声乐基础理论.doc

授课题目：美声唱法的基础训练教学目标： 1解歌唱的正确姿势，为演唱歌曲做好准备。2握好良好的呼吸方法。教学重点、难点： 1在做正确的姿势时，要做到“前松后紧”“松而不懈，紧而不僵”的状态。2呼吸时要掌握好胸腹式联合呼吸。教学方法：讲解、分析、启发式教学法课 时：2课时教 具：投影仪教学内容：纵观国内外音乐发展的历史，在音乐表演艺术中凡是能表现音乐作品高水平的思想性、艺术性的，总是包含量大内容，即表演的技术性与艺术性完美的结合，二者是缺一不可。在18世纪欧洲声乐史上曾记载过歌唱家卖弄技巧从而令观众生厌的史料。但是，不重视或不懂得声乐基础方法与技巧的训练，要想实现艺术上完美的表现，那只能是上谈兵的空想。歌唱学体系中关于基础训练有如下内容：一、歌唱状态和姿势前苏联声乐专家捷米采娃说得好：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是声音地源泉。”歌唱发声时身体不能保持正确的姿势，就不能获得深呼吸地有力支持。歌唱发声的艺术效果同身体的姿势有很大关系。1.歌唱的状态歌唱是以人的身体作为发声器来进行表演活动的。发声歌唱时，人的形体和精神都应进入并保持演唱所需要的状态。正确地呼吸、稳定的喉头位置、共鸣腔体的调节与运用以及表情动作，都是在良好地积极的心理状态下进行操作的。学习歌唱，不应该理解为仅仅是参与发声的各种器官的协调动作，而是人体各部分器官协调的运动。歌唱器官是人体不可分割的一部分，要使整个身体的组织机构处于适合歌唱的最佳工作状态，才能使歌唱器官的各个组成部分互相配合、协调运动，获得理想的歌唱声音。2.歌唱的姿势正确的姿势是进入歌唱状态地前提。歌唱发声的一些毛病，或不能获得良好的声音效果，常常是由于姿势不正确造成的。例如：挺着肚子或凹着胸唱歌会影响呼吸，使声音憋着唱不出来；夹着肩，伸长脖子唱会用不上气，发出喊叫地声音；伸长下巴，斜着肩膀，身体处于懒散状态唱出的声音有气无力；一边唱一边用手或用脚打拍子，或者是一边唱一边点头击拍，不仅表现出没有进入歌唱状态，而且显得难看可笑，影响演唱效果。因此，练唱时就应保持正确的姿势，练唱时的正确姿势是：、（1）身体自然端正地站立，双脚平行分开，分开的距离达到肩的宽度即可，双脚亦可一前一后，但重心要稳。（2）头端正、眼平视，勿伸下巴。上胸舒展，双肩略向后，两手自然下垂，小腹微收，但身体不可紧张和僵直。（3）脸部自然呈微笑状态，根据歌曲内容而富于表情。（4）练习或歌唱时，整个人都要处于一种精神振奋、生气勃勃、积极向上、充满信心的状态。掌握正确的歌唱姿势，培养积极的歌唱心理状态不是一蹴而就的事，它需要在学习过程中不断地矫正，久之，就会形成自然良好的姿势和状态。二、歌唱发声的呼吸歌唱呼吸虽然是建立在日常生活呼吸的生理基础上的，但是它又与日常生活中的呼吸方法有不同之处。日常生活中的呼吸是下意识的呼吸，然而歌唱时的呼吸必须要根据歌唱发声和艺术表现的要求进行：在发声上，呼吸应随音的高、低、强、弱、快、慢的变化而变化；在音乐上，呼吸应按照音的长短进行调节；在表现上，呼吸必须服从情绪变化的要求。总之，良好的歌唱呼吸技巧是个全面调节的问题,在技术上和艺术上，正确的呼吸是为良好的歌唱打下基础的。歌唱呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律，每个歌唱者都应学习、掌握这套规律。一般说，歌唱呼吸有三种方式：胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸。1胸式呼吸是一种主要依靠上胸控制呼吸的方法。这种呼吸方法，吸气时双肩抬起，吸气量少而浅仅及肺的上部，所以又称“锁骨呼吸”或“浅呼吸”。这种呼吸法的缺点是：第一，由于只用上胸呼吸，吸气浅，因而气息的容量也相对比较小；第二，由于吸气太浅，所以膈肌与腹肌不能有效地参加工作。第三，由于气息自上胸呼出，支点高，迫使喉头，颈肌，下腭和舌根等肌肉紧张，发出逼紧、干瘪、生硬、缺乏弹性的直声。这类现象在初学者特别是女生身上较为多见，我们主要教授的对象就是女生，所以声乐教师要特别注意。在现代唱法中，这种呼吸方法已经不被采用，被认为是一种错误的呼吸方法。2腹式呼吸是一种主要依靠下降横膈膜，软肋扩张，小腹鼓起和收缩的呼吸方法。这种呼吸方法比胸式呼吸法吸气要深，但是也有其局限性。这种呼吸法的缺点是：第一，由于吸气时竭力下降模膈膜，结果腹部膨胀，胸腔肋骨受到压缩，气息不流畅；第二，仅用腹部和模膈膜控制呼吸，失去胸腔肋间肌肉控制呼吸的能力；第三，由于吸气过深，使气息不能积极地对声带形成应有的压力，使肌肉群僵硬，无法控制。发出的声音空洞、无力，缺乏圆润、明朗的色彩。中、低声区音色沉闷，声音缺乏灵活性，并出现音偏低的现象，高音区更加感到困难。3胸腹式联合呼吸是一种运用胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这是近代中外声乐界公认而普遍采用的、科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法。