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文学理论导引参考资料库第一章 文学观念与文学本体“内容提要”资料库文学理论以文学整体为对象，通过讨论文学的存在根据、基本性质和主要特征，回答“什么是文学”的问题。所谓的文学整体，是指对文学理论对各种类型、各种形态和各个时代的文学现象的抽象和概括。文学理论学习重要的并不是一个结论，而是探讨问题的思路和方法，这只有通过各种文学观的比较方可见出。第一节 文学的审美性作为一种社会意识形式，文学具有审美性。文学是为满足人类的审美需求而产生、存在和发展的。文学以其对美的寻求、揭示、建构和表现，满足了人类的审美需要，丰富着我们的精神世界和文化生活，并因此确立了自身存在的根据和价值。一、文学和文学观念最初形成的文学观念相当宽泛，当时所谓的文学几乎包括了一切见诸于文字的材料。早期的文学观念是文学自身尚未成熟的反映。在狭义文学观念的形成过程中，人们对文学的理解也因为着眼于不同的关系、采取不同的角度而有了不同的解释。有四类文学观念，即摹仿说、表现说、实用说和客观说的文学观，对理解文学有深远的影响。从文学与社会生活的关系上解释什么是文学，是最古老也是影响最为深远的认识文学的方式。中国文论的“感物说”和西方的“摹仿说”属于这种文学观。“实用说”的文学观从功能角度界定文学，强调文学是一种教化的手段。“表现说”的文学观认为艺术品是内心世界的外化。“客观说”文学观重视形式、技巧、语言和结构等因素在文学构成中的作用，把文学的特质归结为语言形式。多种文学观念的并存显示了文学本体研究的多样性。但不同的文学观念之间也有共识，即都涉及到了文学的审美性，意识到文学的存在和发展与人类的审美活动有关，承认文学的想象性和虚构性。随着文学的发展、成熟和独立，中外文学理论都越来越强调审美、想象、情感、形象、虚构以及语言等因素对文学的规定，形成了狭义的即审美的文学观。二、审美与文学从文学史上看，语言形式是否具有“美”的特征，成为人们最初区分文学和非文学的重要标准。随后人们逐渐认识到，文学审美性包含了丰富的人文内涵，并不限于形式。从最根本的意义上讲，审美是指对人的本质力量的感性显现的感受。文学通过想象和虚构所建构的，正是由审美关系所规定的人生境况及其蕴含的意义和价值。审美是文学的内在规定。文学作品是否具有审美价值，并不取决于它是否写了丑的东西，而是取决于能否从审美关系上去认识和表现这种对象。以审美为价值取向，形成了文学在把握人生和艺术表现上的一个重要特点，即 “文学是人学”。文学是“人学”的第一层含义是指文学对社会生活的把握具有超越生活现象，追寻人生意蕴的价值的特点。另一层含义是指文学对人的表现和思考具有不同于其他意识形态的特点和领域。文学对人生的把握、追寻和感悟，都发生在个体的生命体验中。三、虚构和艺术真实文学是一种虚构的意识形态。虚构是文学审美把握人生的重要方式，也是文学作为意识形态的一个重要属性。虚构性使文学这种意识形态具有独特的价值和魅力。文学的虚构性和文学的审美性具有内在的联系，艺术虚构使文学既能够相当真实地描绘生活，又能在这种描绘中显示主体的理想和追求，表现主体的个性和情感，这是其他社会意识形态所没有、仅仅属于文学艺术的一种特质。文学的真实性实质上是一种艺术真实。艺术真实是按照文学与生活的特殊关系来检验文学，判断其意识属性的一种尺度。艺术真实并不等于生活事实，对文学真实性的判断，不能简单地以文学与它的表现对象的相符程度为标准。同时，对艺术真实的判断，还应考虑到不同民族的文学观念以及不同文类的要求。文学真实性的包括三个不同的测度，即通过反映的测度以满足理解生活的需要，通过表现的测度以满足对真情实感的需要，通过心理的测度以满足读者接受的需要。文学从根本上保持与现实生活的联系，创作主体具有真切的人生体验和真挚的情感态度，以及文学的虚构和想象要适应和满足读者的接受心理，是艺术真实构成的三要素。艺术真实即表现在文学活动中的上述三种要素的统一；文学的真实性则是检验文学作品在实现艺术真实上所达到的程度。 第二节 文学的形象性 文学是以生动具体的感性形象来表现审美意识的，文学的这种具象的、感性的表现形态，称为文学的形象性。形象性既是文学语言有别于概念语言的标志，也是文学在表现形态上的重要特征。一、文学形象的含义 中国古代文学理论通常用“意象”或者“象”来描述今天所说的文学形象。西方文学理论中的形象（image）则经历了从“视觉形象”到“意象”的转变。从表现形态上看，文学形象是语言创造的，没有日常生活形象的直观性，也不像其他艺术种类所创造的形象可以直接作用于人的感官。文学的形象感是在感受和理解语言的基础上，依靠想象和联想形成的。文学形象不是一种凭借着感官就可以直接把握的实体或实象，而是语言激发想象的结果。凡是能够将审美意识通过语言外化为使他人在接受过程中产生审美想象和联想的感性对象的，都可称之为文学形象。 二、语象、形象和意象 文学形象具有不同的类型，大体上可以分为三种，即语象、形象和意象。语象指非描摹性的、但是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法，像比喻、通感等修辞手段或某些语言文字的形式本身的利用，往往都能唤起想象与联想。描摹型形象是通过语言的描绘能使人联想到某种物像，具有接近生活形象的特点。