电影史研究.doc

中国电影史研究专题2是中国电影史研究专题的续篇，从电影的发端开始，选取一些重要的电影现象、电影人、电影作品，从电影史学史和史学范式的角度，进行了较为专门的观照和阐发，力图在此基础上重构中国电影史。李少白本书史论结合，尚变求新，在尊重历史的基础上把握评述的公正性，是目前对中国电影史研究最为完整和规范的一本教材。把中国电影史看作是一部由电影艺术、电影工业等多维体系组成的综合史，系统地介绍了中国电影的发展流变，分时期、分阶段地对中国电影史中的电影作品、电影现象进行细致人微的论述和阐释，勾勒出了一条清晰的中国电影史发展脉络。 本书内容充实，观点明确，电影史，某种意义上，是一部残缺不全的电影史，是四分之三电影史。大批曾经构成这个国族记忆的珍贵影像和关键人物被湮灭和遗忘，成为主流历史书写中的“失踪者”。关于电影历史研究的理论原则、方法论、研究对象、目的和手段的理论思考。电影史研究主要包括四个方面1?关注传统杰作和电影大师的美学电影史；2?关注发明家和技术革新的技术电影史；3?关注制片、发行、放映的视电影为产业的经济电影史；4?关注观众的价值观、欲望和关切的社会电影史。 中国电影史专家也进行了各种新的尝试，为中国电影史研究提出了新的视点。新视点的尝概括起来不外乎有两种：一种是强调自上而下的研究方式，因此确立正确的电影史观是尤为重要的。中国电影艺术研究中心研究员郦苏元先生指出中国电影史的综合研究与微观研究相辅相成，二者的交汇结合才能真正实现电影史的重写和整合的研究思路。因为电影史既是电影研究，又是历史研究，是一门交叉学科。为避免电影落入泛文化研究中，电影史必须坚持电影本体特性的研究。西南师范大学的虞吉教授从电影史教学第一线的立场呼吁采取一种“开放的电影史观”、确立一种电影“总体史”的写作体例，然后展开具体研究和写作；电影崔斌箴认为应该建立更全面的、更系统的整体（综合）电影史观。这种以整体综合电影美学为背景理论的电影史观认为“电影是一个开放的系统”。可以从更宏大的电影范畴来认识、把握电影的存在方式第二种是采用自下而上的研究方式，一切从史料出发，强调史料的重要性。旅美学者张英进就认为只有在自下而上地做好史料开发工作、回答具体史学问题、撰写分类电影史的基础上，才可能展开电影总体史的写作；北京大学艺术学系李道新副教授试图从上海20年代的申报等媒体对早期中国电影进行新的史料的查询；很多学者开始对中国电影的先驱张石川、郑正秋进行重新的评价；许文霞通过研究其父亲中国电影音乐开拓者之一、作曲家许如辉在明星电影公司的电影音乐创作，追寻电影音乐以及某些电影音乐家在电影史述中被淡化甚至淹没的原因；北京电影学院的陈山教授提出和正在进行的社区电影史上海南京路电影史研究。笔者正在尝试进行的也是第二种电影史的研究方法。虽然电影史是一门交叉学科，但是其研究之基础仍然是史料。关于“真实”观念在电影史述中也在不停地变迁。我们现在面临的一个重要问题是，缺少对新的史料的挖掘和整理。例如，现在仍然没有有力的史料证明定军山作为中国第一部影片的真实性与准确性。所以，笔者试图采用一个新的试点角度，对电影史料进行新的挖掘分析，这就是“中国电影方志研究”。首先，对“方志”这一概念进行一个阐述和界定。方志，就是地方志，是记录一个地方古今各个方面或某一方面（情况）的资料性著作。“关于中国早期电影史的研究，基本都是以上海这个中国电影早期发展的产业中心为研究对象的。无论是郑君里的现代中国电影史略（1936）、程季华主编的中国电影发展史（1963），还是钟大丰的中国电影史（1995）、陆弘石、舒晓鸣的中国电影史（1998），关于中国早期的电影史论述，基本是围绕着上海电影产业中心进行。但是，事实上，电影在中国各地的传入呈现出的就是一种多元化的发散状态，而不是由一个地区波及辐射的。而电影制片业的形成与发展，也不是仅有上海一个地区，其格局也是多方位的。根据史料记载，在广东、浙江、东北三省、北京、天津等地区，都曾经有过电影制片业的产生和发展。虽然，这些地区最终并没有形成上海这种产业中心的规模，但是，也无疑是中国电影早期发展的不可缺少的组成部分。因此，中国电影方志研究也就有了存在的可能性电影的方志研究就是将电影进行区域性的研究。以前的早期电影史将上海作为产业中心，从而缺少了进行区域性研究的可能性。但是，根据检索，各个省份都有自己的文化志，其中包括了对早期电影传入和制作的记载。而且电影在中国最晚的传入时间是1910年左右，用近15年的时间，完成了电影在中国各地的普及。电影传入后影响最大的就是放映业的蓬勃展开。一个非常有趣的现象出现了，南方地区和城市电影传入时间较北方地区晚，但是放映业和制片业却比北方先蓬勃发展起来。从电影传入中国，到30年代初第一次创作和放映高潮，电影在中国发展的基本态势是以上海地区为核心和产业基地，以南方地区为主要市场，与周边地区形成互动。