它的主要优点是：第一，全面地调动了歌唱呼吸器官的能动作用，使胸腔、横膈膜和腹肌互相配合，协同完成控制气息的任务；第二，由于吸气时下降模膈膜和张开肋骨同时并用，使胸腔全面扩大，气息容量大；第三，控制气息的能力强，呼气均匀，有节制，并能对呼气的强弱进行调节，使声音的高、低、强、弱变化控制自如；第四，有明显的呼吸支点，使音域扩大，并使高、中、低三个声区音色协调、统一。三、吸气训练用口、鼻同时自然地吸气，将气息吸到肺的底部，使胸腔全面扩张起来，横膈膜逐渐向下扩张，使腹部肌肉向前及左右两侧膨胀。背部挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却可以动，而且也随着呼吸肌肉群的扩张而向下、向左右扩张，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。吸气时应注意：第一，气息应吸在胸腔下部， 吸气尽力做到柔和、平稳轻巧，做到全胸部自然地扩张，不可用强制的力量，呼吸器官各部分不能有僵硬、逼紧的感觉，强制性地下降横膈膜和张开两肋，是不允许的；第二，要用鼻和嘴一起吸气；第三，吸气要适度，不可过浅（如胸式呼吸）也不可过深（如腹式呼吸），如果吸得过分饱满，会引起歌唱器官的紧张，无法自如地控制呼吸肌肉群，使声音失去弹性；第四，吸入气息的多少，应根据所唱乐句的长短、力度的大小、音的高低和艺术表现的要求来决定；第五，要学会无声地吸气，吸气时如果发出不必要的响声，混杂在歌声中，就会影响歌唱的表现，并容易造成上胸紧张，吸气浅的问题。对于吸气，我们可以采用以下几种方法来帮助我们练习： 1用“闻花”的方法来体会吸气的感觉。想象自己处于一个美丽的花园之中，因为花的香使你的心情变得特别愉悦，然而辨别花香时又要特别的认真和用心，所以说这是一种既放松又兴奋的感觉。在这种感觉下，你要情不自禁地去闻花。具体吸气：上身完全放松，腰围很舒服地向外松开，随即胸部也有舒张感， 体内空间增大使气息很自然地倒流进去。这样的吸气自然、柔和而且深入，没有吸气时的抽气声和僵硬的动作，合乎歌唱呼吸的要求，吸入后人很自然通畅。这种吸气方法，可开口也可闭口练习，在唱慢速的歌曲时，闭口的吸气有利于保持喉头的打开。不论是闭口还是开口与鼻子同时吸气，最关键的是要体会气息徐徐流入体内时的感觉。2用惊讶的方法来体会吸气的感觉。就是利用人在惊讶时，生理作出的快速反映，使全身的肌肉立刻产生收缩，使腔体在短时间内迅速扩张，达到快速吸气的目的。这种下意识的打开腔体的感觉正是歌唱发声时激起高音所需要的感觉。这种突发性的扩张运动，可以使气息吸的快又吸得深，能锻炼呼吸器官的快速灵活性。3用“打哈欠”的方法来体会吸气的感觉。当人们在犯困时就会不自主地“打哈欠”，这时呼吸器官的各个腔体会大为张开，气息自然地倒流到各腔体之中。这种下意识的深呼吸运动，恰恰做到了人们对于歌唱吸气时的要求。4用跑步的方法来体会吸气的感觉。当我们跑步、爬山或登高时，呼吸急促而深入，可以从这样的呼吸动作中，体会歌唱吸气的部位。总之，我们应该学会如何吸气，吸气是歌唱的准备，吸得好，才能唱得好。四、呼气训练吸气之后接着就是呼气。日常生活中的呼气与歌唱中的呼气是有很大区别的，这是由歌唱艺术的要求所决定。呼气时，仍要保持吸气状态，使横膈膜和胸腔吸气肌肉群微微保持着，以免气息一下泄出。在歌唱活动中，呼气应该根据歌曲内容的需要，有的时候需要汹涌澎湃，有的时候却需要细若游丝。为了保证歌唱技术的实施和歌唱的艺术性，我们必须取得气息的支持、而且应配合乐句的长短强弱，充分使用腰腹部的肌肉控制气息的流量强弱度，达到乐曲的要求。当然，有时候我们会不自觉地采用喉咙来控制气息流动，在生活中我们每时每刻都在这样的情况下生活。然而当我们在歌唱状态中，就有所不同了。我们反复地强调歌唱发声时候喉咙的充分打开状态，如果仅仅依靠喉咙的大小来调节气息，就必然不利于共鸣腔体；当然也不能完全避免，问题是不能依赖喉咙来控制调解。总之，歌唱者为了掌握持久地、均匀地和优美地拖长声音的本领，就必须会持续地、平稳地、有节制地控制呼气的能力。控制呼气的力量要适度，“保持”的力量太大，就会把气压住，是气息不能流畅的呼出；“保持”的力量过小，呼吸便保持不住，气就很快用尽，声音也唱不响。是否善于控制歌唱时的呼气，与歌唱发声的好坏，有着直接的联系。每个歌唱者都必须学会如何呼气。五、几种不同的呼吸方法1快吸慢呼想象你是一位非常胆小的人，独自走在草丛中，突然一条蛇出现在你的面前，你惊奇地倒吸一口气，几乎喊叫出来，就停止在这种状态上，几秒钟后仿佛有一股外部的力量将小腹向后推压，感到小腹在于这股外来的力量的对抗中，气息徐徐向着上齿根的背后发送。这时横膈膜有力地起着支持作用。这种呼吸方法在歌唱中用得很多，比如在歌曲结尾处，有时只有很少的地方可换气,但练好了此种呼吸方法之后,你就可游刃有余地完成它。或有各别曲子会让你一口气拖出十几拍来展示你的呼气功底，练好了此种呼吸方法之后，就可以使你的歌声锦上添花了。2慢吸慢呼这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。