晏颖卉终稿论心象在表演中的作用.docx

学校代码 10126 学号 00736127 分 类 号 J 密级 本科毕业论文(设计)浅谈表演中的心象 学院、系 艺术学院、影视戏剧系 专业名称 影 视 戏 剧 表 演 年 级 2 0 0 7 级 学生姓名 晏 颖 卉 指导教师 王 苹 2011年 3月 1 日摘 要 本文主要是写我在学习表演艺术的过程中所体会到的心象对角色创造的重要性，如果能够很好地运用与把握它，就可以创造出真实的、有血有肉的人物形象。我用一些名家的著作和他们的表演经验结合我在大学四年中排演过的一些话剧的体会，如温莎的风流娘们儿、洒满月光的荒原中我饰演过的角色的体验，来说明表演艺术中心象的重要性以及它在表演中所起到的作用。为什么它是演员能够创造出鲜活人物的必经之路和重要手段；都有哪些重要的因素对演员心象的形成和完善起到了推进性的作用；演员应该如何掌握好内在和外在舞台自我感觉；如何深入分析剧本和角色；如何去深入体验生活，又如何运用自己的主观因素来完成对角色的构思，才能使自己真正的“活”在舞台上？演员在表演中还要注意化服道效和同台者对角色心象形成的帮助，它们在角色形成的过程中都有着不同的作用。最后，我们应该如何通过心象的帮助来完成形象的最终蜕变，以便使演员在表演中塑造出能给人留下深刻印象的真实的、有血有肉的人物形象，真正的“活”在舞台上。关键词：心象；内在和外在舞台自我感觉；剧本分析；角色分析；生活体验AbstractThis thesis explores the importance of mental imagery for roles I gathered from my past performing experience. If mental imagery is mastered and employed well, we can create true-to-life characters. Masters classics and their performing experience, coupled with my own performing experience in The Merry Wives of Windsor, The Wasteland Sprinkled with Moonlight are employed to illustrate the importance of mental imagery and its impact on performances. Why is it vital to create vivid characters for actors? Any other elements contribute to the development and improvement of actors mental imagery? How can actors gain mastery of self-perception both of themselves and on the stage? How to analyze the play and roles in depth? How to observe and learn from real life? How to utilize subjective factors to design characters as if one lived the part? Actors need to keep in mind the positive effects of make-up, costumes, crops ,effects and other actors on mental imagery and their varied roles. In conclusion, we need to facilitate the ultimate transformation with the aid of mental imagery to carve out true-to-life impressive figures in the performances.KEY WORDS: mental imagery; Script Analysis; character Analysis; observe and learn from real life目 录引言 （1）一 心象的定义及其在表演中的重要作用概述 （1）1.