这种互动表现为创作倾向的相互影响，影片发行和放映的快速流通。当时也正值好莱坞电影给中国电影市场带来激烈竞争的时刻，这种互动关系的建立，为抵制好莱坞对中国市场的入侵，还是起到了积极的作用的。电影在中国早期的发展，一直偏重于南方地区，北方相对缓慢和滞后。后来罗明佑成立了联华影业公司，大本营也转移到了上海。但是，上海作为早期电影的产业中心，这种核心地位是逐渐形成的，不是一蹴而就的。电影传入的途径和方式的差异，使中国各地的电影业都有了不同程度的发展。这种发展为电影在各地区的最初互动提供了前提。至于以后固定化的发展程式，是在不断的竞争和磨合中形成的。通过对各个地域电影传入方式的考证，我们不难发现，除了上海，早期电影业在各地都有过发展和传播，只是没有形成枝繁叶茂之态。根据目前掌握资料的统计，从1905 年至抗战之前，除上海之外，还曾经出现过约50部电影作品，由26 家电影公司制作完成，分布在北京、天津、哈尔滨、四川、浙江、广东等地。其中仅广东地区，就出现过20家以创作电影故事片为主的电影公司。只是，这些作品，除却个别，都已经不能找到原始的影像资料了。综上所述，采用中国电影方志研究这一新的研究视点，主要有两个目的：第一，是对过去研究者较少关注的早期上海之外的地域的电影发展，进行新的史料挖掘和整理，从而形成一个完整的“大中华电影史观”；第二，上海成为早期中国电影产业中心，是有一个发展和演变过程的，以前却较少人对这一过程进行关注。所以，笔者也试图通过对电影方志的研究，来将这一发展过程进行清晰的脉络梳理，将电影史的构架架构得更加完整和全面。中国电影史研究的发展趋势及前景李道新综合与比较研究，是中国电影史研究的发展趋势及必然前景。中国电影发展变诞生于60年代初期中国独特的政治、思想和文化氛围中。用阶级斗争的观点和阶级分析的方法看待分析一切，是当时中匡意识形态领域压倒一切的潮流。“阶级分析”这种以马克思主义名义存世的先验的、机械的历史观，已经渗透在日常生活到学术研究的各个方面在中网电影发展史“引言”里，编著者便指出： “电影的历史发展，虽然有它蛊己的特殊规律，但是萝j根到底，它也仍然是社会阶级斗争的一种特殊反映，所以它也不熊脱离这个一般的历史发展的基本规律。墩界电影的历史发震和中国电影的历史发展，都不断地证明着毛泽东同志这个马克思歹lj宁主义论断的正确。”实酥上，初版刚闻世，便有评论认为，中国电影发展史对于史料的选择， “一般均服从于阚暖我国电影孛阶级斗争情况的必要”。毫无疑问， 中国电影发展史注重“社会阶级斗争”的特点，是作势个体的电影史学家，在特定时代里，别无选择的选择。但这并不意味着我们不应该做出如下结论：在新的历史时期，尽管中国电影发展史仍是一般读者了解1949年以前中国电影发展历史的一条重要途径，但是，由于历史观及相应电影史观的大嬗变，中国电影发展史已经失去了继续发挥其电影史学价值的基本依据。对中国电影发展史的批判，不能忽略另外一个重要的层面： 中国电影发展史中蕴涵的电影观。尽管，在著作的“弓|言”部分，编著者首先把电影界定为一种具有“高度的综合性”和“高度技术要求”的“艺术”形式，但从逻辑上看，与当时整个电影学术界一样，编者没有也不可能在电影特性和电影的本质属性方面进行深入探讨；他们强调的仍然是电影的功能，即电影服务于思想宣传的意识形态性和阶级特性。这样，在具体的历史叙述中，编著者便不可避免地放弃了对中国电影发展历史的整体观照，尤其是放弃了对中国电影的技术探索、商业景观和美学追求求等重要层面的把握，中国电影史成为中国电影的意识形态史或日中国进步电影的历史。对于必将继续发展的中国电影史研究，中国电影发展史在电影观上的偏颇，亟待被超越。从50年代开始乔治萨杜尔及其多卷本电影通史，便通过各种途径，开始为中国读者所知晓。在苏联电影家C尤特觊维奇看来，乔治萨桂尔的治学姿态是值得赞扬的，因为拖“不仅仅把史学家的工作看作是从事纯理论的著述，并且还看作是积极参与世界电影艺术的进步力量的前进运动”，同时， 电影通史的重要特点还在于： “萨杜尔与资产阶级史学家们相反，他不仅仅从技术上分析了电影的各种形式的进化过程，或者更确切地说，与其说他是从技术上分析了电影的形式的进化过程，还不如说他首先分析了电影作品的社会倾向性，细心地指出了想要在银幕上真实地反映现实的每一个尝试，以及某位艺术家想要挣脱商业性电影罗网的每一次努力。可以看出，乔治萨杜尔及其电影史研究，之所以能为苏联电影史学者，继而又为中国电影者所接纳，最关键的原因，在于乔治萨杜尔十分肴重电影的“社会倾向性”，而这一点，正是50年代、60年代苏联和中国政治社会学式历史观念的基本指向。到了80年代初期，当乔治萨杜尔的电影通史尤其世界电影史的中译本陆续展示在人们面前的时候，中国电影学术界开始认识到，乔治萨杜尔的电影史研究，实际上站在院我们的想象还要丰富的起点上。