想象用“闻花”的方法将气息慢慢吸到肺叶下部，这时你会发觉你的胸廓，自然地而不是人为地向前、向上抬起，而肋肌，包括腰部，同时向四周扩张，保持状态，这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行。气不要吸得过多，容易使身体僵硬，声音不流畅。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。 3急吸急呼 想象在炎热的夏天，狗伸出舌头“哈嗬哈嗬”地喘气一样。就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息急而深入地吸到肺叶下部，使呼吸器官快速扩张，随后借助横膈膜和腹肌的力量迅速收缩，有弹性地控制气息，使每一次呼气都很准确，时值强弱恰到好处。这种方法在唱快速的练习曲和声乐曲时用。属练习中较难的一种。六、几种不利于歌唱的呼吸方法1吸气浅吸气的时候抬肩膀、抬胸，造成横膈膜不能下降，气息聚集在肺叶上部，上腹部虚弱，腰周边的肌肉无法协助呼吸运动。这个现象在女学生中比较容易出现。2吸气过多气息吸得过多会造成胸部紧张僵硬、堵塞，气息不能流动，由于胸部的压力过大，腰腹部肌肉失去弹性，一张口气息又一下子全泄了。3气息堵塞吸的过程完成得很好，但是呼的过程中，把气息控制的力量转移到了喉咙，使喉咙紧张、捏紧，向扎住的气球口那样，想的是节省气息，但是其结果是影响了气息流动，声音也因为缺少气息成份而显得干硬。4漏气主要原因是两个方面，一种是发声方法上有问题，声带闭合不全，声音空洞，另一个原因就是反复提到的呼吸肌肉群的能力不足。5吸气有声音在吸气的时候喉咙扩张空间不全，气息进入时摩擦某些肌肉产生杂音，特别在唱快节奏歌曲的瞬间换气过程中尤其明显。多体会用鼻子吸气时喉咙的状态感觉，可以分析这其中的区别。6气息声音配合不协调这往往是身体运动不协调的结果，俗称气搭不上劲。声音、力与气三者的关系是协调一致的，练气的时候要始终结合在一起练，不能只是片面地注意某一个方面。注 明：以上从第一大点到第六大点，每讲到一个新的知识的时候，都要对之作出相应的练习，这样才能让学生更好地理解声乐歌唱训练的要点。尤其是对于胸腹式联合呼吸训练和吸气训练要重点训练，这是歌唱的原动力。七、歌唱发声的共鸣共鸣当某个物体振动发出声响时，影响到附近的其它物体内部的空间，如果其它物体内部振动的条件与原振动物体的频率相同时，则会引起同时振动，从而增强了原物体振动的声响，形成了共鸣。歌唱的共鸣关系到歌唱的音色、音量和表现力。从歌唱发声到利用人体内很多可以产生共鸣的空间，使气息冲击声带振动发出的声音，这个声音虽然很微弱，但是它一进入人体固有的共鸣空间之后，就产生了不同形式的声波共振，于是出现宏亮、丰满、悦耳、优美的歌声来。歌唱发声的共鸣效果对于歌唱是十分重要的。我们应充分利用人体构造的共鸣腔体，努力控制歌唱发声，逐步训练形成空间立体感的音响。歌唱的声音要有比较宽广的音域，要有相当响亮的音量，要有表达歌曲感情的各种声音色彩。这些除了要靠正确的气息控制，正确的发声方法之外，更要靠正确掌握人体对发声的共鸣作用。（一）人体的共鸣腔体 前面我们已经讲过人的共鸣腔体可以分成不可调节的共鸣腔：胸腔、鼻腔、额窦和蝶窦等，可以调节的共鸣腔：咽腔、喉腔、口腔，这部分是重要的共鸣腔体，可调节共鸣，上联头腔，下联胸腔，是个联络站。歌唱发声时，应随着音的升高或降低的变化，适当地调节那些可调节的共鸣腔体。一般来说，高音的共鸣区是分布在口腔，低音的共鸣区分布在胸腔。但这样的分布并不是说可以将各个共鸣腔孤立地来用，而是应当使所有的共鸣腔体连成一体，即所谓形成“整体共鸣”。整体共鸣就是胸、口、头腔共鸣的混合使用。 （二）共鸣的运用 在歌唱发声时，应用混合共鸣的方法，掌握好共鸣在各声区里的混合比例，使各共鸣腔保持一定的平衡，使声音获得良好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些，口腔、胸腔也要有；唱中音时，声音要求圆润、流畅，口腔共鸣应多一些，胸腔、头腔共鸣也要有；唱低音时声音低沉、浑厚，以胸腔共鸣为主体，掺入口腔共鸣和头腔共鸣。这样才能在换声区发声时，不发生明显的痕迹。在歌唱发声中，只有及时地调节各共鸣腔体才能使歌唱声音统一、圆润、饱满，音色优美，色彩丰富。 （三）歌唱共鸣的方法 任何训练要符合歌唱发声的科学，只有经过长期的刻苦的练习，养成良好的习惯，才能够自如地运动，调节出歌唱所需要的各种声音共鸣效果。这些运动和结果也不是凭空想象能够达到的。他产生的现象必然能够用科学的道理解释通。歌唱共鸣的训练也应遵循循序渐进的原则，从中间往两头发展，即从基本的口腔共鸣到胸腔共鸣和头腔共鸣，不能急于求成。下面我们简单介绍一下获得歌唱各种共鸣的方法。 1口腔共鸣 口腔共鸣是声音从喉咙发出后第一个共鸣区域，它是歌唱非常重要的部分，是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础，不仅对声音的丰满、优美的音色的产生有决定性的作用，而且对于歌唱的吐字咬字更是十分关键的部位。