心象定义及在表演中的重要作用概述 （1）二 影响及形成心象的几个要素 （2）内部舞台自我感觉和外部舞台自我感觉对心象形成的作用 （2）2.剧本分析和角色分析是心象形成的基础 （4）3.生活体验和演员的主观因素对心象的作用和局限 （5）三 结合自身实践阐述排演过程中的心象的完善 （7）温莎的风流娘们儿中化服道效对心象完善的作用 （7）洒满月光的荒原中同台者对心象完善的作用 （9）四 心象对表演艺术发展的意义和价值 （10）致谢 （12）参考文献 （13）引 言 对于心象说的理论，早在四十年代翻译、研究丹钦科理论的过程中就已初步有了雏形。后来，斯坦尼斯拉夫斯基又提出了内心视象一词，人们往往觉得焦菊隐提出的心象说这一理论和内心视象是一样的，其实它们有着很大的不同。早在斯氏体系传入中国之前，焦菊隐就已经具有了深厚的中国的与法兰西的戏剧文化背景，所以心象一词实际上是焦菊隐独创的新词。焦菊隐关于心象说实践过程两阶段的见解体现了唯物论和辩证法，也可以说，心象说是焦菊隐对斯坦尼斯拉夫斯基体系的创造性运用和发展。在此之后，于是之、吕恩、陈世雄等中外各国艺术研究者都对心象做过深入的研究，这对于心象说的理论和实践具有重要的发展、完善作用。我的这篇论文主要研究的是心象在表演中的重要作用，我主要分成了四部分来说明和阐释心象及其重要性，其中主要写我在四年的学习表演艺术的过程中得到的经验积累，而前人的理论成果对我完成论文理论研究部分有着很大的帮助。此篇论文运用了文本分析法、个案研究法、观察法、文献研究法及心理分析学等研究方法。心象的定义及其在表演中的重要作用概述1.心象定义及在表演中的重要作用概述 “心象”说是我国著名导演焦菊隐为了建立有中国特色的演剧体系而提出来的重要理论，也是焦菊隐戏剧美学中最有光彩，最富独创性的一个部分。心象在很多领域都被广泛应用，如绘画、声乐、播音主持等等，而心象的成功建立也直接影响到作品的成功。在表演艺术中，心象也同样有着不可替代的作用，它关系到演员能否创造出真实的、有血有肉的鲜明的人物形象。表演中的“心象”，就是演员在对剧本和角色的理解与认识的基础上，经过对生活素材的筛选，通过想象的加工而在心中呈现出来的角色形象的蓝图。焦菊隐先生把这种在创造舞台人物形象时首先在心中产生出来的形象称之为“心象”。在表演创作中，“心象”建立的过程可以说就是演员对于角色的形象构思的过程。焦菊隐曾经说过“没有心象就没有形象”，“这次演员的创作，要从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础”。“所以心象形成的过程，既是你把角色思想弄清楚的过程，也是你获得了那角色自我感觉的过程”。“斯坦尼斯拉夫斯基把舞台人物形象的创造划分为五步：演员内心产生人物内心世界的视像；演员内心产生人物外在面貌的视像；演员用自己的思想感情去体验人物的思想感情；演员用自己的形体去体现人物的外在行动；最后，演员通过他所创造的人物外在行动，把内心体验传达给观众，引起观众内心产生同样的体验。只有做到第五步，艺术创造才算全部完成”。斯坦尼把“心象”放在了创造舞台人物形象的首位，可见心象建立的成功与否直接影响到最终建立的人物形象的成功与否。“心象”的最终目的是创造形象，这个形象一定要是有血有肉的，有多个性格侧面，真实的活在舞台上，必须尽量避免人物性格单一化且苍白无力，这样人物就不会给观众留下印象，也就是失败了。所以在形成心象的过程中演员一定要深入体验生活，才能搜集到足够的能产生出具有鲜明的内外部性格特征的角色的“心象”，这样创造出来的人物才会丰满、立体，才能打动观众的心，使之“爱之欲其生，憎之欲其死”。