由于在世界电影史中，乔治萨杜尔明确地选择把电影当作一种“受企业、经济、社会和技术严格制格制约着的艺术”，人们仿佛重新发现了乔治萨杜尔的意义：挣脱了意识形态沉重桎梏的电影史，首先应该是电影艺术史。世界电影史仍然缺少一种令人信服的“比较的”观点。也就是说，在乔治萨杜尔的电影史中，备个国家的电影，基本上是在少有交流和影响的氛围下，诞生、发展和成长起来的，缺乏某种内在关联。诚然，在电影史研究还没得到充分关注，尤其亚洲和非洲电影还没肖得到认真对待的欧美电影学术界，乔治萨社尔的努力，辽经足堪褒扬。但是，一部以综合的、比较的观点完成的世界电影史，仍然有理由被人们殷切期待。二、中国电影史研究的历史及现状(一)中国的中国电影史研究历史及现状首先考察中国的中国电影史研究。正如法国电影家亨利朗格卢瓦所言，世界的世界电影史有“萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史”，中国的中困电影史也有程季华主编的中湖电影发展史之前的中国电影史及其以后的中国电影史。中国电影发展史之前的中国电影史研究，严格意义上的专著只有两部：谷剑尘的中国电影发达史郑君里的现代中国电影史略。散见各处报刊的有关中国电影史的文章，主要有：管大的皆匡影戏谈、管际安的影戏输入中国后的变迁、醉星生的银幕春秋、徐耻痕的中国影戏之溯源、浦狄修的国产电影作风的改变及今后的趋势、杨德惠上海影片公司沧桑录、于君的中国电影史记、裘毓忠的北京制片活动始末、杨小仲忆商务印书锫电影部、周诗穆的电影四十年的回忆我国最早制片技术的一般情况和于伶的解放前党是怎样领导电影的等。这一阶段的中国电影史研究，由于缺少明确的历史观和电影史观的指导，也由予褫究条件襁研究者寨霞觞限裁，基本上还停留在对电影史料的一般收集和整理的水平上。只有郑君里的现代中国电影史略秘于君中国电影史记，在一定程度上弥补了这种缺憾。现代中国电影史略叙述了中国电影从涎生到1932年的历史。难能可贵的是，它第一次从中国社会和中国电影错综复杂的矛盾中，找到了中国电影发展的基本脉络和规律。它不仅仅把电影当做一种商品，而且特别关注电影的企业性质和文化内涵；因此，中国电影发展的“规律性”便被作者阐释为： “除了欧美人投资国片与影院的关系外，我们还得考虑：中国电影之企业性质，与文化运动的关系，电影之艺术性与商品性的矛盾，以及半殖民地的电影技术条件的落后等许多问题。凡此一切都成为中国影业之推动并约制其发袋的内在矛盾，此种矛盾的总和便是中国电影发展的规律性。”也正因为站在这样的高度，作者为诞生20多年来的中国电影，第一次进行了颇有意味的历史分期，即中国“土著电影”的“萌芽时代(1909年一1921年)”、“繁盛时代(1921年一1926年)”、“中落期(1926年一1930年)”和“复兴期(1930年一1932年)”。把1921年、1926年和1930年作为中国电影发展史上具有转折意义的年代，无疑多侧面地考虑到了中国电影的技术水平、商业景观和社会蕴涵等内容。总之，郑君里的现代中国电影史略，在强调电影综合特性的基础上，基本摒弃了传统的编年式体例，并开始运用民族矛盾和社会冲突的观点看待电影，是最早一部值得重视的中国电影史著作。从整体上看，于君的中国电影史记没有达到现代中国电影史略的理论水准。但是，它把中国电影发展的历史从诞生推进到1945年，在历史分期和具体评述中，还隐含着一种注重电影的意识形态性的政治社会学式的历史观和电影观。这正是为新中国成立后大多数电影著述，尤其程季华主编的中国电影发展史所认可和接受的历史观和电影观。从这一层面上，可以说， 中国电影史记是中国电影发展史的雏形。由于各种原因， 中国电影发展史问世后20多年，中国的中国电影史研究一直处于停滞状态。只是从80年代中期开始，在中国电影发展史的基础上，一批新的中国电影史论著才陆续涌现出来。其中，比较有代表性的论著有：周晓明著中国现代电影文学史、陈荒煤主编当代中国电影、李兴叶著复兴之路19771986年电影创作与理论批评、张成珊著中国电影文化透视、胡昶、古泉著满映国策电影面面观、任仲伦编著新时期电影论、钟大丰、舒晓鸣著中国电影史、胡菊彬著新中国电影意识形态史(19491976)、郦苏元、胡菊彬著中国无声电影史和陆弘石、舒晓鸣著中国电影史等。还有一些文章认真探讨了中国电影史研究的状况及其原则和方法，如白景晟的关于电影艺术的特性从电影艺术发展史角度谈起、钟大丰的历史折射现实的光辉谈新时期的电影历史研究、李少白的中国电影历史研究的原则和方法、尹鸿的八十年代以后的中国电影美学思潮和李道新的建构中国电影批评史等。总的来看，新时期的中国电影史研究，无论在研究范围还是研究方法和研究手段等方面，都取得了长足进展。在这些专著和文章中，电影的历史不再仅仅被看作是电影的社会政治史，甚至，电影史单一的艺术层面和美学层面，也很快被超越。迄今为止，从电影文化和电影综合特性角度出发，建构新的中国电影史的努力，已经成为中国电影史研究的发展趋势。