发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，下腭自然放下稍后拉，上腭有上提的感觉。这样，声带发出的声波就随着气息的推送离开咽喉流畅向前，在口腔的前上方即硬腭前部集中反射而引起振动，这个硬腭前部我们也叫硬口盖，这种口腔共鸣效果明亮，靠前，集中，易于和头腔取得联系，且可减少咽喉的负担，起保护声带的作用。口腔共鸣要有声音的“点”和“心”（即共鸣焦点），首先必须使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的咽、喉自然地松开，会厌轻轻抬起，以使咽、喉、腔通畅，口腔壁、咽腔壁的肌肉积极坚硬，这样才会获得良好的共鸣效果。 口腔共鸣也就是打开口腔,具体的做法可以用吞汤圆的方法先打开喉与口腔的空间，再找共鸣。口腔的共鸣要先做一松一提。松就是放松放平舌根。检验方法是用手指按按下巴中舌根部,看看是否紧绷，如果是紧绷的，就是不正确。放松舌根有许多方法,例如把舌头全部吐出口来,左右摇头使舌晃动,不晃就是紧了。要注意使舌的形状成方形而不是尖形。有了舌的放松,再做发中高音的练习。或是在发声时用舌紧抵下齿,防止它后缩紧张,堵了声音的通道；提就是让口腔中的小舌头提起。小舌头的提起是要注意用面部的表情来帮助它提起的。小舌头在咽的上方,在歌唱时，我们要有意识提起小舌头,使口腔获得向上发展的空间。解决了舌和小舌头的问题,口腔共鸣比较容易做到做好。2头腔共鸣 我们常常把头腔共鸣称之为头声。头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成份。它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。头腔共鸣产生的生理结构位置是在鼻腔上方各窦。窦部各空间有蝶窦、额窦、筛窦等。它们属于固定空间，体积小，位置高，这种共鸣色彩明亮，集中而柔和。演唱时要注意打开颌关节，减轻下颌重量，感觉骨室有轻微振动感，眉心处也有微振感，这样歌声就集中明亮了。 头腔共鸣依靠鼻咽腔的咽壁力量与软腭，控制进入鼻腔的声音方向，使声音进入头腔， 形成共鸣。这种控制要细心体会，才能取得很好的效果。获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣、口腔共鸣，否则头腔共鸣是难以掌握的。具体方法是：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍靠后一些，软腭和小舌头尽量上提，笑肌上提，露出上牙，下腭放下，使口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽些，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和各窦之间，引起振动。当然要取得良好的头腔共鸣是必须建立在正确的呼吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的基础之上的。这种唱法，声音不会疲劳，富有生命力。如果失去了头腔共鸣的支持作用，歌唱的寿命不但会缩短，而且声音也是比较刺耳的。 3胸腔共鸣 胸腔共鸣常常在比较低的声部运用得比较多，也常常在各个声部的低声区运用较多。实际上在我们每个声部的所有声区，都需要有胸腔共鸣的成分，只是比例多少的问题。恰到好处的气流运动产生的共鸣一定比压出来的干涩的声音悦耳。胸腔共鸣产生时，胸肺部位的自我感觉应该是比较松弛的、气息是流动的，千万不能绷紧硬逼，如果我们憋紧了胸部，气息不能流畅，不能产生胸部充分的共振现象，那么这个高音也是比较僵硬紧张的，缺乏动感和感染力的。任何加强胸部压力的动作都会影响声音的质量，使人感觉到比较沉重。获得胸腔共鸣的具体办法是：发声时，咽喉部呈法打哈欠状态，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，使声波在喉头和气管附近引起更多的振动，并继续传送到胸腔引起共鸣。胸腔共鸣的练习一定要注意松弛，千万不要过分地追求胸腔共鸣而去压迫喉头，把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。 4整体共鸣歌唱训练的目的就是发掘人的共鸣利用状态，达到歌唱所需要的声音共鸣。人声共鸣要建立在整体的基础之上，没有喉咙的基础声音，就不能产生口腔共鸣，没有口腔共鸣的第一阶段共鸣也不可能产生鼻、头、胸等其他部位的共鸣。因为如果没有基因，就不可能产生各种各样的泛音。所以我们在追求共鸣的时候，必须要考虑到整体共鸣的重要性，不能片面地强调局部的突出，整体的共鸣才是丰满的、完美的。局部必须服从整体，整体是由许多局部构成，互相作用的。每个声部都有其明显的特点，但是决不是高声部只需要注意头腔共鸣，中低声部只注意喉咙和胸腔共鸣，这是错误的想法。任何声部都必须全面掌握整体共鸣作用，只是由于声音的特点而在表面上显得哪个部分相对突出一点。