二、影响及形成心象的几个要素1.内部舞台自我感觉和外部舞台自我感觉对心象形成的作用首先我们先要了解内部舞台自我感觉的定义，“元素的队列愈是往前走，它们意向的线也就结合的愈紧，最后这些线仿佛缠成了一个总的纽结。演员角色的所有元素在共同意向的基础上的这种汇合，造成了演员在舞台上的一种极其重要的内心状态，这在我们的行话中叫做内部舞台自我感觉”。任何一个微小的目的都需要有内部舞台自我感觉，有些演员在进行创作的时候往往就缺乏这种深刻的内部舞台自我感觉，他无法领会剧作家作品的精神实质，更不愿意去深挖人物内心，致使他表演出来的人物也只能是在角色的表面飘来飘去。而且由于不正确的自我感觉产生的非常快且容易，并且具有不确定性，所以只要有任何一个元素发生游离，就会使其它的元素也产生连锁反应，从而破坏演员创作时所必备的内心状态。为了避免这样的事发生，演员必须在每次演出时都提前把自己的心灵准备好。“不仅如此，心理生活动力还从这些元素那里感受到它们的一小部分属性。这样，智慧、意志和情感就变得更加积极，更有动作性了。它们受到想象虚构的更加强烈的刺激，这些想象虚构使剧本更加接近真实，使任务更有根据。这就帮助各种动力和元素能更好地在角色中去感觉生活的真实，帮助他们去相信那些在舞台上所发生的一切事情实际上也是可能发生的”。所以，演员一定要学会在舞台上为每一种心理生活动力和每一种元素创造一条相对不断的线，演员才不会出现跳戏的情况，才能为创造出完整的角色的“人的精神生活”打下坚实的基础。和内部舞台自我感觉一样对心象的形成起到重要作用的还有外部舞台自我感觉。“演员必须学会整顿和调节自己的体现器官的各个组成部分，使它们运转起来，以便随时能在舞台上引起这种形体状态。这种状态在我们的行话中称为外部舞台自我感觉。”外部舞台自我感觉是由面部表情、声音、形体动作、交流适应等构成的，在平时演员一定要重视对这些体现器官的训练，使它能达到即时的、无意识的、本能的反射出意志的内在命令。“从内到外的反射愈是自然、鲜明和确切，观众就愈能清楚、广泛而完整的感觉到在舞台上形成的、剧本为之而写的、剧场为之而存在的角色的人的精神生活”。我用一个例子说明它们对心象形成的重要作用。在洒满月光的荒原这部话剧中，有李天甜自杀这么一场戏。在排练时，我总是因为台词或外在干扰和自身因素等问题无法进入角色的状态，可我的内心对李天甜这个角色却有着强烈的创作欲望和冲动，这使我迫切想寻求解决的办法。课下我就通过挖掘剧本，寻找和人物共通的情绪体验，体验人物的内心，对李天甜的生活的概念和判断来把意志情感带动起来。记得她刚来到落马湖的时候，胸中充满了为祖国献身的热情，他们共同的口号就是“广阔天地，大有作为”，而现在一个二十四岁的女孩却要在落马湖的政治斗争中走向死亡，戏剧发展前后人物的内心状态形成了鲜明的对比，让我对她更加同情。她在遗书中提到的三个人物分别是小姑娘毛毛、恋人小苏和朋友细草，我把毛毛想成了自己的妹妹，把对妹妹的疼爱重点突出出来；把小苏想成了恋人，把对恋人那份不舍和热切的爱意突出出来；我和北璇在生活中就是朋友，所以这种感觉是可以直接转移到人物身上的，对朋友的信任和临终的嘱托就都是发自内心的。这样我对每一个对手就都有了明确的态度。之前在说台词的时候总是无法让肢体跟着心理动作动起来，光是傻傻的站在原地说词儿，后来当我找到了明确的心理动机后，舞台调度就舒服了很多，即使是站着不动也有了想表达内心情感的欲望，说出来的台词也是有动作性的，不用再为了调度而调度了。在后来的排演中我又反复回忆了这种对的体验，又融入了排演中出现的新的刺激，通过与对手交流刺激和反复读剧本来监察自己的表演是否合理，从而不断改进人物的心象，巩固每次排演中好的东西，以便完成最终心象到形象的蜕变。所以，“在创造角色的每一个瞬间，创造者的心中都要有一种深刻的、复杂的、巩固的、持久的、稳定的内部舞台自我感觉。只有具备着这样的状态，才谈得上真正的创作和艺术”。“演员在创作过程中无论做什么，他都应该处在这种总的内心和形体状态。