意象在中外文学理论中的基本含义大体相同，都是指为表现思想感情而创造的一种形象。意象与描摹型形象的区别在于，主观之“意”即思想感情是其主要构成因素，“象”是为表现内在的思想感情而创造的，“象”因“意”生，“象”是“意”的感性形态。中国古代文论强调情景结合，即意象是主观之“意”与客观之“象”的融合，以景物去表现内在的心理感受；西方文论则倾向于把意象理解为一种主观经验的直接显现。意象的特点在于化虚为实，以实显虚。意境是一个和意象有关但又高于意象的诗学范畴。意境是一个有三重结构的文学意象。第一个层面为情景交融，“拟容取心”，将需要表达的思绪情感寄托于某种物象或景象中。第二个层面是境生象外，通过意象创造引发读者的想象，具有虚实相生的特点。第三个层面是韵外之致，除了带给人象外之象，使人获得言外之意。三、文学形象的特点文学形象具有间接性、心象性、概括性和符号性的特点。间接性是指文学形象不具有直接的现实性，语言表现的形象需要通过接受者的想象和联想才可能间接地被感知。文学形象的心象性指文学能将本身不具形体的心理活动情绪、情感、思绪、感受转化为可感知的对象。心象性说明文学形象可以为物，为实，为真，也可以为情，为虚，为幻。文学形象的概括性指形象包含大于个别性和具体性的内涵。文学形象的概括性是艺术概括的结果，它是通过对富有特征性的具体事物的表现来显示某种普遍意义的。符号性指文学形象是传情达意的符号，形象是文学的“语言”。将文学形象视为“语言”或符号，有助于我们理解文学形象的隐喻性或象征意义。 第三节语言的艺术文学与其他艺术种类的区别在于文学是一门语言的艺术，文学是通过语言媒介来实现对人生的审美把握和艺术表现的。语言是文学本体的构成要素之一。一、文学和语言根据表现媒介的不同对艺术进行分类，艺术可分为造型艺术、表演艺术、语言艺术与综合艺术四类。文学属于语言艺术，语言是文学塑造形象的媒介。中外文学理论历来关注语言问题。传统文学理论基本上是在修辞学的层面上讨论语言和文学的关系，强调语言作为表达方式、手段和技巧对文学活动的影响。当代文学理论则把语言放在“文学本体”的范畴内研究，关注语言对文学本体构成的作用，强调语言对创作的制约，影响形象创造和意义的生产。二、审美和言意矛盾 文学活动中的言意矛盾，大体上有三种类型：第一种是“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存在着差异、距离或不对等的矛盾。第二是某些体验、领悟本身具有不可言说或言而不尽的特点。第三类言意矛盾发生在感受、运思的过程中，表现为语言可能会影响人的感觉与思维，限制个体感受和思想的形成。言意矛盾要求文学的语言活动必须克服两种困难。第一克服传达过程中的言意矛盾。第二是克服语言对感受和思想的局限。三、语言艺术的特点第一、语言艺术的表现很少受时空的限制，具有审美把握人生的巨大的容量。第二、语言艺术能够深刻、细腻地传达思想感情，表现人的心理生活。第三，语言的丰富表现潜力拓展了文学的审美空间，使文学在把握人生上成为最自由、最带普遍性的艺术种类。文学是作家借助于虚构和想象，通过语言形象来表现对人生的审美感受和理解的一种艺术样式。“术语解释”资料库1感物说中国古代有着深远影响的一种文学观。这种文学观认为，文学表现了人对生生不息的大千世界的感受，例如刘勰在文心雕龙物色中说，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，“是以诗人感物，联类不穷”。到了钟嵘撰写诗品的时候，“感物说”更突出了现实生活中的各种人生境况与社会矛盾对作家感受的影响，其正如钟嵘在诗品序中所说的，“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；寒客衣单，孀闺泪尽；或士有解出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”2“诗言志”和“诗缘情”“诗言志”出于尚书尧典，朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”；“诗缘情”出自陆机的文赋。“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌或文学所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出文学所表达的是感性化的情感或情绪。3摹仿说（Imitation theory）最古老的艺术学说，主要认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。“模仿”是希腊语ninesis的译文（因此把这种理论成为“艺术的模仿说”）。模仿说为柏拉图与亚里士多德首倡，在浪漫主义兴起之前一直在艺术理论中占主导地位。这种学说包含着一种深层的形而上学内容，所关切的是认识事物是如何使其所是的，同时还认为艺术具有一种认知作用。然而，关于“模仿”与“再现”的确切含义以及与再现本质相关的种种问题，一直存在许多争论。有些作家认为模仿就是描绘自然界的可见形式，而有些作家则认为模仿需要理想化的描述。对模仿说提出批评的基本论点是：并非所有的艺术形式都是模仿或再现。譬如，音乐在本质上就不是再现性的。