同样，我们常常说有中声区、低声区和高声区之分，因而会使得认识上产生将口腔共鸣、胸腔共鸣和头腔共鸣分别划分为三个不同的声区，也就形成“换声”说法，这样无形之中在概念上增加了声区的色彩不统一。我们不能否认人声在自然的音区过渡到另一个日常生活中不常使用的音区时，必然会产生发声状态的肌肉变化，“换声点”是理所当然的，而在我们的教学中，从心理概念上到技术上，应该尽量消除低中高三个声区的痕迹，将“换”的概念认识改为“过渡”的认识，达到声音统一。八、课后作业1对于课堂上所进行的练习，课后每一天还是都要加强训练，把被动的胸腹式联合呼吸训练成主动的呼吸。1）咬字器官互相配合的要领 首先是打开口腔，播音发声比生活语言口腔开度要大，打开口腔要有提起上腭的感觉，同时下腭要放松，上腭的提起和下腭的放松可以适当的加大口腔容积，为字音的拉开立起创造条件，这个状态是通过提起颧肌，打开牙关，挺起软腭，放松下巴来实现的。提颧肌，（颧肌的颧是颧骨的颧）提颧肌不是做成微笑的状态，而是颧肌稍有紧张的感觉就可以。颧肌提起的时候，口腔的前部以及上腭的顶部有展宽的感觉，同时我们的鼻孔也会略为张大，同时唇，尤其是上唇会感觉到紧贴牙齿，使唇的运动有了依托，这样容易发挥力量，这样对吐字的清晰明亮会产生积极的影响。打开牙关主要是指双侧上后朝仰，保持向上提起的感觉，这样做也是为了加大口腔的开度，丰富口腔共鸣。挺软腭是抬起上腭后部的动作，可以加大口腔后部的空间，同时减小鼻腔出路的入口，以避免声音过多的灌入鼻腔而造成浓重的鼻音。放松下巴也是为了打开口腔，打开口腔，上腭并不能打开，只有下腭依靠关节可以打开，而且只有放松才能打开，下腭的紧张会使舌骨向后上方移动，牵动喉头上起，使声音通道变窄，把字咬死，喉部肌肉不正常的紧张，会造成发声的紧张吃力，加重加快疲劳感。 咬字器官互相配合第二个要领需要我们掌握的是力量的集中。咬字器官力量的集中是指声音集中的重要的一环，而咬字器官力量的集中主要表现在唇和舌上，唇的力量要集中到唇的中央三分之一处，唇的力量分散是造成字音散的主要原因，舌的力量集中首先要集中在舌的前后中缝线上，另外无论是发辅音还是发元音，舌的有关部分力量要集中，这样声音才能集中，如果力量分散，声音也就散了；声音散，缺乏力度，字音含混不清，唇舌无力是主要的原因，而发声的时候唇舌不用力就是当前生活语言以及播音发声当中的时髦通病，我们必须认识到双唇是发声的最后一道关口，唇的力量集中，双唇贴住上下齿，不但可以改善画面形象，同时也可以减少因为双唇松弛形成唇齿之间的腔体造成的湍流，使声音干净明亮集中，而舌在普通话所有音素当中，除去辅音当中的双唇音b、p、m和唇齿音f 以外，都和舌的运动有关，而在音节当中更是全部都有舌的积极活动，我们从这个角度来看，对舌的运动的控制是吐字当中最重要的一环.（2）咽音练声法 “咽音练声法”是意大利“美声唱法”的精髓，“咽声”（不是喉音）是介乎于真声与假声之间的一种声音。掌握了咽音，在短时间内对解决声音的位置（高位置）、声音的力度变化等问题有很大的帮助，能比较容易地获得高音，同时还能够预防慢性咽喉炎。咽音可以通过以下的方法获得：一、“蛤蟆气”练习 要求身体站稳，慢慢吸气，吸到胸腔饱满以后，一方面尽力保持胸廓饱满状态，另一方面动用横膈膜和腹肌的快速收讫进行“吸气”和“呼气”。开始练习时速度可以慢些，练习时间可以短些，熟练了速度再加快，练习时间再长一些。感觉劳累的是腹部，舒服的是嗓子。这个练习可以解决歌唱中的气息控制问题。二、张口练习 要求用手固定下巴，颈部稍微前倾，用抬头的方法促使嘴巴自然张开，头往上抬，眼睛往看，然后嘴巴自然闭合，如此反复，每次练习几十次。这个练习可以解决唱高音时的口型和头腔共鸣，能增大音量，使音色更加甜美。三、“气泡音”练习 步骤是吸气，放松声带，发出类似水面上冒出无数气泡一般的声音。要求气息要平稳，气泡由大到小。这个练习能提高声带的技能，使低音更加淳美。四、推舌骨练习 步骤是微笑，张嘴，用中指和食指按住舌骨（在喉结上方的突出部分）将舌头推出(舌头自然伸出口外，舌头本身不用力）。这个练习可以解决喉头的紧张问题，使声音更加明亮。五、哼咽音练习 练习的口诀是：小腹收缩人站定，胸部饱满有精神，脸带微笑露上牙，脖子绷紧不松劲，小腹一拎象喊人：“嗳”、“嗳”、“嗳”这个“嗳”音有点象英语的音标“ei”音，感觉声音好象是在眉心处发出来，从鼻子后面直通头顶。“嗳”音练熟了，可以加入音阶训练，这样效果就会更明显。 当然“咽音练声法”远远不止上面几种练习法，但是它能够在较短的时间内取得较好的效果。合唱训练是个复杂的技能训练过程，在咽音练声法的基础上还必须结合其他常规的训练方法，才能使合唱队的演唱能力有一个质的飞跃。（3）声乐艺术技法一、声乐艺术是以人声为乐器的一门音乐艺术 其特点：是通过振源体声带发声的；是音乐与诗词的完美结合；是有着丰富的表现形式。 “字正腔圆”是衡量演唱者技艺高低的主要标准之一。二、声乐艺术的分类 在声乐艺术中，通常根据每个人的音质、声区结构、声色、音域等几方面的综合情况将人声分为八在类： 女声：女高音(抒情女高音、戏剧女高音、花腔女高音) 、女中音、女低音 男声：男高音(抒情男高音、戏剧男高音) 、男中音、男低音 童声：变声期以前的男女、少年儿童的声音。