不管演员是第一次或是第一百次研究剧本和角色，初读或复习它的台词，在家里练习或参加排演，为角色寻找心灵方面或形体方面的材料，考虑它的内部形象或外部形象，考虑它的热情、情感、思想和动作，考虑总的外观，考虑服装和化妆总之，无论和角色进行多么微小的接触，他一定都要处于内部和外部的或总的舞台自我感觉的状态。没有这种状态，就不可能接近角色。这种状态应该永远成为我们每一个人正常的、自然地、有机的东西，成为我们的第二天性。”2.剧本分析和角色分析是心象形成的基础接着我们来看心象形成的基础剧本分析和角色分析。在学校里，老师在排戏前都会要求我们谈谈自己对剧本和所演角色的看法，然后才会进入排演阶段，从这点就可以看出剧本和角色分析在戏剧中的重要性了。分析是创作的开始，演员的二度创作必须以文学作品为依托，演员创造的人物应该以文学作品中的人物为基准，虽然演员的二度创作必须加入自己的创造，但这些创造却绝对不可以偏离甚至违背作者的本意，这就需要演员在排演之前做好案头分析工作。剧本分析和角色分析绝不是浪费时间，而是帮助演员去认识、理解、找到剧本和角色生活的实感，只有开个好头，才有可能把以后的创作引向正确的方向，而不是使创作走向歧途。其实，对于初接触戏剧的人，往往会出现一拿到剧本就背词的现象，有些人甚至连对手的台词都不看，更不会去关心整个剧本的脉络走向和风格了。这样导致的直接后果就是虽然自己该说什么台词都能说下来，可却不知道在对手说哪句话的时候该往下接词，找不到一点儿人物的感觉，说的不是“人话”了。用老师的方法再看这个剧本，我们每一次拿到剧本，先从头到尾地通读一遍。我个人比较喜欢腾出专门的时间一次性读完剧本，因为我觉得这样我的情绪是连续的，更有利于获得对剧本和角色的最完整、最鲜明的印象与最深切的感受。在读的时候要注意看故事是发生在什么年代、什么地方、什么环境下，搞清楚自己所扮演的角色在整个剧本中起到的作用，并且揭示出剧本和其他人物中的哪些思想和哲理。在看的过程中要找到自己和所演人物的异同点，为演“活”人物打好基础。这样的分析要贯穿于整个创作过程中，演员要不断地、反复地对自己的分析进行深化和修正，切忌对剧本和人物进行纯理性的分析，因为这样会妨碍艺术创造中的形象思维，要在感性分析的基础上进行理性的分析，二者应该是统一的。剧本分析和角色分析应该是同步的，在初读剧本时，演员头脑中就会产生各种各样的感性印象，这些感性印象在每次读到剧本时都会或多或少地产生，它们就是演员对剧本和角色的认识与分析的开始。在角色分析的过程中要特别注意的就是角色的性格发展，一个人不会永远都是好人，也不会永远都是坏人，要知道人是有多个性格侧面的，并且每个人物的性格都是在发展中的，这样创造出来的人物才会是有层次的，有可读性的。只有经过认真的剧本和角色分析，演员才会对角色有一个完整的心象，也才有可能创造出鲜活的、有血有肉的人物形象。3.生活体验和演员的主观因素对心象的作用和局限当有了剧本和角色分析做基础后，我们就进入了角色构思的另一个阶段：生活体验和演员的主观因素对心象形成的作用于局限。生活体验可以通过两方面来丰富，一个是演员的直接体验，另一个是用群众实践过的、科学的间接经验来丰富自己的直接经验。于是之说过“心象从哪来？我以为首先是从生活中来。”对于演员来说，有些角色会让你有似曾相识的感觉，而有些角色却感觉很陌生，要知道不是所有的角色都能信手拈来，如果演员只能创造和自己自身没有什么差距的角色，虽然这样角色的心象是很容易找到的，可这个演员就只能是个本色演员了。但这并不是说演员一定要选择和自己差距特别大的角色，这样角色的心象又不容易把握，创作起来有困难，再想创造出鲜活的角色就更无从谈起了。所以演员要结合自身条件去选择和自身有一定差距，但自己可以把握的角色。“要想在角色的创造中突破自身的局限，演员一定先要有创造的欲望，然后又能十分清醒地看到自己和所构思出的“心象”之间的差距，并且用刻苦的练习和精心的创造去克服自身的局限，以便能够真正实现自己创作上的构思，在演出中使自己的“心象”真正变成为形象”。