当代抽象画与模仿理论或再现理论更无多少关系。尽管如此，模仿说仍然有人为其辩护。古德曼就曾发表一种颇有影响的学说。他认为再现意味着外延。根据这一观点，艺术作品与其再现之物间的关系，类似于描述与其描述对象之间的关系。“模仿说所关注的焦点是艺术作品的显而易见的关系特性，即艺术与主题材料的关系。”4、表现说（Expression theory）表现说的倡导者有克罗齐、卡西尔、桑塔亚那、杜威、科林伍德和杜卡锡等人。他们认为所有艺术作品都是艺术家之情绪和情感的表现。表明艺术作品特性的是用来表明人类情感、情绪、态度与心态的那些语言文字。艺术创造源自艺术家的那些极为独特但又朦胧不定的情感状态。这类情况驱动艺术家千方百计地设法表达、澄明和稳定这种情绪或情感。一件艺术作品是以某种鲜明可感的具体形式对这种情感的直觉与体现。因此，艺术创造是获得自我表现的过程。美是成功的表现。譬如，一部音乐作品的意义在于它对某一心理状态或特质的表现，像刚毅、忧伤或欢快等等。艺术鉴赏要求人们追忆艺术家在创作过程中所经历过的各个种心理状态。表现说摒弃任何工具主义的艺术观，认为艺术生产并非技术问题，因为技术仅仅对工艺品而非艺术才具有本质意义。艺术作品的具体形式只是传达艺术家之情感的载体。表现说是受黑格尔唯心论的影响，同时与弗洛伊德的心理分析理论相关。表现说一直遭到批评，因为它忽视艺术表现宗教和哲学思想和哲学思想。批评家还进而指出，批判一件艺术作品无需人们再创造艺术生产过程中所涉及到的心理过程。“表现说取代了艺术美论与艺术及模仿的概念。无论是自然主义现实的表现说还是优美现实的表现说，均发现艺术的本质就在于表现的过程之中。5、意识形态（Ideology）源自希腊文：idea（观念）和logos（逻各斯），从字面上讲，指的是观念的学说，但在社会科学中既有正面的用法，也有反面的用法由D.de.拉特西在18世纪末提出的一个概念，最初用于对宗教的现代批判。他的用法导致了对意识形态概念的正面意义，即把它作为世界观和哲学思想的主体。从这种意义上讲，意识形态包括科学在内的整个文化领域，可以看作是我们自己与世界之间的必要中介。马克思非常重视对这一概念的适用，但却是从贬义或反面意义上使用的。在马克思看来，意识形态是虚假的意识，因为它是一组指导社会和政治行动但没有得到理性检验的相互联系的价值判断。这些判断由于歪曲我们对社会现实的理解，因而必然是靠不住的。按照马克思的论述，意识形态包括宗教和所有被歪曲的意识形式。从这种意义上讲，意识形态是科学的对立面，是作为社会上层建筑的一个特殊因素而在政治上起作用的。这一概念现在仍被在正反两种意义上使用。“在这里，从它的起源上看，意识形态概念有着正面的涵义。它是严谨的观念的科学。由于克服了宗教和形而上学的偏见，它可以作为公共教育的新的基础。”拉雷恩：意识形态概念，1992年，第27-28页。6、语象（verbal icon）语象本是符号语义学的一个术语，英美新批评的理论家维姆萨特主张用这个术语取代文学形象或意象，以避免形象概念所引起的种种混乱。维姆萨特认为，文学形象并不都是诉诸于视觉或其他感官的，而是更多地和语言的用法有关，因此用语象更切合文学实际。本书所说的语象，主要是指非描摹性的、但是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法。7、能指与所指（Signifier and signified） 索绪尔提出的符号构成的两个基本面。在普通语言学教程中，索绪尔反对视名称和事物之间有一种简单且必然的联系的传统观念，他指出：“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象，后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。”所以，“我们建议保留用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代表概念和音响形象。后两个术语的好处是既能表明它们彼此之间的对立，又能表明它们和它们所从属的整体间的对立。”索绪尔的这一区分是要说明词与物之间没有固定不变的对应关系，意义只是约定俗成的产物，如他所说：“能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相连接所产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的。”N.W.维塞解释说：“语言符号将能指和所指联结了起来。若不考虑拟声词之类的特殊情况，则能指和所指之间的关系绝不会是有动机在先的，或者说是自然而然的、必然的。法国人说la main，我们说a hand，祖鲁人则说isandla。显然对手而言，这三个词无所谓哪个表达得更准确、更恰当。”（结构主义）特里.伊格尔顿也指出：索绪尔语言学中“每个符号被视为由一个能指和一个所指（概念或意义）组成。C-a-t这三个黑色标记是一个能指，它在一个讲英语的人的心目中唤起所指猫这个概念。能指与所指之间的关系是一种任意关系：除了文化上和历史上的约定俗成，没有内在的原因可以说明为什么这三个标记的意思应该是猫”。（文学理论导引）罗兰巴特在符号学原理中称，一个符号由“能指面构成表达面，所指面构成内容面”。