达 当时风靡欧美包 括日本在内的表演热潮影响着前卫艺术家们的创作 他们重在 将艺术行为过程 本身 作为艺术表现的核心价值 强调对环境产生感知 这些感知对象包括声音 时间 振动 气味等 艺术家对自己创作的设想完成于自己的工作室 而并非展 览场所 它更多的要求观者承担起参与的责任 要求观者有着自身对环境 物质 存在上的感知 并且希望他们与作品发生关系 与身体呼应 这种参与使得空间 与场所变得无法预设 对传统艺术体制的反抗就源于此处 对于装置艺术来说 行为与偶发本身就是一种偶然产生的装置作品 它为装置艺术提供的意义在于对 现场空间挖掘表现上的重视 在这里我们不得不提及艺术家 约翰 凯奇 john cage 他早年用创作即兴音乐的方式 来表达偶发性与不确定性的艺术 观念 他将计算机与音乐相结合 创作出具有东方元素的韵律模式 通过一种不 确定性的变化 让观者接收到一种偶然的 新的身体感知 他对装置艺术的影响 在于 其提出的动作只有与环境空间发生关系时才能即时生效 影响装置发展的还有观念艺术 如果说 行为与偶然性艺术 是将装置艺术 必然化 那么 观念艺术则是全面将装置表达武装起来的艺术理念 它们两 者发展的时间也是相似的 两者相互交织互相影响 观念艺术是讨论概念自身的 问题 它本身靠近极简主义的简单 干练与直接 同时也是把一种构想的方法通 过某种表达 植入装置实践中去 总而言之 观念艺术认为 我们可以通过任何 媒介形式 来表达我们想要说明的包括图像 文本 概念在内的各种含义 它是 通过外化形式来达到某种精神与心灵交流的艺术 艺术家通过对概念的重视以及 强调来表现自身的世界观 艺术观 价值观等多方面的观点 他的手段是多种多 样的 包括摄影 语言 图表 涂绘影像 装置 行为等 由于其非物质性的特 点 在某种意义上说他比形式主义的传统来的更加深刻 视觉审美与文字语言在 观念艺术中的表达具有同等重要的地位 著名的装置艺术家约瑟夫 科舒思6的作 6 约瑟夫 科舒思 joseph kosuth 观念艺术的代表性人物 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 13 品 1 3 张椅子 就是将图像与文字 物质与非物质 现实到理想串联在了一起 是空间与文字高度结合的作品 贫穷艺术产生于意大利 也是影响装置艺术发展的重要艺术现象 贫穷艺术 家基本上都是早期装置艺术作品的创作主力 一直活跃在上世纪 70 年代 他的 提出来自于意大利艺术批评家杰玛诺 塞朗 germano celant 结合当时观念艺 术 极简艺术等思潮 贫穷艺术家们以强调自然与当代现实生活中暗藏的本质与 艺术材料的关系为出发点 通过运用日常物质和现成品材料 来寻找表象内部富 有隐喻色彩的图像 达到某种语境上的关联与想象 他们怀疑传统艺术中的技术 问题 看重重新认识世界以及其背面的本质 希望用现实的物质世界来构建空间 表达上的视觉冲突和关联 他们还愿意通过装置艺术来表达物与物 物与现场间 所激起的矛盾冲突 发掘其过程中的隐喻 贫穷艺术家更在乎的是 物质本身的 符号性 人和物之间天然的关联性 他们不是一味的强调推 新 而是着重于 对既存概念和实物的发觉与探讨 很多优秀的艺术家用他们的作品诠释了这一 点 如简尼斯 库奈列斯 jannis kounellis 在他的作品中 用木炭 棉絮 活鹦鹉等简单物质来展示对 本物性 的探讨 物派 mono ha 是战后日本艺术出现的一个强大流派 其特征类似与贫 穷艺术 他们也对传统的艺术形式给予否定 对既存事物的特性与体系给予建构 他们通常以批评家为核心 实行有计划和策划明确的组合 他们探究全新的视觉 语汇 并且直接强调去运用现实事物的客观物性 物派 艺术家的作品通过物 质和形态 空间体系间的外部表达 来暗示某种不确定的 