其中，陆弘石、舒晓鸣的中国电影史，对当前的中国电影史研究，提供了有益的启示。中国电影史是一部对中国电影从“前史”到“90年代以来”的历史面貌进行全面扫描的简史式著作。作者不仅树立了一种通史式叙述的历史观念，而且从电影的综合特性出发，抓住了电影史生成机制的四个主要范畴，即电影作为技术体系、经济实体、社会机构和艺术形式的系统，在电影史建构中所占的重要地位，并将这种电影编史观念比较成功地付诸实施。这样，有关中国电影历史的许多新颖而令人折服的结论，便展现在读者面前。例如，在对“新兴电影运动” (亦称“左翼电影运动”、“中国电影文化运动”)的评述中，作者能够另辟蹊径，言前人所未言，把这场运动放在20年代中国电影初盛阶段和商业竞争的历史语境中，指出，30年代的新兴电影以一种清醒自觉、富于建设性的姿态，“高扬了电影的文化创造精神”；而新兴电影运动，是一个佳作迭出的“综合性的艺术创新运动”。这一结论，不仅避免了简单的价值判断，而且较为准确的描述了30年代中国电影的历史功绩。60多年来，从郑君里的现代中国电影史略到陆弘看、舒晓鸥的中国电影史，中国电影史研究从一种“综合”走向另一种“综合”。其间，尤其在电影观和电影史观上，经历了太多的坎坷与磨难、停滞与跃动。尽管如此，作为一种发展趋势，综合的观点已经成为中国电影史研究的重要特征。(二)中国的世界电影史研究历史及现状与中国电影史研究平行电影史研究，也大致经历了三个阶段。在乔治萨杜尔的世界电影史开始影响中国以前，中国的世界电影史研究，基本上还处在翻译、介绍的层次上；对于这一时期的中国电影界来说，世界各国电影迷面貌还显得非常的孤立、零散，缺乏基本意义上的整合。当然，连小痴的美国之霍莱坞、电影月刊编者的美国影坛十大导演传、王尘无电影在苏联、朱羽工的美国电影的演进和变化、呐鸥的欧洲名片解说、阳翰笙的我对予苏联戏剧电影之观感、席耐芳的苏联电影与世界大战为迎接十月革命二十五周年纪念而作以及罗静予的新捷克的人民电影事业、黄贤俊的民主德国的电影事业、孟天努的罗马尼亚人民共和国年轻的电影事业的生长和发展、茅盾的人民匈牙利的电影、李斑伦的印度的电影事业、邢祖文的法国电影事业一瞥、中玉的美国电影事业的几个侧影、金汉金的十五年来的朝鲜电影艺术和陈笃忱的在斗争中成长的日本进步电影等文章，对中国世界电影史研究，还是做出了一定的贡献。也是从20世纪80年代拜始，随着改革开放的深入和思想解放运动的兴起，中国的世界电影史影史研究才进入一个新的历史时期。这一时期，各大报刊杂志发表的有关世界电影发展状况的文章不胜枚举，在适当整合的基础上编撰而成的世界电影史著作也不时出版。其中，融贯着一定的历史观和电影观的、较有代表性的世界电影史著作有：邵牧君的西方电影史概论、罗慧生世界电影美学思潮史纲、李幼蒸的当代西方电影美学思想和王宜文的世界电影艺术发展史教程等等。可以看出，中国的世界电影史研究，基本上集中在世界电影(主要是欧美电影)的艺术和美学层面。当然，对乔治萨杜尔的世界电影史，这既是一种继承，又是一种发展。在这方面，尤以邵牧君的西方电影史概论表现得最为突出。西方电影史概论把电影的历史归结为电影艺术的历史，并把西方电影“八十五年历史”划分为“形成期(1895年一1927年)”、“成熟期(1927年一1945年)”和“发展期(1945年一)”三个时期。这一点，深受乔治萨杜尔以及其他一些西方电影史家的影响；同时，它又脱离窠臼，把西方电影的历史归纳为“技术主义”、“写实主义”两大传统，并自信地宣称：“在某种意义上，这(现代主义)可以说是写实主义倾向的一种极端表现，正如那些纯粹形式主义的实验影片，也不妨称之为毅术主义的极端表现一样。所以两大传统的理论我看是能够概括西方电影迄今为止的全部历史的。”在分析比较的基础上，力图从历时性和共时性相结合的层面，深入概括西方电影的“全部历史”，确实反映了治史者的学术雄心；全书的具体论述和主要结论也不无值得后来者认真借鉴之处，但是，这种以论带史式的电影史著述，本身缺陷也十分明显。在比较研究过程中，它不可避免地置各国电影的丰富景象于不顾；在综合研究的视野里，它也只能抓住电影作秀艺术一脉来铺陈。这样，所谓西方电影“迄今为止的全部历史”，只不过是以好莱坞电影为主要陈述对象的，英国、法国、意大剃等少数几个国家“电影艺术”的历史。之所以造成这种学术动机与效果的不一致状况，显然是与治史者在电影观和电影史观方舔还存留着一定的偏差有关。相较而言，王宜文的世界电影艺术发展史教程，在编史体镶上有更多的自觉自省意识。在“引言”中，作者指出：“编写世界电影史的体例各种各样，有的侧重予电影思潮和电影运动，有的侧重于电影的文化和社会分析，有的则从观众接受的角度入手。本书没有采用按时间顺序构制完整编年史的做法，而是采取了按照不同的国别和地区，分别纵向论述的方式。这种体例自然会在电影发展横向研究影响方面有所欠缺。