由于这一区分，在结构主义批评中出现了专注于能指，忽略所指的倾向。如特伦斯霍克斯说：“作家写作，他们献给我们的是作品作为他们的艺术，不是作为载体，而是作为目的本身。”这样，“他们的艺术就必然是（正如雅各布森指出的）由没有所指的能指构成的。因此，最重要的是，为了欣赏作家的作品，我们的注意力应当集中在能指，而不应当听凭我们的自然冲动越过能指转到能指所暗示的所指。现代作品（如普鲁斯特、乔伊斯、贝克特的作品）显然是以这种方式写成的，它把写作活动看作是主题，并且明显地借助实验方法，试图为作家确立新的作家的地位。”（结构主义和符号学）对此英国批评家克里斯托弗.巴特勒批评道：“近来许多批评由于受到索绪尔的把语言看作一种自我封闭系统的理论模式的影响，产生了这样一种倾向，它否认任何这类所指物（即存在于文本之外的人物事件等编者注）是真实的，解释的必要更不在话下。”（阐释、解构和意识形态）词与物之间的任意性关系其实早为人所意识到，莎士比亚的罗米欧与朱丽叶中朱丽叶便有这样的议论：“名字何足道！那唤作玫瑰的东西 / 随便换个名儿，同样 / 是这般甘美。”但索绪尔也提醒不应过分强调能指和所指之间的任意关系：“能指对它所表示的观念来说，看来是自由选择的，相反，对使用它的语言社会来说，却不是自由的，而是强制的。”他主张符号的意义虽与外在事物无关，还是可以通过辨明符号系统内部的差异关系来得到确认。8文学（literature）文学是作家借助于虚构和想象，通过语言形象来表现他对人生的审美感受和理解的一种艺术样式。这种解释体现了一种审美的文学观，这种文学观是随着文学的发展成熟，到近现代才逐渐形成的。更早的文学观则是一种广义的文学观，所谓的文学泛指一切见诸于语言文字的材料；广义的文学观反映了文学尚未独立时人们对文学的认识。“范例分析”资料库1、文学观念的相对性【知识点】第一章第一节在论及文学观念的多样性时指出：从历史上看，人们的文学观念是多种多样的，“无论在中国还是西方，最初形成的文学观念都相当宽泛。把文学几乎等同于语言文化的这种认识，反应了文、史、哲尚未分离时期人们对文学及其性质的理解，那个时代的文学还没有形成独立的品格，早期的文学观念正是文学自身尚未成熟的历史事实的反映。不过，这种过于宽泛和笼统的文学观念即使在今天也还有它的意义，文学的疆域在不断地变化着，时而扩展，时而缩小，广义的文学观有助于人们在更为广阔的文化背景上了解文学的发生和演变，也有助于理解文学可能包容的丰富内涵”。（参见文学理论导引第2页）【知识点讲解】从中外文学批评史的实际情况来看，在不同的历史时期和不同的国家，文学理论家们对“什么是文学”的看法是不尽相同的。这些不同的看法都从某些方面揭示了文学的特征，但是没有一种观点能够概括和包容所有的文学实践。在这个领域，独断论是行不通的。原因在于，从文学内部来看，不同的时代的文学实践是变化和发展的，“一代有一代之文学”，一代也有一代之文学观念；同样，不同的国家的文学实践是也是有差别的，不能用西方的文学观念来衡量和剪裁中国古代的文学观念，反之亦然，不同文化背景下的文学观念可能有许多相通之处，却不完全相同。从影响和制约文学活动的外部原因来看，文学和文学观念与社会的政治、文化和思想等多方面的因素有着或浅或深的联系。文学是一种复杂的意识形态和社会现象，它不是在真空中产生和发展的。因此，文学观念经历了一个变化和发展的过程，它只能是一个相对的概念，我们应该用历史的眼光来看待这个问题，而不必强求得出一种具有绝对准确“放之四海而皆准”的文学观念，事实上也无法做到。范例：文学观念的相对性我们以中国魏晋时代以前的文学观念的变迁来说明文学观念的相对性。在中国文学史上，“文学”这一概念经历了一个历史变迁的过程。在不同的时代，它的内涵不尽相同，其中所包括的可以视为“文学”的文体会发生变化，人们的文学观念也往往存在差异。从根本上说，人们对文学的认识，既与文学自身的发展密切相关，又与各个时代的思想、文化等意识形态因素有着或多或少的关系。从先秦两汉到魏晋时代，中国文学批评史上的文学观念经历了一个漫长的变化发展的过程，从文学的自发时代进入到文学的自觉时代，对文学中一些重要问题的看法，诸如文学的本质、文学的作用、文学所包含的文体等问题，都发生了不小的转变。在先秦时代，没有明确的文学的概念。当时所谓“文学”，一般指的是文献资料，既包括后世认为是严格意义上的文学的诗经在内，也包括尚书、春秋等历史文献。孔子论语中所谓“文学”，指的就是这个意思，比较具有代表性。“子曰：“君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！”（论语雍也“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓。言语：宰我、子贡。政事：冉有、季路。文学：子游、子夏。”（论语先进）孔子关于文学的这种看法对后世影响很大。到民国时代，章炳麟依然认为：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学”（章太炎著：国故论衡，上海古籍出版社2003年版，第49页）。这实际上是延续了先秦时代对于“文学”的基本看法。我们以后世的眼光来看，往往会发现一个非常耐人寻味的现象，即在先秦时代，文学、史学、哲学等学科都没有分开，也就没有严格意义上的文学观念。