无论怎样，要想创造出活生生的、有血有肉的角色，就一定要对这个角色做一个很完整的、深入的了解。这就涉及到体验生活的观点和方法问题了，体验生活的最终目的就是搜集能够产生出具有鲜明的内外部性格特征的角色的心象。于是之在扮演程疯子时就说过，剧本中的一切都使他感觉很熟悉，把他带回到了自己生长的地方，有很多角色让他想起了自己的故人，这就是直接的生活体验。对于程疯子这个角色，他首先分析了致疯原因，然后调动自己和程疯子相似的情绪体验，找到了自己和角色的异同点，又去生活中搜集自己和程疯子不同的生活状态，对角色的外形也作了细致的设计，于是之从侯宝林的表演里得到了关于步态的素材，通过勤加练习达到熟能生巧，用外形模仿体会到了更多关于角色内在的情绪，有些内在情绪是可以通过外形的模仿找到的。所以，体验生活不只要体会和了解人物的内心，同时也要注意外形的观察，二者是辩证统一、互为表里的，外形和内心同样重要，因为一切内心无不表现为外形。体验生活一定要扎根于生活，千万不能脱离群众而悬空存在。演员平时就要对生活有敏锐的观察力，这样才能给自己积累更多的生活素材。只有这样，演员才能知道对于某一个角色来说哪些是要从生活中提炼的，才能从现实人物身上汲取营养，为化身成角色打下坚实的基础。在体验生活阶段切不要盲目地直接找人物的典型，首先这样的典型性格是不会存在于一个人身上的，其次，这样急于求成肯定会适得其反。焦菊隐曾说过“演员体验生活时，应先普遍深入这一阶级中去观察体验，不该奢望一下子找到典型，应先找类型，最后形成典型。”在我们排演的洒满月光的荒原时，老师把我们分成了AB两组，每个角色都由两位同学来扮演，我用两组的“小马”来说明一下演员在角色构思上的作用于局限。两位同学都是按照自己的喜好选择了角色小马，由于他俩外形比较符合小马，又都下地干过农活，所以就有了很好的直接生活体验。小马是个性格粗鲁剽悍的北京知青，由于这个戏是文革时期的，和我们生活的时代不同，所以两位同学都看了很多文革时期的影视、文学作品。首先小马这个人物必定有那个特殊年代人们所共有的一些性格特点，在这样的大环境下，人们都崇拜毛主席，都想下乡去贡献自己的力量，所以就不可能出现像现代年轻人的一些想法和表现，所以，有些不是小马的性格特征就必须剔除，这就是主观的局限作用。其次就是剧本里所说的小马本身的粗鲁、剽悍的性格，晓军侧重于表现人物的鲁莽和热心，所以在他和细草的感情戏上就从轻处理，把重头放在了和于大个子、李长河的矛盾冲突上。富民则侧重于表现角色的硬汉柔情，所以他把重头放在了和细草的情感问题上，所以在小马经历了一系列的遭遇，最终又和细草分离的情境下，富民扮演的小马就比晓军扮演的小马多了一层让观众同情的成分。两人在固定的人物基调上选定了人物的核心，又在此基础上对原始素材进行了选择、取舍、安排、强调、渲染，按照自己的主观因素在不同的规定情境中设计了哪儿该强、哪儿要弱，哪儿要表现小马的鲁莽，哪儿又要体现小马的柔情，演员在把握住正确的人物基调时，又在不同的情境中把小马的每个性格侧面都表现的淋漓尽致，把角色行为发展的层次表现得很分明。两位同学的表演都得到了成功，这就是演员的主观因素起到的作用。“角色的构思的基础来自生活，但任何一个角色的构思的形成，或者说是人物的“心象”的形成与确定，又离不开演员的主观因素的作用。因此，构思绝不是生活原型的复制，但也不能是无端的主观臆造。演员心中人物的“心象”虽然是来自生活，但它绝不是生活中取来的素材的混合物，而是在演员的主观意图的熔炉里铸炼出来的化合物。”三、结合自身实践阐述排演过程中的心象的完善1.温莎的风流娘们儿中化服道效对心象完善的作用温莎是莎士比亚创作的外国喜剧，剧情梗概是福斯塔夫爵士是个倒霉蛋，爱上两位外表风流多情的夫人：福德夫人、培琪夫人，和他们丈夫手里的钱。他不屈不挠地屡败屡战，上了三次当：第一次被放在装脏衣服的筐子里给丢进泰晤士河的烂泥里；第二次为了逃命，假扮成算命老太太，被福德先生痛打一顿；第三次被装成小精灵的孩子们又掐又用蜡烛头烧。就这么倒霉，他最后还决定和捉弄他的太太的丈夫去喝酒。