无限定性的 动态的 物质观念 他们不是在科学领域探究 分析物体 而是相反 想通过表现对象自 身来呈现其语言与存在的形式 把握事物本身的生命特征与非客观时间的映入 把握事物本体性 固有能量的运动是 物派 与 贫穷艺术 共同持有的观念 1968 年秋 关根伸夫创作的作品 位相 大地 成为 物派 艺术发展的开端 其作品也讨论了物自身背后存在的物与物之间关系 环境与物之间关系 随后 包括小清水渐 吉田克朗在内的诸多艺术家开始运用自然素材或人造物体 对特 定空间内 物与物 物与场的关联进行创作 我们不难发现 这种创作在理论上 的初衷 源自于具有东方色彩的哲学理论和思维方式 与西方哲学以及现代艺术 体系形成文化特定场合下的 遥相呼应 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 14 极简主义也是装置演进过程中最为有力的一种理念模式 它强调简约的语言 方式 达到绝对纯粹 抽象 经典的模式 它的 极简 并非对作品 物质 本 身的单一简化 而是 物质 作为我们的认识对象时 它就在向 物质 本身转 译 物 与 对象 在认知过程的作用下难解难分 并且产生了其外显的 现 在性 特征 物质被搁置在空间形态中 我们在对设置对象加以认知的时候 物 象与主体之间产生互动关联 极简主义所持有的观念含义才会产生 那就是对 戏 剧性 的探讨 所谓戏剧性是强调观者与对象相遇时的瞬间状态 罗伯特 莫里 斯与唐纳尔德 贾德为极简主义打造的 单一形态 与 特殊物体 都是以这种 戏剧性概念强调为主基调的 极简主义强调一直持续的状态 要求观者与空间场 所以及作品之间保持一种持续性关联 综上所述 装置艺术的发展与演进带着三条线索 第一是对 物与物 物 与空间 作品与观者 关系的探索 第二是对物本身概念的理解与思索 不断 深刻讨论形式与物之间关系之所在 第三是对文本本身的注重 以及对现代主义 的反思 对传统艺术语汇的颠覆 这三点是装置艺术一直以来的发展文脉 第四节第四节 形式的意义形式的意义 我们通过对装置艺术本身的概念以及文脉的梳理 以及对其演进发展过程 的回顾 使我们看出 作为包括装置艺术在内的当代艺术 形式永远是一把双刃 剑 艺术依赖于某种形式而存在 而当形式的发展走上了某种方向之时 它很有 可能限制其本身的表达及存在的合法性 对于当代艺术更是这样 我们的社会就 像一部巨大的机器 随着资本 运转得越来越快 随之带来的问题也就越来越复 杂 我们的情感与经验不断的被革新 更改 涌现 创造 原有的艺术形式已经 不能充分地表达我们的情感 人们需要新的媒介 新的语汇来表达自己的经验感 知 这使得当代艺术蓬勃发展起来 在上个世纪原初的 20 年 现代主义为我们 讲述的是一个内容驾驭形式的故事 而后现代主义的头 40 年 又为我们讲述了 两者磨合前行的故事 但是到了现在 我们要警惕的是 失去内容的形式之故事 在悄然发生 作为装置艺术 艺术家将现成品与材料造物作为新的形式语汇来表 达个人深刻的认知体验 这无疑是为艺术开辟了更为广阔的天地 同时支撑其理 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 15 论构架的基点也更为丰富 而且琳琅满目的技术革新 将是装扮艺术审美与观念 外置的最好手段 而然 在装置发展的过程中 我们不禁发现 它所讨论的内容 越来越多 而可供选择的表达的手法也越来越丰富 如何保证两者间最为融洽的 结合 是艺术家最为需要思考的问题之一 技术文明为我们展现了一幅绚丽多彩 的图画 我们为之痴迷心动 我们慢慢的陷入了某种景观之中 或许 我们应该 更加冷静 花费更多的时间去思考最本源的问题 那么对于装置艺术也是同理 我们应该从其诞生之时开始了解 形式 所需要的位置 在对艺术的可能性进 