三、声乐艺术的演唱方法 根据发声技巧、声音色彩、演唱风格及表演方式上的差异，通常将演唱方法分为：美声唱法、民族唱法和通俗唱法三大类。 美声唱法：十八世纪，在意大利流行的一种歌唱方法。其特点为：有一套科学、系统的发声训练方法；以训练开始就严格划分声部的音色特点；讲究整体共鸣，充分发挥人声共鸣作用以减轻声带的负担，达到改善音质、增大音量、美化音色的目的；采用胸腹式联合呼吸法，使歌唱时的气息有较深的支点；注意高、中、低声区的统一，音域宽广，声音幅度大；讲究作品的风格和音乐表现。 民族唱法：“民族民间唱法”和“中西结合唱法”的统称，也称为“中国唱法”。其特点：注意声音的民族特性，嗓音中具有一种符合民族审美习惯的质朴感和亲切感，音色真实，明亮靠前；特别强调风格、韵味，并以其为歌唱观念之核心；讲究“声、情、字、味、表”的全面修养，注重“声情并茂”。 通俗唱法：又称“流行唱法”，八十年代初在我国迅速崛起，并受到广大青年群众热烈欢迎。其特点：无严格的技术规范，歌手大多没受过严格的声乐训练，主要凭借未加过多修饰的自然嗓音和良好的音乐感受、表达能力，运用说话般的气息和发声方法来进行演唱的。平缓婉转的柔声、流畅温情的气声、大悲大喜的直白喊叫或声嘶力竭的沙哑声等，形成了通俗唱法的多种风格；强调其“倾诉性”和“渲泄性”也就是以情感人和自我情感的流露；力求演唱的生活化、大众化和口语化。（4）沈湘声乐教学方法-美声唱法的特点 美声唱法的特点是什么？美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。 正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。 有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。 第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。 第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。 美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。 在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用A来代替原有的元音。 美声唱法于戏曲唱法老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。 解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。 咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“I”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“I”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“I”音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发“I”音，因为发“I”音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“I”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。 在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。 总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如：老生与黑头唱法不一样，但音域差不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是A2，一个弯上去就是B2。行当不一样，唱法就不一样。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。 关于唱法，可从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。美声唱法的学派与风格有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品，选择曲目不一样；风格不一样嗓子的用法当然不一样。但从技术本身来看，俄罗斯学派有好有坏，意大利学派也有好有坏。 1988年在意大利那坡里举办玛利亚卡拉斯国际声乐比赛，请我当评委，比赛结果进入决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀！虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难，歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如：俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来的就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。现在科学这么发达，又这么方便，人与人的关系就更近了。维也纳放一个新年音乐会，全世界都听得见看得见了。同时，谁也不比谁先知道。学派的距离越来越近了。如果说有区别是语言和风格上的区别，因为风格不同，要求的技术方法也有区别。要掌握原则，也须灵活运用 关于歌唱乐器使用问题，好的真好，但也有各式各样的好，好的并不绝对一样，这是一般规律。 总的原则是唱什么就该是什么味儿，唱自己的民歌，你可在语言和共鸣上选择哪个多点，哪个少点，老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器使用有多种方法，但原则上是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲，这种方法就是好的。大的原则清楚了，小的问题可以调整，语言问题更是这样。德国人比较重视语言，他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片，是Perttile唱的，他是继Caruso以后在Seala唱主角的，卖唱片的外国人说他唱得有点“冒”，我说我喜欢；卖唱片的又说“关”（指进高声区的“关闭”也叫“掩盖”）得太多。外国人各有各的喜爱，民族的审美也不一样。所以，允许我们把美声学到手，按我们的办法唱，让它符合我们感情的需要。但一定要合理，你说我要创新，如果违背了科学的方法，那你自找麻烦，在合理的范围内，你可以创新嘛！包括掩盖，那时为唱意大利歌剧用的，为唱好我们自己的东西，我们可以改嘛！为什么不可以？既要掌握原则，也可以灵活运用。但有些基本的原则，你违背到不科学的地步，自己会吃亏的。（5）中高音区经常破音怎么办衡量声音是否正确的的基本方式就是练习后声带是否感觉很正常，如果出现声带很疲惫，甚至是声音沙哑的现象，就证明您的发声方法不正确。 至于解决破音的方法有几种： 1. 注意呼吸的自然、顺畅，不要寻求呼吸如何支持的方式，只要感觉呼吸时肌肉紧张或有堵的感觉就不对。 2. 要注意用说话的感觉唱，口腔一定要自然，不要过分找打开喉咙的感觉，不要寻求所谓的美声发声方式和声音感觉，自然的唱，当声音技术解决后再通过风格的不同来演唱不同风格的歌曲。 3. 注意演唱时的精神状态，当情绪过于低沉时容易出现呼吸、声音较沉重的现象，容易造成声带的过重负担，使声音出现破的现象。 4. 不要急于练高音，先要练好中声区，当找到中声区的声音自如、顺畅的感觉时，要以此状态来练习高音。实际最好不要练习高音，高音的出现是自然的，当您的中声区状态解决之后，稍稍练习一下提高情绪的状态，高音就可以出来。如果练习方法正确，效果好的可以在一个月左右提高3-4度。但原则是不要为高音而练高音，找到声音的平衡状态最重要。（6） 声乐技术的内在含义 人的任何行为都是包括物质的（可见）和精神的（不可见）两个部分的。物质部分是指可以观察到的，具体的动作、肌肉收缩等等表面的变化，而精神部分是指在行为的内部能够感觉到的情绪、心理等方面的变化。我们现在的所谓科学性是很重视具体证据的，由于我们科学的局限性，目前还无法通过科学的方式有效的证实情绪等精神变化的科学依据。就像中科院一位著名的物理院士当面指责金墉的小说中把精神力量过分神话，并表示其本人是彻底的唯物主义者，对于看不见、摸不着的精神力量予以否定。我真想当面质疑，你承认也好，不承认也罢，精神力量就是真实存在的。他自己也同样经历恋爱的过程，也同样被感情折腾的五弥三道、乱七八糟的，也同样飘浮在感情的浪尖低谷。这是人都无法避免的。实际上任何行为都是可以从物质上和精神上两个方面进行科学研究的。但目前由于科学研究方面的落后问题，造成在声乐教学上过分重视物质的变化。人的每一个行为都是要牵动许多肌肉的运动的，比如：抬腿这一个行为就需要几十个肌肉的运动变化，从科学的角度研究抬腿这一个行为，可以及其细致的描写抬腿的整个过程。例如肌肉运动的先后顺序、肌肉伸缩的力量大小、肌肉运动的方向等等，我们可以把这些作为科学的研究数据是可以的，可如果我们把这些研究数据用于教人学会抬腿走路就有些问题了，虽然抬腿的运动是涉及几十块肌肉，但我们不可能对每一块肌肉都有明确的感觉和控制能力，如果把每一块肌肉都训练好，不仅需要很长的时间，而且极大的可能是连走路都不会了。有这样一个笑话：蟑螂和蜈蚣赛跑，每次蟑螂都失败，于是求助于狐狸。狐狸就问蜈蚣：蜈蚣大哥，你跑得真快呀，不过我有个疑问，你这一百多条腿是哪一只先抬，哪一只后抬的呀？蜈蚣一时答不上来，于是就开始注意走路是抬腿的顺序，结果是越走越别扭，最后就不会走了。这个故事说明的问题同现在教学的问题是一样的，不是现行的教学方法有问题，而是现行的教学方法不可操作，就像抬腿训练，经过长期的练习是可以通过肌肉的训练达到学会走路的目的，但是需要较为长期、艰苦的训练。