例如庄子一书，既是重要的文学著作，几乎所有的中国文学史著作都会讲到；同时它也是重要的哲学著作，许多讲中国哲学史的教材也会提到。再如左传一书，既是研究中国先秦历史的重要文献，又是研究中国文学史的重要的历史散文作品。至于论及文学的作用，先秦时代的学者普遍持一种实用主义的文学观，看重文学的政治教化作用和社会认识功能。拿后世认为是中国文学源头的文学经典的诗经来说，在春秋时代，人们从总体上也没有把它视为纯文学作品，而更看重它的伦理教化作用。孔子的观点很有代表性：子曰：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（论语子路） 子曰：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（论语阳货）有鉴于此，我们可以认为孔子重视对于诗的学习，并非认识到了诗的文学价值，而是看重诗的实用价值。有学者认为：“孔子论诗，亦主应用，概春秋之时，朝聘盟会，赋诗言志，诗三百五篇，在当时固有其实用上之意义”（朱东润著：中国文学批评史大纲，上海古籍出版社2001年版，第5页）。这种看法是很中肯的。后世的学者也常常把诗经作为历史文献来研读，清代著名学者章学诚在文史通义中开篇第一句就是“六经皆史也”，认为诗经在内的儒家经典都是重要的历史文献。在汉代，文学有了很大的发展，汉赋、史传文学和五言诗都已经成熟。汉代最兴盛的文学样式是汉赋。汉赋的主要特点是铺张扬厉，追求语言的华美，极尽夸张之能事，已经具有了模糊的文体意识。司马迁写出了记传体的史记，成为中国史传文学的经典之作，对此后的散文创作产生了极大的影响。在东汉末年也已经出现了比较成熟的五言诗古诗十九首，其语言清新质朴，情感真挚感人。但是从总的文学创作情况和文学观念看来，汉代文学尚无独立的地位，也没有明确的文学观念，文学的独立的审美价值还没有被充分地认识到。汉代在思想上“罢黜百家，独尊儒术”，儒家的思想经过汉儒的重新阐释，成为占统治地位的意识形态。这极大地限制了文学的自由发展，相应的，文学观念也没有太大的发展。诗经被作为儒家的经典，单独归入汉书艺文志诗类序，人们普遍关注的中心还是文学作品的教化作用和美刺作用，“书曰：诗言志，歌咏言。故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。诗、歌都是哀乐之情的自然流露，统治者可以借之以观民情，考察政治得失。另外，汉书艺文志诗赋略把诗赋分为五类：屈原赋之属；陆贾赋之属；荀卿赋之属、杂赋、歌诗。这里把诗赋这两种严格意义上的文学划为同一个门类，以区别于其它非严格意义上的文学，可以看出汉人已经具备了初步的文学意识，注意到了文学的审美属性。但是，诗赋包括辞赋和乐府诗，而其中把屈原所作的楚辞也归入赋类，说明刘向、刘歆的时代，还没有独立的文学观念，文体意识也比较含混。（此说可参照高路明著：古籍目录与中国古代学术研究，江苏古籍出版社1997年版，第262264页。）鲁迅在文章魏晋风度及文章与药及酒之关系中，认为魏晋是“文学的自觉时代”，这种“自觉”既体现在高水平的文学创作上，也体现在趋向成熟的文学观念上。魏晋时代，国家长期处于分裂状态，儒家大一统的地位已经土崩瓦解，“玄学”兴起，思想相对自由。知识阶层谈佛论道，开始思考人的自身价值。“文学的自觉”和“人的觉醒”是相伴而生的。这一时期，文学创作受到重视，不少帝王将相，如三曹父子，都积极鼓励和参与文学创作；并形成了一些文学创作集团，如“建安七子”、“竹林七贤”等，在文学创作方面取得了很高的成就，文学再也不是汉代扬雄所谓壮夫不为的“雕虫小技”。各种体裁，无论是实用性质的章表、书记，还是文学性的诗赋、志人志怪小说，都已经有了比较完备的发展。文学观念的发展总是与特定时代对文学的态度和各种文类的发展与完备程度密切相关。在文学批评方面，这一时期出现了曹丕的典论论文、陆机的文赋、刘勰的文心雕龙等一批卓著的理论文章和著作。曹丕在典论论文充分肯定了文学的独立价值，提出了“文气”说，并对各种文体的特点进行了探讨。陆机的文赋结合自己和他人创作中的甘苦体会，重点描述了文学创作的心理过程。刘勰的文心雕龙是中国古代文学批评史上为数不多的成体系的批评著作，可谓“空前”，也几乎可以说“绝后”了。总之，到魏晋时代，文学观念已经发生了根本的转变，文学确立了自己的独立地位，人们也认识到了文学的审美价值。纵向地看，一代有一代之文学，与之对应，文学观念也相应地发生变化，中外皆然。横向地看，中国与西方的文学观念，因为文学的发展轨迹不同，文学观念也有很大的差异。西方文学早期的最高文体是史诗和悲剧，所以亚里士多德通过对戏剧、史诗、音乐等艺术的探讨，提出了“模仿说”。中国古典文学最有代表性的文体是抒情诗，故而有“诗言志”的命题，后世学者写出了数不清的诗话和词话。想要用一种文学观念来解释所有的文学现象，根本不可能。2、多种文学观念之间的关系【知识点】第一章第一节在论及各种文学观念之间的关系时指出：“即使在狭义文学观念的形成过程中，人们对文学的理解也因为着眼于不同的关系、采取不同的角度而有不同的解释。”“多种文学观念的并存显示了文学本体研究的复杂性。关于什么是文学的回答，不同的时代和不同的民族的文学理论实际上是见仁见智的。