行不断尝试的同时 艺术是否应该继续对自身发出诘问 形式与内容是否仍然是 相辅相成的互动关系 而非仅仅只是艺术态度上的表态 艺术究竟是理性思索的 产物 还是源于情感的表达 又或者 我们应该以何种方式在理性与情感之间游 走 并达到新的平衡 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 16 第二章第二章 情感体验与装置艺术情感体验与装置艺术 第一节第一节 情感体验情感体验 1 1 艺术与情感艺术与情感 在古汉语中 艺 与技艺 技巧有关 在拉丁语中 arts 一词同时表示 艺术 手工和技巧 艺术与技巧并非同等程度的概念 艺术离不开技巧 但并非 一切技巧都是艺术 可以称之为艺术的技巧必需具备一个前提 那就是 美 美是人的本质的对象化 是客观地呈现出来的人的精神现象 艺术主要的不是一 种物质产品 而是一种精神产品 它以感动力为主导 是情感动力的表现性形式 艺术的任务在于捕捉和表现那些模糊动荡 不可名状的东西 这些东西的源泉 我们把它定义为情感 在此 我又一次想起了苏珊 朗格 正如她所说 艺术是 人类感情的符号形式 艺术创作中的情感叫做艺术情感或审美情感 在此 艺术 情感并非自然情感 罗丹曾说 艺术就是感情 歌德认为 没有情感也就不存 在真正的艺术 我们是否可以这样理解 艺术饱含着情感 情感价值是艺术的 重要价值 是一种特殊的感情劳动 艺术家的作用则在于 用他敏锐而细腻的 心灵来感受与体验活生生的世界 并运用可感知的形式把它表现出来 他内在的 生命力愈是强大 他就愈能用这生命力去撼动或者启迪人的心灵 艺术家为了表 现他的情感 除了创造可以诉诸感觉的形式之外别无他径 如果创造是成功的 其状态则必然是独一无二的 它诉诸感性而不诉诸理性 它的功能是启示 而不 是陈述 此种在艺术作品中呈现出来的 诉诸感性的形式 就是艺术形式 可以 这样认为 艺术是人性的美 是心灵的产物 艺术源于生活 主要是指由生活而来的体验 以及由这种体验所激发出来的 情感 在此 我想到了车尔尼雪夫斯基 chernyshevsky 7 关于对艺术的理 解 其创作动因必然是有感而发 而情感的源头是经历生活之后的体悟 生活中 的琐事都有可能转化为艺术的素材 而艺术家则需用其敏锐的心灵来体悟 从中 发现某一触点 以这一点为基础 在形式上给予加工 提炼 转译 拓展 排列 7他是俄国革命家 哲学家 作家和批评家 人本主义的代表人物 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 17 最终形成艺术作品 我们在这里并不谈及艺术高于生活的问题 因为这或许本身 有些危险 艺术在经历了一个多世纪的洗礼之后 其面目一时难以看清 我们很 难说 我们已经跳出围城 可以远观 回到艺术与生活的话题上来 拉近艺术与 生活的关键就在于形式与情感的对话 两者共同作用而能产生审美的情趣 在当 下 无论是对艺术本身所做的形式上的探讨 还是对艺术功能性的探究 又或者 是更为深层次的哲学与社会学的解读 这一切都离不开生活的土壤 因为艺术家 不能脱离社会而成长 不可能没有个人情感以及独立的认知判断 因此艺术走到 了今天仍然有着不变的旋律 对社会生活做出反映 这种反映的基础则源自于 艺术家对生活的认识与体悟 不同的艺术个体对其所选择的兴趣点是有差别的 而这种差别则来自于有差别的经历与性格 套用马克思主义的观点 艺术也是一 种反映论 其反映的对象一定有其深刻的社会历史根源 我们这样来想象 社会 生活是一个大的圆 艺术家的生活是一个小的圆 这两个圆的圆心不会完全重合 因为 艺术家从某种程度上来说 是一个旁观者 他或她于主流生活必须保持一 定的距离 这样他才可以看得清 有整体 另一方面 这两个圆也不会完全脱离 作为艺术的创作者 