象钢琴和声乐等艺术类专业的学习，越到后期越需要自然和平衡，而肌肉练习的本身是很难自然和平衡的，所以最后只有极少的一部分人能够学到专业程度，而到大师程度就更是凤毛麟角。当然如果只重视情绪、心理等方面的训练，忽视肌肉的训练也是不对的，任何情绪、心理的变化都将通过肌肉等具体的变化体现出来。所以技术训练的本质就是通过肌肉等物质方面的训练实现情绪和心理的调整，达到提高技术能力的作用。 自然教学法并不是否定现行的教学体系，是丰富现行的教学体系。我们要避免绝对的唯物论或绝对的形而上学，任何事物都是有物质和精神两个方面的。弹琴也好、唱歌也好，都不能片面的追求单一的一个方面，我们在教学法中提到了传统教学法的矛盾和问题，但绝不是说传统教学就是全盘错误的，传统教学毕竟开张了几十年了，也培养了许多优秀的人才。只不过由于传统教学中过于强调肌肉运动的技术能力，忽视了人的情绪性格等因素，造成技术的不全面，使专业的学习较为艰难。使许许多多原本很热爱音乐的孩子，拖垮在学习的路途中。所以从这个角度讲，现代教学法是一种突破和发展，她使学习音乐不再可怕、不再艰难。我要提醒老师们，在学习自然教学法的同时一定注意，自然教学法不是没有技术，不是不重视技术。只是在原有的技术要求的基础上更实际、更准确的提出要求，下面我分别对声乐教学法中的几项要求加以分析和对比。 1、开喉咙的练习-内在原因和目的：学生在发声过程中极易出现追求声音状态的现象，这种追求的结果使口腔的咬字状态不正常，肌肉紧张，张不开嘴，咬不住字，使声音变得挤压。而打开喉咙的目的就是使肌肉放松，取得正常发音的效果。实际上只要练习正常的口腔咬字，就可以取得和打开喉咙一样的效果。 2、喉头的稳定-内在原因和目的：在音高发生变化时，演唱者容易出现随着音高的变化，口腔肌肉的力量、咬字等方面也在变化，这样观众的听起来使就觉得声音一直在变，甚至连字的发音都不准了。而练习喉头稳定就可以达到稳定声音的作用，也就是通常声乐教学中提到的稳定位置。实际上只要在练习时多注意音乐的变化，让学生认识到音高的变化实际上就是情感的变化，保持咬字的状态不变，随着音高的起落，注意音乐情感的起落，就可以取得同喉头稳定一样的效果。 3、呼吸-内在原因和目的：学生在发生时比较容易只注意到声音的状态而忽视情感的加入，这是声音就显得比较干，尤其是在高音区就容易形成喊的状态，这时教师就自然会提出呼吸的支持作用。实际上有一句话是声乐学习中最重要的：以情带声，声情并茂。这句话的意思就是说：用情感引导发出声音，声音和情感共存。实际上不仅是呼吸的问题，有学多老师提到的起音通气，高音吸气等方法就是一种情绪状态的形容，只要找到那种情绪就可以实现声音的效果，而情绪状态的前提就是用情来发出声音，这样的发声就不用练习呼吸了。实际上我们可以找出许多这方面的差异，我需要再次说明的是我们不是要否定通过训练肌肉运动来达到教学目的的效果，当今许许多多优秀的艺术家就是通过这种方法来实现艺术梦想的。但这不等于我们的教学体系是完善的，实际上大部分的艺术家仅仅是以我们的教学为基础，通过自身不断的完善来达到目标的，这是需要极其艰苦的努力，也需要很高的悟性和天份。所以我们目前的教学体系虽然教育了很多的学生，大多是培养成了匠人，而不是艺术家。自然教学法之所以受到各方面关注和支持的原因也在于此，我们的目的就是通过教学对学生进行全面的培养，包括学生的性格调整、情感控制、注意力控制等各方面，做到全面的提高学生素质的作用，使每个学生都能成为艺术家，这是我们目前教学的方向。我们要注意的是虽然我们调整的性格、注意力都是看不见、摸不着的，但我们一定要注意，一切意识的变化都将通过物质的方式来实现，并通过物质的方式来显现结果。所以我们虽然是调整学生的性格等方面，但一定是通过具体的方法来实现的，绝不能用感觉、直觉等方法来调整，这样调整的效果是很不稳定的，学生也很难抓住要点。所以要通过物质的方法达到调整意识的作用，也就是说：通过对肌肉动作的调整，达到调整性格、注意力等方面的作用，具体方法详见：自然钢琴教学法和自然声乐教学法。（7） 美声唱法的小知识一、美声唱法传入我国的历程极其影响1. 三、四十年代：以黄友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等为代表。当时美声唱法传入我国有两条途径：一为我国赴美、法、德、意、比利时等国的声乐留学生相继返回；二为十月革命后，一些俄籍歌唱家、声乐教师来到我国。前者构成当代著名的“四大名旦”黄、喻、周、朗。后者是著名男低音、与夏里亚宾齐名的俄籍教授苏石林。2. 五十年代：以保加利亚声乐专家为代表。保加利亚声乐教授契尔金于1956年12月来华，进行了两次讲座，一次示范性教学。第一次讲座关于发声上的一些问题和发声练习的重要性，第二次讲座歌唱的基本原则及如何训练初学者。当时在保加利亚留学的歌唱家有施鸿鄂(男高)、张利娟(女高)等。3. 六十年代：以意大利声东教授伊莉丝科拉岱蒂为代表。强调关闭的唱法，在换声区之前就要处于掩蔽位置了。在我国当时的声乐界起了相当的推动作用，在男高音的训练上得到极有价值的启示。4. 七十年代：以美籍男低音歌唱家斯义桂为代表。70年代斯义桂来华讲学掀起了一股向美声唱法学习的热