之所以会有这样的分歧，除了各种文学观的形成都不可避免地要受主体的知识背景和社会、文化、历史条件的限制，另一个重要的原因则在于文学本身构成上的复杂性和发展中的多样化。”（参见文学理论导引第2页、第6页）【知识点讲解】文学理论不是严格的科学，因此不能要求它具有自然科学那样的严密性和准确性。各种的文学理论之间的关系纷繁复杂，它们切入问题的角度和方法也不尽相同，因此有必要理清各种理论之间的关系问题。总的说来，文学理论家对文学的认识和理解，受到自身条件和历史、社会、文化环境的影响和限制，其理论具有相对的合理性，而不是绝对真理。范例：从文学批评史看各种文学观念之间的关系从西方文学批评史的发展过程来看，在不同的时代，批评家们的文学观念发生明显的变化。尤其到了二十世纪，西方的文学批评领域更是纷繁复杂、流派众多，呈现出“百家争鸣”的局面。针对这种情况，有些艺术理论家受到科学主义的影响，对传统理论的价值提出质疑，认为它的命题是虚假的，它采用的不是彻底的经验主义的方法，它的结论经不起实践的检验。因此，艺术评论根本没什么价值，它对作家的创造和读者的欣赏也就没什么帮助。针对这种指责，我们必须承认文学理论的确是一个异常复杂的领域，许多理论主张之间常有相互矛盾的现象，无法找到一个确定的真理。但是这里有两点需要分辨清楚：首先，艺术批评本身就不是严格的科学。艺术批评和自然科学分属不同的领域，使用不同的论证方法，具有不同的价值标准，因此我们就不应当苛求文学批评去做它力不能及的事情。文学批评是艺术批评的一个分支，属于社会科学，它与自然科学在方法和目的上都存在显著的差异。很多理论家早就针对在文学研究中使用自然科学的方法提出过质疑。早在1883年，狄尔泰就以“解释”和“理解”这两种认识范畴的对比来说明自然科学方法和历史学方法的不同。科学家以事物的始末缘由来解释它的本质，而历史学家则致力于理解事件的意义。这种理解的程序必然是独立进行的，甚至是主观的。一年以后，著名的哲学家文德尔班也对反应学必须因袭自然科学的方法这一观点加以抨击。他认为，自然科学家旨在建立普遍的法则，而历史学家则试图领会独一无二、无法重建的事实。因此，在文学批评中没有任何一种方法能够成为绝对的真理，不同的方法总是试图从不同的角度，使用不同的方法来研究文学。其次，文学理论领域中的形形色色的理论和流派之间的关系也是复杂的。有的理论之间是针锋相对、相互矛盾的关系。例如在关于文学的功用的看法上，欧洲新古典主义时期主要奉行“实用说”，看重文学的教化作用。19世纪末期欧洲的唯美主义文学运动则鼓吹“为艺术而艺术”，认为艺术自身就是目的。这二者的理论主张是水火不容的。但是，值得注意的是，有些看似相左的理论，由于其它们探讨文学问题的角度和方法都不相同，理论的侧重点存在差异，所以它们之间是平行或者平等的关系，互相之间并不矛盾。例如，“模仿说”是从文学和世界的关系这个角度来切入文学的，研究的重心是二者的对应关系。“表现说”则是从作家与作品的关系角度来看文学，认为“诗是情感的自然流露”。上述两种学说切入问题的角度不同，观点不同却并不矛盾。再如，在中国诗与中国画一文中，钱钟书先生对很多人认为是截然相反的“文以载道”与“诗以言志”两种观点进行了令人信服地辨析：我们常听说中国古代文评里有对立的两派，一派要“载道”，一派要“言志”。事实上，在中国旧传统里，“文以载道”和“诗以言志”主要是规定个别文体的职能，并非概括“文学”的界说。“文”常指散文或“古文”而言，以区别以“诗”、“词”。这两句话看来针锋相对，实则水米无干，好比说“她去北京”、“她回上海”，或者羽翼相辅，好比说“早点是稀饭”、“午餐是面”。因此，同一个作家可以“文载道”，以“诗言志”，以“诗余”的词来“言”诗里说不出口的“志”。这些文体就像梯级或台阶，是平行而不是平等的，“文”的层次最高。西方文艺理论常识输入以后，我们很容易把“文”一律理解为广义的“文学”，把“诗”认为是文学创作精华的同义词。于是那两句老话仿佛“顿顿都喝稀饭”和“一日三餐全吃面”，或“两口儿都上北京”和“双双同去上海”，变成相互排出的命题了。传统文评里有它的矛盾，但是这两句不能算是矛盾的口号。对传统不够理解，就发生了这个矛盾的错觉。钱先生的这段话澄清了我们对于这两种观点关系的误解。面对纷繁复杂、观点各异的各种观点，我们不必哀叹，合理的理论自有其存在的理由。从文学史的实际情况来看，好的批评能够指导和促进文学的创作，也对读者起到了很好的指导作用。但是，怎样才能把众多的理论流派纳入一个既简单又灵活的参照系呢？许多理论家都作了尝试。其中，美国著名文艺理论家艾布拉姆斯在镜与灯设计了一个以作品为中心的参照系把多种艺术理论体系纳入其中进行讨论。 世界（universe） 作品（work） （artist）艺术家 欣赏者（audience）作者认为所有的艺术品都会涉及这四个要点，以艺术品为研究对象的艺术批评也总会明显地侧重探讨其中的一个要点或几个要点之间的关系。作者同时指出，“这四个坐标并非一成不变，而是随着各自所处的理论不同而产生不同的含义。就拿我称之为世界的要素来说，在任何一种理论中，人们认为艺术家在模仿或鼓励他们去模仿的自然诸方面，可以是特殊的也可以是典型的，可能特指世间优美或高尚的方面，也可能只是泛泛而指。即使有多种理论一致认为规范作品的首要制约力在于它所表现的世界，这其中也可区分出从崇尚最坚定的现实主义到推崇最缥缈的理想主义这样迥然不同的流派来。”