因为我们和戏剧中的人物种族不同，所以文化背景就有很大的差异，在排演之前，老师带着我们给剧本和人物做了细致的案头分析工作，知道这个戏是给平民而不是贵族看的，我们就不能用高贵把自己圈起来，这个段子的基调是喜剧，所以一定要玩儿起来才有意思。一定要明确福斯塔夫爵士的人物心象，他是个极其自恋的家伙，认为全世界的女人都会被他迷倒，但他又是个没落的骑士，所以只要听到钱和女人的时候眼里才会放光，这样才能找准捉弄他的死穴。我演的人物名叫培琪夫人，因为两个女人都是生性风流但不风骚，并且乐观，所以在服装的选择上就以亮色为主，培琪夫人比福德夫人年龄大，所以培琪夫人是深枣红的晚礼服而福德夫人选择了亮红色配金黄色的晚礼服，这样就会显得培琪夫人更沉稳。培琪夫人是个有谋无勇的角色，所以，捉弄爵爷的办法都是她想出来的，她在背后出谋划策，而福德夫人就在前面冲锋陷阵。戏的整体框架都连下来了，人物基调也差不多都找准了，可是我却总觉得自己没有外国贵妇的感觉，像是中国人在演外国戏，后来老师让我们先穿上代用服装，并且每天都要穿着高跟鞋，我找了一把小折扇当道具。穿上高跟鞋，人的感觉一下子就挺拔了，走路都不自觉地向抬着头，再把晚礼服穿上，拿上小折扇，形体动作一下就变得很女性化，不像穿着牛仔裤那么随意了。我也听取了同学的意见，走起路来裙子的摆动不要过大，要裙随身动，才会有贵妇的感觉。我选择手里拿小折扇，先开始只是为了手有地方放，可老师告诉我说，既然选择了就不要让它成为一个废道具，可以通过扇扇子的节奏来体现人物内心的节奏情感变化。我是整场戏第一个出场的人物，而且是先出笑声后入画，老师要求我必须笑声一出来就把观众的注意力都吸引过来，这便成了我的一大难题，我虽然平时很爱笑，可不知道怎么，一上舞台就笑不出来了。老师说，一个动作，你自己都做得不舒服，那么观众就更不可能觉得舒服了。我就想培琪夫人是因为看到爵爷写给自己的情书才觉得好笑的，所以必须让自己笑的有机，我对人物上场前的心理过程进行了细致的开掘，我想她和爵爷之前可能只有一面之缘，当时自己出于礼貌冲他笑了一下，可自己的礼貌却被当成了风骚，心里肯定是又好气又好笑。可尽管这样我还是不能完全发自内心地笑出来，老师就让爵爷的扮演者郭飞画着红鼻头和秃顶的装束上场了，果然，一看到他的丑态我就想笑，又想到了他愚蠢的情书，二者结合在了一起，这才让我真正激起了内心想笑的欲望。在合成阶段，所有的一切都到位了，我们穿着真正的晚礼服，看着舞台上的背景，欧式沙发和座椅，还有一个水晶大吊灯，灯光老师运用不同颜色的灯光来表现不同的场景变换，比如，在爵爷住的旅馆是以蓝色为主色调，而在福德夫人家时就变成了暧昧的紫红色灯光，加上背景布位置的变换来表现出不同场景的变换。在最后一场森林捉弄的戏中，所有同学都披着黑布戴着面具假扮成树，诡异的音乐加上人造雾，全场只有一束追光打在爵爷的身上，给人一种阴森恐怖的感觉，这样的布景很完美的把剧本中的描写搬上了舞台，对每一个演员的心象都起到了完善的作用，让演员更增加了对规定情景的信念感。2.洒满月光的荒原中同台者对心象完善的作用 洒满月光的荒原是作者李云龙对当年北大荒生活的回味与反思，作品表层展示的是在文革这个特定历史背景下，发生在北大荒知青和管理者身上的悲剧，事实上却在追索人类永恒的失落感，充满了强烈的反思色彩。当时的知青都已下乡为荣，他们希望可以到祖国最需要的地方去发光发热，我所饰演的李天甜就是他们中的一份子。李天甜是教授的女儿，从小在父亲的书房里长大，不谙世事，是个非常单纯的女孩儿，只会用文学作品编织理想的天国。在下乡的日子中渐渐爱上了男知青苏家琪，最终却因为这段恋情成了落马湖政治斗争中的牺牲品。在初读剧本时我就对这个人物产生了浓厚的兴趣，每读到有她的地方时，都会设想这个地方应该怎么去表演，这时就会急着去找对手，告诉他我心里的想法，同样，他心里也有想法，我们就到舞台上去排练。我们边说边按心里的想法演，把每个动作都固定化，却忽略了对手之间的真实鲜活的碰撞，所以演出来的东西就过于刻板，也不能符合内心所想象的效果了。