本书的目的是试图以史带论，对重要的电影流派、电影创作运动火和各种电影现象，以及不同国家、不同时期的重要电影艺术家进行较为详细全面的艺术分析，对于电影史上有影响的、具有代表性的艺术风格、创作手法及其演变过程进行集中描述，从而大致勾勒出一个世界电影艺术发展史的轮廓。”可以看出，作者把世界电影的“艺术”发展历史当作一种世界电影史来陈述，是出于有意识的选择：在他看来，电影史同时还可以是电影思潮史、电影运动史、电影文化史、电影社会史以及电影接受史等等。同时，作者也丝毫没有回避自己的体例选择在“横向影响研究方面”的“欠缺”。也就是说，作者认识到了比较研究在世界电影史研究中的重要性。显然，尽管在资料的运用和体制安排等方面有待进一步提高，作者还是感受到了新时期电影史研究在电影观和电影史观方面革新成果。几十年来，中国的世界电影史研究，也与中国的中国电影史研究一样，在电影观和电影史观方面，从比较孤立和单一的视野向相对综合和联系的视野迈进了一大步。但是，也应该看到：由于各种原因，在具体的写作实践中，中国的电影史研究并没有取得相应的成就。作为“经典”的程季华主编的中国电影发展史和乔治萨柱杜的世界电影史，并没有被中国影史学界真正从整体上超越。中国电影史研究承受着令人难以承受的尴尬和不安。三、中国电影史研究的发展趋势及前景综合研究与比较研究，不仅是中国电影史研究的发展趋势，而且是中国电影史研究的必然前景。如果不象传统所表现的那样，把电影的历史仅仅看作影片(即具体电影作品)的历史，那么，电影史研究至少应该在电影创作者、电影作品和电影观众三位一体所构成的系统中，形成一个开放型的整体。并且，电影史研究整体性还要求，除了国别电影自身发展的传统力量以外，还要与世界电影共同建构起一个电影的整体框架，然后，在这样的框架中，确定自身的位置这是在把电影当作一种与文学等精神产品相类似的物体时，自然而然的得出一个结论。实际上，在中国文学史研究研究尤其中国现代文学史研究领域，强调研究的整体观即综合研究与比较研究相结合的观点，早已在80年代中期以后蔚然成风。文学观与文学史观的整体性跃动，不可避免地要在人们的电影观和电影史观方面打上深刻的烙印。何况，在中国，电影作为一种精神产品的概念，远比电影作为一种工业产品和商业产品的概念深入人心；文学变研究的发展趋势及前景，无疑也是电影史研究的重要坐标和基本方向。70年代以来，随着人们对电影的理解和对电影史的认识不断深化，世界的电影史研究也进入到一个新的历史时期。面对电影史研究向人们展示的广阔领域，美国电影史学家罗伯特C艾伦和道格拉斯戈梅里写道： “关于电影史研究，有一点很令人兴奋(这一点使电影史研究独立于其它史学分支)，那就是它几乎可以从任何一个地方着手研究。”诚然，这一批新电影史学家们选择的电影史构型，并非漫无目的地“从任何一个地方着手”，相反，他们颇为精心地营造了一套完整而又系统的电影史策略。在电影史：理论与实践一书中，罗伯特c艾伦和道格拉斯戈梅里便指出： “我们将在第四至第七章中讨论时至今日的电影史研究的四个主要领域：电影作为技术体系、经济实体、社会机构和艺术形式。这种划分也可以说是建立了电影史生成机制的四个主要范畴：技术范畴、经济范畴、社会范畴和美学范畴。有些电影史学家把这些领域看作是历史研究的相互隔离的对象。比如说，有人认为，作为艺术的电影与作为商业的电影，两者之历史几无相干。然而，对于电影的历史认识终究要考虑到所有这些因素；它们是同一织物的所有经纬。问题并不在于它们是否均属于电影史的组成部分，而在于它们在特定的历史事例中作为个别的生成机制是怎样运作的，以及它们是怎样相互关联的。” (着重线为原文所有笔者注)在他们看来，“电影史生成机制的四个主要范畴”之间“相互关联”的方式，才是电影史研究需要重点解决的问题；同样，只有把综合的观点和比较的观点，贯穿在电影史研究的始终，才能真正解决这一问题。用综合的观点或者比较的观点贯穿电影史研究的范例，是日本电影史家山本喜久男的专著外国电影对日本电影的影响比较电影史研究。在这本书里，山本喜久男是这样理解比较电影史的功能的： “思考比较就是思考日本电影的本质。欧美电影对日本电影的影响就是欧美向日本的挑战，而在影响上表现的类似(同化)和差异(异化)，就是日本对这种挑战的应战。”o确实，当电影史突破单一的编年式体例和封闭的政治社会研究模式之后，比较电影史研究就不仅是重要的，而且是不可或缺的了。诚然，迄今的电影史文本，还没有为人们就综合电影史和比较电影史的写作，提供足够的方法论滋养。这首先与人们的电影观和电影史观还停留在传统的框架里有关。如果人们还只是仅仅把电影当作艺术来对待，如果人们不愿意在电影的技术、经济、社会和艺术层面寻找一条“相互关联”的途径，那么，综合电影史或者比较电影史就只能是空中楼阁。