（艾布拉姆斯著：镜与灯浪漫主义文论及批评传统，第5页）。作者的这个观点在西方文学批评史上是可以找到根据和例证的。亚里士多德在诗学第25章中提到三种不同的模仿对象：像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种模仿者，他就必然在三种方式中选择一种去模仿事物，照事物的本来的样子去模仿，照事物为人们所说所想的样子去模仿，或是照事物的应当有的样子去模仿。（朱光潜译文）这里就遇到了艾布拉姆斯上面提到的情况。“照事物本来的样子去模仿”，这实际上是后来的自然主义文学所遵从的原则，而“照事物的应当有的样子去模仿”，实际上就是照事物理想中的样子去模仿，比较倾向于十九世纪欧洲浪漫主义小说的做法。按照上面的参照系，艾布拉姆斯按照出现的先后顺序，依次研究了在欧洲文学批评史上四种最有影响的四种理论：模仿说、实用说、表现说和客观说。依照这个参照系，我们来简单地讨论以下20世纪几种重要的批评理论。俄国形式主义、结构主义和新批评实际上都是以客观说为核心，主张文学文本是一个由各部分按其内在联系而构成的自足体，文学研究无需关注作家的主观意图和读者的看法，文学研究的对象是作品的形式因素。接受美学和读者反应批评的切入点则是文学作品和读者的关系，认为读者是文学活动的重要因素，文学文本的价值只有读者的阅读实践中才能体现出来。因此，这两种理论关注读者在阅读文本的过程中发生了什么，强调文本在解读的过程中的不确定性，也就是所谓“一千读者眼中有一千个哈姆雷特”。需要特别说明的是，艾布拉姆斯的这个参照系有它的合理性，但并非放之四海而皆准。当面对中国古典文学批评时，这个参照系的局限性就显现出来。“有些学者曾将艾伯拉姆斯这一值得称赞的图表用于分析中国文学批评，可是我个人的研究认为：有些中国理论与西方理论相当类似，而且可以同一方式加以分类，可是其他的理论并不容易纳入艾博拉姆斯的四类中任何一类。”有鉴于此，刘若愚先生根据中国传统文学和文学批评的特点，借鉴艾布拉姆斯的方法，设计了一个新的参照系： 宇宙读者 作家 作品 刘若愚先生认为这个参照系“构成整个艺术过程的四个阶段；我所谓艺术过程，不仅仅指作家的创作过程与读者的审美经验，而且也指创造之前的情形与审美之后的情形。在第一阶段，宇宙影响作家，作家反映宇宙。由于这种反映，作家创造作品，这是第二阶段。当作品触及读者，它随即影响读者：这是第三个阶段。在最后一个阶段，读者对宇宙的反映，因他阅读作品的经验而改变。如此，整个过程形成一个圆圈。同时，由于读者对作品的反映，受到宇宙影响他的方式所左右，而且由于反映作品，读者与作家的心灵发生接触，而再度捕捉作家对于宇宙的反映，因此这个过程也能以相反的方向进行。所以，图中箭头指向两个方向。”（刘若愚著：中国文学理论，杜国清译，江苏教育出版社2006年版，第1314页）实际上提出了一个非常尖锐的问题：能否用西方的文学批评体系来评价和分析中国传统的文学批评？这也说明了各种文学观念的相对性问题。、文学是人学【知识点】第一章第一节在论及“文学是人学”这一命题时指出：“文学是人学的第一层含义是就文学的审美性而言的，即文学对社会生活的把握具有超越生活现象，追寻人生意蕴，表现人的价值的特点。所谓的审美从根本上说，就是从人的社会生活和劳动创造中去寻找和发现人的价值及人生的意义。所以，当文学从审美关系上把握社会生活时，人也就必然地成了文学的主要对象。人们从文学作品，尤其是从那些优秀之作中，常常会看到文学透过生活现象对人性的揭示和思考；人始终居于文学所要表现的一切生活现象的中心。” （参见文学理论导引第11页）【知识点讲解】“文学是人学”这一命题是由高尔基明确提出的。首先，它指出了文学作品的中心应该是活生生的具有复杂情感的“人”，作品通过形象地把握人的情感和生活，来展现人生的意蕴和人的价值。第二，文学运用语言通过作家的虚构和想象来表现人生的意蕴和人的价值，而不是通过纯粹写实的手法来完成对人的塑造，这使得文学区别于纪实性质的历史写作和新闻写作等文类。第三，文学从审美的角度来把握人生，因此具有超越性的特点。任何一种先入为主的思相，不管它多么高明，如果不能形象地通过作品中的形象表现出来，都将损害文学的审美价值，这一点使得文学区别于社会学和哲学等其它领域。范例：文学是人学在作品中的体现文学作品中往往会涉及某种思想，会涉及人物生活的社会历史环境，但是文学不是哲学，也不是社会学，它的中心是具有复杂情感的人，它所要表现的是人的价值和意义。有的作品描写的是人类美好的品质和理想的境界，读后令我们心旷神怡、浮想联翩，对作品中描写的世界充满向往；有的作品揭示了人性的弱点，使读者读后焦躁不安或是充满愤懑，其实这些作品从反面展现了人的价值，如陀思妥耶夫斯基的许多作品就是如此。以叙事作品为例，尽管有的小说的从表面上看主要以动物为描写对象，例如乔治奥威尔的动物庄园，表面上看起来像是一则动物故事，其实它所要表现的仍然是人性和人的价值，读者从这些文学作品所呈现的世界里，最终获得的还是有关人和人生意义的感悟与启迪。以小说为例，优秀的小说家从来不会单纯地把离奇的故事和对环境的描写作为自己创作的中心，而是要通过叙事来深刻地表现故事中的人和人性。我们这里先来讲一讲百年孤独中的“孤独”。马尔克斯的百年孤独是拉丁美洲“魔幻现实主义”的代表作品。