这个我是有深刻的体会的，在“鬼剃头”这场戏中，我只是按照读完剧本后产生的情感去演，可是在表演的过程中，连自己都觉得表现出来的情感只是单一的痛苦，和对手也缺乏了真实的交流，只是自顾自地把想表现出来的东西演出来，所以我和细草都觉得这场戏演得很不舒服，太假了。后来，我们放弃了原来固定的思维模式，就假设是发生在自己身上的事，在舞台上真听、真看、真感觉，那么自己又会怎样处理呢？这样想过以后，北璇对我说的台词是真的出于一个朋友的角度说出来的，我也受到了她的感染，也真的去向朋友寻求温暖和安慰，这样我们的台词就说得很生活化了，而且情感真挚。我们都跟着人物的感觉去即兴调度，每一个走台都是相互影响，相互适应的，当我提到头巾时，情绪失控的在舞台上从左跑到右，这时我没想到的是北璇突然冲过来抱住了我，以便让我的情绪得到安抚，这一个动作让我觉得特别真实，一下就和北璇瘫软地滑坐到了地上，我俩都哭了，一下找到了人物的感觉，这也是之前我俩没想到的。也是我们这次排练中最大的收获，后来我们一起讨论这段戏的时候，都觉得是对方的表现触动到了自己，使自己不自觉的投入到情境中，从而有了最真实、最鲜活的碰撞，那次让我体会到了李天甜除了痛苦外的敏感、脆弱和内心的无助的情感，为丰富角色的人物性格提供了帮助，同台者鲜活的刺激会让你在不经意间找到或者完善自己的心象。天甜和苏家琪有一场读书的戏，在这个规定情境中，天甜在打水，小苏上场送书，两人坐在井台上一起读起了摩柯摩耶，最终两人互诉衷肠成为了恋人。对于这场戏，我觉得坐着读就行了，也实在加不进去什么形体动作，可瑞瑞并不这么想，他认为应该用形体动作来表现书中的人物和他们自己内心的活动。我们一起设计了旋转、掀起面纱和挡脸等一系列动作来表现摩柯摩耶和拉吉波，又以坐回井台表现人物心理的回归，我们认为摩柯摩耶的结局就是李天甜的结局。通过这样的设计又使大家看到了李天甜面对爱情勇于表达的敢爱敢恨的性格侧面。天甜和小苏告别的那场戏我也很喜欢，在她承受了巨大的痛苦后，决定用死来使自己得到最后的完美，同时，也要在人生的最后时刻对恋人小苏表达出自己最真挚的爱意。所以在她见到小苏时，顶着巨大的压力，推掉了挡在她和小苏之间的书包并抱住了他，然后说“从小到大只有两个人抱过我，一个是妈妈，一个就是你”，这时，瑞瑞下意识地搂紧了我一下，就是这么小的一个动作，却让我体会到了小苏对我的爱，也使我想到了妈妈对我的爱，这对我的触动很大，也增强了自己的信念感。我和每个对手的碰撞都使我对完善李天甜这个人物的心象有很大的帮助，在剧本分析和角色分析的基础上又注入了更多关于可以完善人物和其他方面的新鲜的心象。和同台者每次的排演过程中，都会让我产生新鲜的刺激，有时它们会引起我的真实的情绪体验，我又会在这当中反复进行适应和改进，从而使我们的相互行动变得更加准确，这些真实有机的反应也能帮助我们去更好的把握角色之间的人物关系。总之，在行动中演员都是相互行动的，并不是所有的同台者都能对自己的心象完善起到正面的作用，所以，这需要演员自己去发现和把握。同台者的表现影响和改变了我，我也同时会影响和改变他们。四、心象对表演艺术发展的意义和价值以上所言其实只是想说明一个问题，那就是心象在表演中的地位是不可动摇的。于是之创造的程疯子，吕恩创造的繁漪，陈道明创造的康熙，张涵予创造的谷子地等等，都是被大家所记住的角色。这些演员的成功并不是偶然的，而是他们对于每个角色的热爱和对艺术创作始终严谨的态度。只有在这样的基础上，才能用最踏实的心态构思出角色的心象，也才能使心象最终转化成形象，这样的角色才可以成为经得起时间考验的经典。可是在高度商业化的今天，大部分的影视作品已经忽略了其应该有的价值，变成了一种快餐式消费，很多演员的表演可谓纰漏百出，可是仍然可以出现在影视剧中。照这样下去，我们以后的表演艺术就真是令人堪忧了。电影黑天鹅中女主角NINA的表演就深刻说明了心象对于表演艺术成功的关键性，Natalie Portman要把处于两种性格极端的人物心象集合在一个人身上。对于天生就是白天鹅谨慎、完美性格的NINA，在塑造黑天鹅黑暗特质和诱惑力时产生了严重的幻想症，使她在两个人物之间反复游离，也使她分