其次，综合电影史和比较电影史的写作，还要求相当丰富的电影历史资料(影像的与文字的)和相当专业的电影史专题研究成果作为必要的铺垫，如果缺少这两点，综合电影史和比较电影史也是难以成活的。最后，综合电影史和比较电影史的写作，内在地呼唤着新一代电影史家的出现。他们不仅需要禀赋新的电影观和电影史观，并且，相对于传统电影史家来说，他们应该拥有更加开阔、更加合理的知识结构以及更加优秀的理论整合能力。尽管如此，对于中国电影史研究，有一点是明确的：即为了更深入、更广泛地研究国别电影史，需要一种超越国别电影史的眼光。尤其在电影越来越成为“世界电影”的时候，从世界电影史的视野里映照或者反观某一国别电影史，将会得出许多一般国别电影史无法得出或没有得出的结论。反过来，这些结论势必影响或改变人们对一般国别电影史的陈述。同时，为了更全面、更准确地书写世界中国电影史，一种把电影的技术体系、经济实体、社会机构和艺术形式等四个主要领域联系在一起的、综合的电影观和电影史观，更是必不可少的。电影的历史就是衣这种不断的综合和比较中，变得更加生动、更加丰满起来。“中国电影研究”的热点与趋势 / 刘宇清尼克布朗曾说过，“在中国电影百年诞辰这样的情境下，要想放任自己对中国电影的特殊的热情，是非常有意思的。中国电影在刚刚过去的二、三十年时间里取得了显著的成就，不仅数量巨大而且意义深远。各种学术性的甚至娱乐性的文章的发表、书籍的出版、网站的建立、期刊的发行、以及研究型大学对中国电影这一主题的积极投入等等，这一切无疑都在证明：中国电影时代的来临，在一个更加广阔的国际空间中的中国电影时代的来临！”在笔者看来，布朗教授的话虽然有意或无意地回避了近年来“中国电影产业”凋敝的困境，却一针见血地指出了“中国电影研究”繁荣的事实。这里的中国电影研究不仅指中国的电影研究，更主要是指世界对中国电影的研究。中国电影研究成为世界电影研究中的学术热点，并不是一个单一的因素在发挥作用，因而在内部不只是呈现出单一的热点和简明的趋势。本文拟对几个看似不言自明、实则复杂诡异的话题作一些简要的分析。最敏感的理论话题：重写中国电影史“重写电影史”是最近理论界不断提出的一个问题，传统的电影史观在新现象，新方法，新问题的多重检视下，迫切地需要实现自我的现代性更新，诸多问题急待解构和重新建构。著名电影史学家郦苏元先生在他的一篇将要发表的文章中提出，中国电影史在近期的发展中逐渐显现出两个相对应的趋向，一是宏观把握，一是微观把握。提出综合研究和微观研究相辅相成，二者的交汇结合才能真正实现电影史的重写和整合的研究思路。在替换：电影与历史中，指出电影史既是电影研究，又是历史研究，是一门交叉学科。为避免电影被历史所替换，落入泛文化研究中，电影史必须坚持电影本体，展开对电影特性，即电影的构成与形式的研究。电影本体不仅是中国电影艺术史的核心，而且也是其他中国电影史的基础。在第三部分里，首先对事实和史实进行了界定，认为增强史料的可信度提高史实的真实性，对重写电影史尤为重要。因此，在史料问题上必须同时进行两个方面的工作：一是重检已有史实，一是发掘新的史料；著名电影理论和批评家陈犀禾先生认为，民族主义，马克思主义和现代性是当代中国电影文化建构中的三个基本要素，且三者之间常常处于交叉、冲突和协商之中。在十七年和文革时期，马克思主义中的阶级和革命的观念占据了一个主导的地位。新时期，现代性的观念异军突起，九十年代以来，民族主义浮出水面，近年来成为中国当代电影和大众文化中的主旋律。其主旨不仅仅是要探明电影批评和理论范式之间的关系，实际上也是要寻找中国电影文化史的脉络；李道新试图从媒体（民国报纸）寻找早期中国电影发展的蛛丝马迹；许文霞追问电影音乐以及某些电影音乐家在电影史述中被淡化甚至淹没的原因；张风黄铸重新评价电影先驱张石川的文章，提出重新评价电影史上的人物的问题；虞吉从电影史教学第一线的立场呼吁采取一种“开放的电影史观”、确立一种电影“总体史”的写作体例，然后展开具体研究和写作；旅美学者张英进对这种自上而下的观点进行了反驳，认为只有在自下而上地做好史料开发工作、回答具体史学问题、撰写分类电影史的基础上，才可能展开电影总体史的写作。其实，“重写电影史”的工作已经进行很久了，但作为一个重要的理论话语出现则是最近两年的事情，并非偶然地在中国电影百年庆典的会议上总爆发了。文学界在二十年前就提出了“重写文学史”的目标。“重写中国电影史”是中国电影史研究现状和中西电影史观碰撞下的必然结果。后现代破除经典的文化思潮、海登怀特元史学中历史与诗学修辞及其想象的观念、罗伯特艾伦电影史：理论与实践中的新历史主义态度成为中国电影学者直接的思想资源和方法论手段。“重写”不是改写，也不是从无到有的“创写”，“重写”是有针对性的。从各位专家学者的观点中我们不难看出，他们不仅仅针对的中国电影史著作少、电影史研究力度不够等状况，更重要的是他们“发现”了已有电影史中的诸多缺陷。其目的是对电影史观的“正确性”，对电影史料的准确性和电影史述的合理性提出质疑。