其创作的动因往往来自于这两个圆相交的部分 在我看来 艺术是一种归属于理解与交流的 人类情感的形式 反过来 情 感也丰富了艺术的存在的形式 我们的感官通过艺术 被精心的培养并不断丰富 了符号的存在体系 所以 艺术与情感是相辅相成不能切割的 2 2 情感和意向情感和意向 所谓意向 是指一种没有明朗化的意识需要 它反映的是人们在朦胧心理状 态下的一种意识趋向 有时候 我们并不知道艺术家需要表达什么 但是这种倾 斜的状态是可以体会出来的 意向可能消失的很快 但是它极有可能转化为一种 动机成为 意图 的概念 在艺术表达中 情感与意向总是交织在一起的 一切 语言 暗喻 象征 形象塑造都有可能成为意向的载体而释放情感 人们通常的 情感 表现为 欲望 愿望 希望 焦虑 愤怒 欢喜等等 而意向则是某种心 理对客观事物活动的一种情感指向 无论意向是来自正面还是负面 它都以一种 准备状态而存在 随时可能转化为意图和动机 换个角度看 意向可以说是一种 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 18 具有协调感受 情感 或其他方面的一种取向态度 它的改变将牵动感受和情感 的变化 心理学家勒维斯认为 人作为个体 对社会感知的变化就来自于某种基 于生理的意向需求 情感要素和感受要素都会为意向要素的改变而改变 就装置 艺术而言 装置艺术家们常常不是把绝对的情感动机放入作品之中 而是将某种 情感意向 感受意向渗入到创作中 通过隐喻与观者的感受产生互动 引起情感 的共鸣 保持一种艺术创作与欣赏的情感冲动 情感表达一直是艺术创作的灵魂所在 作为装置艺术 在这三个条件中都有 着自己的标尺 从形式与语汇上具有传达情感的独特性 但是在情感传达的清晰 度上 它更加追求朦胧效果 让观者参与到情感的传递中来 它还用一套专有的 物与空间的术语来加深情感传达的力度 情感托付与物之上 本身就是艺术创作 的语言基础 在其中 一切用既成品和材料勾勒的空间体验就是一种情感的语言 审美快感来自于对象接受主体情感的关注 从而达到某种 自我欣赏 的状态 对对象的欣赏其实就是对自我映射的一种反应 我们通过联想来构建情感桥梁 通过移情完成情感共鸣 从主动和被动的双方面来投射情感 至此 艺术审美得 以完成 艺术对人们情感的表现是通过艺术符号的抽象来完成的 艺术不单纯是 模仿与表层的重塑 而是对一个概念的完整描绘 这种概念涵盖着情感 情绪 以及其他主观经验从无到有 从一个载体转移到另一个载体的过程 是对艺术家 包括观者在内的 内心世界的统一性 个体性 复杂性的表现 包括装置艺术在 内 艺术创作都是创造者建立起情感要素与其完整体系展示的活动 抽象的 带 有情感符号的形式 是艺术最为有力的形式语汇之一 我们为什么提及到装置艺术能够使情感本身多元化 这是从两个方面分别 产生突破的 首先是情感本身 装置艺术通过对艺术符号表达形式的强化 使得 更多的情感内容得以展现 装置艺术通过对人类情感空间的开拓与构建 不单单 是一种对物象呈现的可视空间上的拓展 而且是对情感文本内容的拓展 也就是 说艺术家把情感 主体精神 内外世界的沟通做得更为流畅与多元 这是传统艺 术形式相对无法比拟的 另一方面 情感的多元化 体现在表达形式上的多元化 现成品和材料上的无限拓展加上空间语言的构建与支持 使得情感表达的可能性 不断被开拓 加上观者的积极参与 情感的表达已经不仅仅是主体本身的权利 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 19 也是客体 即感受体的权利 装置艺术所能构造的便是一个情感空间 8的场域 在这个场域中 强大的情感能量得到了交流 共鸣 释放 这个情感空间 不仅 是可视的空间 而且是包含主体与客体间的心理空间 最早提出情感空间的叙述 