这部小说人物众多，故事情节离奇复杂，汇集了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活，整部作品充满“魔幻”色彩。小说的核心情节是一个家族的百年故事：马贡多小镇的第一代创始人布恩地亚和妻子在一块空地上建立了伊甸园式的小镇马贡多，在这里繁衍后代，孕育了一个庞大的家族，最后这个家族在一夜之间消失。我们仅以书中的一个主要人物奥雷良诺布恩地亚上校为例来说明小说情节的复杂。奥雷良诺布恩地亚经历复杂，充满神秘色彩。他在娘肚里就会哭，睁着眼睛出世，从小就赋有预见事物的本领。少年时就像父亲一样沉默寡言，整天埋头在父亲的实验室里做首饰。长大后爱上镇长的女儿，在此之前，他与哥哥的情人生有一子。妻子暴病而亡后，他参加了内战，当上上校。他一生遭遇过14次暗杀，73次埋伏和一次枪决，均幸免遇难，当他认识到这场战争是毫无意义的时候，便与政府签订和约，停止战争，然后对准心窝开枪自杀，可他却奇迹般的活了下来。他与17个外地女子姘居，生下17个男孩。这些男孩模样各异，肤色也不同，但是“他们都带着落落寡欢的神情”。他们不约而同回马贡多寻根，却在一星期内全被杀死。奥雷良诺年老归家，和父亲一样对炼金术痴迷不已，每天炼金子作小金鱼，然后再把做好的小金鱼放到坩锅里熔化，重新再做。他像父亲一样过着与世隔绝、孤独的日子，一直到死。作品中其他主要人物的经历也同样充满传奇色彩。 如果单从情节角度讲，这部长篇小说确实是很吸引人的，但离奇的引人入胜的情节并不是小说的核心，否则这部作品与许多“江湖传奇”式的故事不会有太大的差别，许多三流的武侠小说的情节甚至比百年孤独更加离奇。那么这部小说的价值何在呢？从百年孤独的字面上就可以看出小说表现的主题就是“孤独”。马尔克斯说：“百年孤独不是描写马贡多的书，而是表现孤独的书。”布恩地亚家族的每个人都生活在自己的世界里，他们之间没有亲情和爱情，各自以自己的方式来排遣“孤独”：奥雷良诺上校把自己关在房间里制作小金鱼，做好之后统统化掉，从头做起；阿玛兰塔日复一日地为自己编织裹尸布，白天织了晚上拆掉；俏姑娘雷梅苔丝总是赤裸着身体在家里走来走去，她不懂爱情，对追求者的死去漠不关心，反倒认为他们头脑简单。“孤独”“是家族中的人一个个相继失败的原因，也是马孔多毁灭的原因。” 当有记者问：“布恩地亚家族的孤独感源于何处”时，马尔克斯指出：我个人认为，是因为他们不懂得爱情。在我这部小说里，人们会看到，那个长着猪尾巴的奥雷良诺是布恩地亚家族在整个一个世纪里唯一由爱情孕育的后代。布恩地亚整个家族都不懂爱情，不通人道，这就是他们孤独和受挫的秘密。我认为，孤独的反义是团结。我们之所以说百年孤独是一部深刻的小说，根本的原因不在于其离奇曲折的情节，而是作者运用各种各样的艺术手段，把孤独的人和人的“孤独”置于小说的中心，淋漓尽致地表现出来。再举一个例子。每当讲到卡夫卡和他的小说，国内的外国文学教科书中往往倾向于作一种政治化的解读，认为卡夫卡的变形记批判了资本主义的异化现象，城堡批判了资本主义的官僚体制等等。这种政治化的解读把卡夫卡的作品简单化了。按照米兰昆德拉的看法，现代历史上的有些时期，生活的确就像卡夫卡的小说，人们因此往往认为卡夫卡小说中的那些意象是对极权社会的预言。但是，“这一断定还是需要加以修正：所谓卡夫卡式并非一个社会学或者政治学的概念。人们试图把卡夫卡的小说解释为对工业社会，对剥削、异化、资产阶级道德的批评，总之是对资本主义的批评。可是在卡夫卡的世界里，几乎找不到任何可以构成资本主义的东西：既没有金钱及其力量，也没有商业，也没有财产与财产拥有者，也没有阶级斗争。卡夫卡式也不符合对极权体制的定义。在卡夫卡的小说中，既没有党，也没有意识形态与意识形态的语言，既没有政治，也没有警察，也没有军队。”（米兰昆德拉著：小说的艺术，董强译，上海译文出版社2004年版，第133页）。与政治化的解读相反，昆德拉认为小说“是个人想象的天堂，在这块土地上，没有人是真理的占有者，但所有人在那里都有权被理解。”（米兰昆德拉著：被背叛的遗嘱，余中先译，上海译文出版社2004年版，第155页。）“所以卡夫卡式更像是代表了一种人与其所处世界的基本可能性，一种历史上并没有确定下来的可能性，它几乎永恒地伴随着人类。”（米兰昆德拉著：小说的艺术，董强译，上海译文出版社2004年版，第133页。）也就是说，卡夫卡的小说关注的人类的存在本身。从上面的两个例子，我们会发现，优秀的文学作品总是把人放在作品的中心，而不是仅仅通过离奇的故事情节来吸引读者。4、文学表现了概念语言难以表现的人生体验【知识点】第一章第一节在论及“文学是人学”这一命题时指出：“文学是人学的另一层含义，是就文学对人和人生的表现特点及表现领域来说的。从审美关系上理解和表现人与人生，使文学展现了一个唯有通过审美方式才能进入的世界，文学对人的思考因此有了不同于其他意识形态的特点和领域。”“依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑的心理感受，因而也无法言说通过心理感受所获得的人生体验。” （参见文学理论导引第12页，第13页）【知识点讲解】文学能够运用丰富的语言来表现概念语言难以表现的人生体验，这一点与哲学等其他社会科学的表达方式截然不同。首先，文学和哲学所