例如中国电影发展史阶级斗争观念在今天的有效性；定军山作为中国第一部影片的真实性与准确性；“真实”观念在电影史述中的变迁等。“重写电影史”成为一个统一的口号，但每个人的出发点、采用的方法、针对的对象以及预期的目标都各不相同。大多数人的论述仍然处于一种策论阶段，实际性的工作尚未展开。激烈的讨论之后，却没有发现他们表现出进一步合作的愿望，仍然是一个众声喧哗的局面。也许现在已经没有了程季华先生当年主编中国电影发展史时的条件，不可能成立一个专门的课题组，资金，人力都成问题。所以，从大处着眼小处着手应该是一个不错的选择。像李道新那样做一些扎实的工作，像当代电影那样提供一个栏目作为“重写”的平台，都是值得称赏的行动。“重写中国电影史”之所以引起广泛的关注，因为它是整个“电影研究”的基础，它是最迫切的，同时又是最困难的。它不仅需要热情，而且需要塌实的学风（学术风气）。重写电影史不仅仅是电影史学家的愿望和使命，它需要各类电影甚至非电影界人士的合力。重写的目标也不在于树立新的典范、新的话语权和新的主体性，而在于用新的“想象/修辞”去“还原/叙述”历史。最可疑而热门的研究方式：文化研究传统的对电影的研究，一个小而有限的学术圈子，并有强大的政治干预；主题是政治加上一点点美学，方法是现实主义理论和批评。在整个世界范围内，我们现在所谓的“电影研究”兴起于20世纪60年代中期。中国的“电影研究”则肇始于20世纪80年代，作为一门学科出现时最初的名字叫做“电影历史与理论”。及至后来，“电影理论”、“电影美学”和“电影历史”是三个主要的范畴和研究范式。80年代是一个言必称“美学”的年代。自90年代以来，文化研究逐渐为人们所熟知，时至今日，“文化”和“产业”已经成为最时髦的理论词汇。作为一种新兴的学术范式和知识领域，文化研究近年来受到越来越多的关注，并逐渐在学院内占据一席之地。2005年6月在上海和北京召开的“全球化语境中的中国电影与亚洲电影暨中国电影百年纪念国际学术研讨会”上，提交给会议的论文、专家的演讲以及与会者的讨论再次证明，文化研究成为当前最热门的研究方式。至少三分之一以上的会议论文都采用了文化研究的视角分析电影文本、历史和理论。文化研究取代美学和理论成为一种新的批评模式。民族/种族、亚文化、身份、语言、性别、身体、霸权、消费成为最时髦的学术关键词。民族、身份、语言与跨文化：跨国华语电影中的民族性：主体和抵抗、身在何处？全球华语电影和身份问题、异国景观与民族疆域：中国少数民族题材历史电影；殖民、阶级与性别：从后殖民批评到新左翼激进文化批判：质疑某种精英视角对第五代电影的盘点、时间定格：与30年代上海殖民现代性的影象表达、与中的殖民主体性；跨国资本生产与社会机制媒介：重塑东亚与好莱坞的“外包工”、与好莱坞共舞：商业电影是否是一种新形式的国族电影；性别、身体与女性：1949年前女性电影中的女性特质与17979年后女性电影的联系、跨国与性别视野：知识分子情节剧的影象建构、跨国女性图像建构中“野蛮”女孩的（去）女性化；视觉、消费与公共空间：中国城市中的电影俱乐部：消费与公共话语的产生、跨文化怀旧与视觉消费：日本对霍建起电影的改编与接受等等。文化研究之所以在当下成为一种主导性的电影研究范式，有两大原因不可忽视。其一，文化研究一种不拘一格、兼容并蓄、开放式的、跨学科的研究方法，对准了全球化时代媒体繁盛与整合的品质；其二，电影成为各种意识形态博弈的场域，文艺界、思想界、哲学和社会学界对电影的关注，使得中国电影研究成为中国文化（“不但是心灵状况、知识与道德活动，而且本质上也是生活的整体方式1”）研究最重要的渠道。文化研究引用了各式各样的知识来源，最初是马克思主义和符号学，后来是女性主义与批判的种族理论。文化研究多方面地汲取、重新装配与汇集各种不同的观念，比如雷蒙威廉斯将“文化”定义为“生活的整体方式”；葛兰西的“霸权”和“位置战争”的概念；福柯有关知识与权力的看法；巴赫金将“狂欢”视为社会颠覆的看法；布迪厄有关习性和“文化场域”的概念等。20世纪50年代末，现代主义的文化观受到质疑，大众文化与各种次生文化问题逐渐走上前台，文化批评从侧重大传统转移到日常生活研究上面。1964年成立的伯明翰当代文化研究中心更进一步拓展了亚文化、大众媒体、文学与政治、性别研究、劳工阶层文化史等研究领域；70年代以来，文化研究不仅引入“文化霸权”的概念，而且与法国的文化思潮相结合，利用边缘与中心、权力关系、国家意识形态机制、象征资本、游牧寄生等观念探讨性别、色肤、族群、认同与文化政策等广泛的社会问题。这一时期的文化研究不仅超越了法兰克福学派文化批判的早期成果，拉近与大众文化的距离，而且成功地将分析的重点从文化生产转移到文化消费上；由于多元文化论的推波助澜，文化与帝国主义、第一世界与第三世界的女性、大众媒体与弱势群体、性别和族群的认同政治成为现今文化批评中最活跃的范畴，后殖民批评、消费主义批评成为最激进的社会运动和时髦话语手段。