来自于建筑领域 而在装置艺术中 空间的情感性同样是艺术情感表达的核心 换句话说 在装置艺术中要达到情感多元化 达到情感的主客体交流与共鸣 空 间表达是核心问题 9 情感空间从本质上看是主客观相对应而错层面的关系 是 艺术家与观者之间流动的情感载体 装置艺术家通过对艺术符号概念的理解 赋 予一种再现生活的表达 从而将主观因素渗透到创作中去 并且把这种内在情感 通过造物或现将成品进行 物化 来进行表达 在艺术家那里 精神世界 自身 感受 情感 思想 心态 欲望 趣味等都透过这种情感注入来到了作品中 这 里我们就能看到装置形式的意义 在于 表现情感的物质基础 不论是形态 空间的分割 视觉色彩的表达 明暗差别等等都是有意味的形式 他们承载了某 种情感属性 在观者那里 也是有自身一套情感体系和认知体系的 交流必须建 立在这种体系的相互完整上来 观者通过认知体系对这些形式状态进行解码与转 移 归类与体验 让来自艺术家的个人表达成为交流的可能 例如 不同的材料 对人的感觉有着不同的意义 不同的颜色刺激对人有着不同的情感暗示 不同的 物与物的组合对人有着不同的符号体验 交流本身是建立在差异性基础之上的 因此也成就了交流的丰富性 在装置艺术中 这种交流还是双向的 艺术家和观 者是在共同的创作 也是在通过装置共同的对话 艺术家同样也在接受来自观者 的信息与情感 观者的参与就是对艺术家情感的反馈与回应 而正是这种双向的 情感互递 使得情感共鸣成为了可能 3 3 情感与表达冲动情感与表达冲动 情感是艺术活动中的一个核心问题 是贯穿在审美过程中的主导因素 艺术 家的体验 在于将认知从实用的日常经验中抽绎出来 构成具有感情的 有意义的 世界 即审美世界 此外 情感因素与感性活动密切相关 情感一旦产生便会召 8 苏珊 朗格认为 情感空间在可视的实体上被定义为 带给人们不同感受的空间实体 它来源于建筑中 而通过空间传达给人类以情感 是包括审美意义在内的空间 而在非可视意义上看 情感空间是通过艺术 家对艺术品主观情感的构建达到内外世界交融的某种心理空间 9 我们在最后一个章节也将详细谈到这个问题 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 20 唤表象 它如同胶合剂 会将各种心理因素粘合起来 在此 表象将作为情感的呈 现形式 同时 情感又是一种动态性因素 具有强大的心理能量 它总是要求呈现 宣泄 从而使心理的紧张状态得以缓解 艺术源于生活 艺术也源于情感体验 体验越丰富 积蓄的情感能量也越大 表达的冲动也越强烈 因此 我们总是不 断地超出自己原本既定的游戏规则 原有的艺术形式已经无法充分表达我们情感 所持有的现状 部分缘由是来自于快节奏的社会生活 以及所带来的不适 再者 表达冲动 是一种情感能量的转移 艺术创作既是其释放的一种方式 正如我 们前面提到的 存在于心灵深处 无意识状态下 对 自我存在 的强烈诉求 和对 孤寂 的恐惧 在艺术创作中 情感表达的关键在于 艺术作品所体现出 来的情感内容与其他的个体情感发生碰撞 从而创生出新的情感内容 这也是艺 术在当下所应具有的意义 艺术行为本身 不仅仅是个人的表达冲动和情感的释 放 更是一种社群机制下 集体情感交流与共鸣的契机 我们常常保持着一种来 自社会大机器运作下的压抑 当代艺术是把我们在这种压抑下 变形了的情感 重新梳理起来 这种梳理不是依靠个人完成的 而是作者与观者共同完成的 是 具有群体性效应的场 在这一场域之中 艺术家给予的是新的 更为冷静的 充 满着理智与情感的评判 并成为浮躁世界中充满思想感情的批评者 因此 具有 时代感的艺术是将积蓄已久的情感 通过艺术的加工 以新的形式并赋予其新的 内容 最终完整地呈现给观者 当下 艺术家所持有的情感表达冲动并非只是一 种 