在对文化研究采取“拿来主义”的态度的同时，电影研究者也许不应该停止追问那些老生常谈的问题：文化研究到底是什么？一种从西方引入的新的学术潮流；一种企图把握变化着的世界的态度；一种对当下的社会分析和政治介入方式。是文化研究包含、并且丰富了电影研究？还是削弱了电影研究？文化研究是传统“电影研究”的合理延伸？还是对电影本体和媒体特性研究的背叛？最诡异的建设性概念：华语电影最近，以“华语电影”为契机写作的研究性文章很多，比如：功夫：华语电影与全球化的考古学、华语电影的历史谱系、跨国华语电影中的民族性 、身在何处：全球华语电影和身份问题、大陆、香港和台湾电影中的上海方言、美国的中国电影教育、四射的活力：华裔居民与新西兰艺术电影等。这表明，在后现代社会流行着一股“新古典主义”思潮，古老的中华文明需要恢复往昔的荣光。语言是存在的家，华语是华人存在的家。散布在全世界的华人在寻找一个最具有向心力的传统，并且不约而同地选择了语言/文化。在这里，语言是形式，文化是内容。也可以说内容即形式，文化即语言。笔者认为“华语电影”是一个极具有建设性的概念。尽管这个概念早已经散见在许多海外电影研究者的话语论述中，但是在中国电影百年诞辰庆典的会议上正式提出，并经由全球范围内的电影专家学者讨论，意义自然非同一般。实质上经历了一个合法化的命名仪式。这个从语言/文化角度提出的概念具有强烈的整合性、广泛的包容性，重新划定中国电影文化的疆界。由此可以完成中国电影主体性的建构，不论是民族的、跨国的、国际的，还是跨地域的，大陆的、香港的、台湾的，都可以整合到华语电影的旗帜下。中国/华语电影就可以真正开始以同一种语言/文字向世界说话。“华语电影” 的概念背后有着深刻社会背景、文化根源和文化愿景。自从1980年代初“中国新电影运动”2开始以来，华语电影在国际影坛大放异彩，从金棕榈到各种欧美大奖多有斩获。由于分享共同的书写文字以及某种形式的文化传统，大陆、香港和台湾的电影生产及消费行为有其内在的向心要求，特别是在主题的确立、资金的运作、人力资源及发行放映网络等方面相互竞争、学习、合作与指涉，形成一种血肉相连的“文化生命共同体”。对于散居在世界各地的华人而言，比如东南亚与南美洲的华人社群，两岸三地的华语电影成为他们故乡文化的表怔，一个梦回故乡的想象空间。在乡音与乡愁之间，语言/话语充当了血浓于水的纽带作用。“华语电影”是一个极具有政治性的非政治性概念。华语电影也不是一个自明的概念。它是特定的体制性/机制性要求和电影接受与电影学术地缘政治学的产物；一种需要从各种不同的批评视角进行仔细审查的意识形态建构。华语电影中最大的政治性就是有关身份的政治学，它既可以是第一世界和第二世界电影眼中的他者，也是我们建构自身主体性的良好契机。华语电影不是一个单纯的批评概念，它多少带有文化想象的共同体的性质；华语电影不是一个类型的概念，但其中理应包容各种电影类型并拥有自己的风格。文化的全球化与经济全球化密不可分，在“文化中国”、“华人经济圈”、“中国人帮中国人”的论述底下进行华语电影内部的利益与权力的合作与协商，将“华语电影”进行到底，必将影响世界媒体的景观。但是一个不容忽视的事实是，“华语电影”还不是一个完全合法化、有确定含义的概念。海外学者对该概念的理解与大陆学者的理解有很大差异，特别是在该概念所承担的功用方面分歧很大。有时还会呈现一种诡异多端的义涵色彩。结语 中国电影成为西方学术中的一个显学，成为人们了解中国的一个主要手段。这些发展反映了中国电影研究所处的文化生态，也折射出中国电影本身所处的国际化、全球化、跨文化的生态环境。这些都要求我们拓宽眼界、认清潮流、面对世界，以一种新的学术视野、心态和方法从事电影研究，为今日全球化语境下的中国电影发展提供理论支撑。重构中国电影史一，重构电影史是文化进步的表现和结果目前电影研究界公认有两部电影史经典著作，一为中国电影出版社1961年出版、由程季华、邢祖文、李少白等主编的中国电影发展史，它比较完整地表述了中国电影从早期发展到1949年之前的一段历史；一为中国社会科学出版社1989年出版、由陈荒煤主编的当代中国电影，它主要描述1949年后到1984年间的中国电影概况，在时间上恰与中国电影发展史相衔接。这两本著作都达到了当时历史条件下的最高学术成就，相对说来比较系统、比较完整地勾勒出了中国电影百年发展的基本轮廓。但是由于当时历史条件的限制，这两本书也存在明显的偏差。上世纪九十年代以后，也出现了一些电影史教材，但基本上可以看作这两本电影史的改写本，不乏新见，但大的轮廓上没有根本的进展。北京电影学院教授陈山、中国电影研究中心研究员胡克、中国艺术研究院影视研究所研究员贾磊磊等都认为，目前大量专家学者都参与到重写电影史的行列中，很多高校开设了电影史方面的课程，有利于突破过去的电影史著作所谓“