量 上的增加 而是一种 质 上的改变 情感中的元素为当下紧张的生活 环境所激发 产生了新的表达意愿 例如 快节奏的生活会使我们焦虑 从而产 生思考与表达意愿 我们会在作品中传达我们的体验以及相关的思考与判断 在 此 我们重回主题 装置艺术作为商业社会的催生物 它从哪些方面对现实做出 了自己的回应呢 对现成品的直接挪用可以理解为回应之一 快速地生产与更新 换代 使我们目不暇接 当我们还沉浸在 刚得的 愉悦中时 新的替代品已经 产生 愉悦感的迅速贬值使我们失望 思考的速度无法跟从换代的步伐 那么我 们只能以物换物 用最直接的方式对现实做出评判 从无法思考到拒绝思考 以物取代思考与体验 从这样一个角度看 装置艺术的存在意义正植于此 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 21 第二节第二节 表达的方式表达的方式 装置艺术中的物和空间装置艺术中的物和空间 1 装置中的装置中的物物 在英文中与 物 相对应的概念 最贴切的词是 object 表示实体 事物 对象 客体的意思 我们要注意的是 这个词最重要的概念在于让我们从 哲学的角度看到了本体 即主体与客体的关系 划分了 物 与 心 的界限 使得两者对立起来 最好的例子就是唯物主义与唯心主义的并存 哲学是当代艺 术创作的文本基点之一 此处 我们并非要对 物 进行深入的哲学探讨 但 物 作为装置艺术的重要概念之一 必然牵扯到哲学中 物 的相关定义 从古希腊 柏拉图时代到当下 哲学的基本问题之一就是关于 存在 的问题 里面包含了 物 的问题 如何看待客观存在的 物 一直是人类喋喋不休的话题 柏拉图 认为 我们看到的 物 不是真的实物 而只是概念存在的模仿 是 idea 10的 模仿 而艺术是对模仿的模仿 是更为不切实际 虚幻的形式 到了笛卡尔那里 我心故我在 赞同 物 的存在是有 心 的存在为前提 而马克思的唯物 主义思想就将 物 的存在定格为客观实在 用辩证法圈定二者关系 在装置艺术中 物 是信息传达的媒介之一 在装置艺术中 物 是我 们主体创作的形式符号 也是其价值与知识生产的重要载体 他勾连起主体与主 体之间的联系 串联的是两个认知系统 所以它的存在 必须是被客观化和实体 化的 物 本身包含着两个方面的意义 一个是作为对象的客观实质 一个作 为流动和不确定的属性化 前一个比较好为人们所理解 因为我们从来不会把猫 当作狗来讨论 而对于后者 是建立在一只 猫 基础上的 至于这只猫好看与 否 是否温顺 聪明等经验都是由不同认知主体来经验判断的 11 艺术家多半在 物的属性问题上发挥 因为这对于感知体验是关键 随着社会发展 新的事物不 断涌现 物的内涵也在发生着变化 在新时代下 关于对 物 意义的拓展来自 两个层面之上的 一方面是新技术与新科技的运用 不断的发掘和形成 物 属 性上的特征 艺术家运用 物 做材料表达的可能性愈来愈多 丰富多彩 思路 10 idea 在这里被翻译为 理念 是柏拉图哲学的重要思想 也是之所以他将艺术驱逐出理想国的重要 原由 11 这里含有的概念是能指与所指的语言学概念 关于此方法论的详解 请参考费尔迪南 德 索绪尔 ferdinand de saussure 1857 1913 著作 普通语言学教程 商务印书馆 中国美术学院跨媒体学院 周宜宁 情感体验在装置艺术中的表达 22 选择也不一样 另一个层面来自于 物 本身的符号性概念也在不断更新 我们 可能通过新的文本材料或者社会生活对客体表达有着新的理解与接收 物与物之 间的关联也越发精密 或者说已经密不可分了 如果说原来这些 物 或许以符 号的身姿出现 那么现在这些身姿已经成为了代码系统 你我都关联 使得一件 艺术品所能够达到的经验也是更为丰富 如果说 物 在装置艺术中的角色是显