演员课1.doc

交流能力是演员的必备素质之一，交流没有障碍这样的演员才容易理解导演和其他伙伴的意图。语言和肢体的协调表达是对一个话剧演员的基本要求。感悟、创造演戏有那些东西演员必备为了生动、鲜明、形象而深刻地塑造好各种性格各异的人物形象，演员则必须具备较高的思想水平和较深的艺术造诣。还须具有丰富的想象力、敏锐的观察力、深刻的理解力和高度的表现力，让自己成为一块优质的材料和得心应手的表演艺术工具。 在生理条件上，电影演员需要有健康、灵活、匀称的体格，端庄秀丽的面容和五官（专演反面人物的除外），伶俐清晰的口齿语音，声音响亮，音色纯正，普通话标准等。 电影演员应具有较深刻的理解力。这种理解力表现在演员应对生活、对剧本、对角色、对导演的创作意图等有一个客观的理性的思考、分析、判断能力。 电影演员应具有较丰富的想象力和感受力。这种感受和接受能力的大小和演员的天赋、阅历、智力等都有关系。 电影演员应具有高度的表现力和摹拟力。这又是演员表演素质的一个重要标志。表现力包括心理形体动作的表现力、面部表情的表现力和言语动作的表现力。 我国著名电影艺术家白杨在总结表演艺术时提出的三忌八诀便是对电影演员素质的具体要求。一忌简单化，二忌老套化，三忌吃力化。八诀是品，熟，脉，稳，神，趣，明，化。以上这些都是老艺术家们长期积累的宝贵经验。如何演好舞台剧 A 多看戏吸取经验 B花时间和心思在剧本上，研究词语舞台剧与电影主要的区别是舞台剧因为受到时间和空间的限制,往往被迫使用大量的对白来交待前戏后戏,电影则可以使用自己独特的镜头语言来向观众描述,达到让观众看戏而不是听戏的目的。 舞台剧，可以定义为呈现于舞台的戏剧艺术。由于现代科技的进步，不仅舞台的配套设施日臻完美，而且舞台自身的功能愈发齐全灯光的旋、扫、闪，装置的升、移、摇，音效可以在剧院环绕，影像可以在舞台升腾；舞台可以横移，舞台可以旋转，舞台可以云山雾罩，舞台可以呼风唤雨 而拍戏对于我是一个理想，不是要得世界第一，而是享受那个参与的过程，表演的过程。演戏的原则就是不论什么角色首先要把他当做一个人来演，坏人也是人，也有人性的一面，像魏忠贤，他是人，但不是正常人，他对他的敌人心狠手辣，对女儿又有做父亲的柔情，这才正常。至于如何演好一个角色，我一直都把梅兰芳老先生的话作为自己演艺的座右铭，那就是：是我非我，我演我，我亦非我。装谁像谁，谁装谁，谁都像谁。李立群：暗恋桃花源本来是一出话剧，赖声川喜欢拍电影，就以话剧为背景，拍了一部电影。其实电影比话剧少了太多的味道。拍电视剧对于我来说是一种消耗，而我在话剧舞台上可以得到补充和积淀。这也是我这么多年一直坚持上舞台的原因。演戏是技术，要多练。但是一个电视演员消费的是快餐文化，容不得咀嚼，功课做在先，到了片场讲究一气呵成，完了也就不再去思考。而话剧这种艺术形式，是通过一种节制，一种凝聚，将表演的生命力重新焕发起来。影视表演技巧与舞台表演技巧的结合一、 两种形式的表演在自我准备方面的一致性1、“从自我出发”所需要的条件及对自我的加工和准备 1） 建立起演员的观念 2） 演员自身素质的解放与拓展 3） 相应技巧的掌握是“从自我出发”的前提 2、运用自身经验系统参与表演创作 1） 人生经验是演员创作的基础 2）艺术经验是对生活的选择及再组织艺术人生的前提 3）“角色的远景”和“演员的远景”与自身经验的对位二、创作原理与技巧的一致性关于电影表演与舞台表演的争论由来已久，自表演进入电影后，随着电影技术的发展和电影历史的演进，它就力图从戏剧模式中解脱出来，寻找出自己独特的表呈方式及美学特征。这样终于导致二者演化成一对错综复杂的矛盾。电影极力要摆脱剧场的正面性，戏剧式表演和剧场性陈设，电影被认为是从舞台化的停滞状态跃进到电影化的流动状态，从舞台化的人工造作跃进到电影化的自然和直截了当。而戏剧面多这种挑战，也宣称让戏剧电影化，舞台演出工业化。电影表演技巧与舞台表演技巧必有其共同的规律可循，他们内核的一种结合是两种技巧外在呈现的原动力。这便是本文的初衷与文中论题的由来。一.两种形似的表演在自我准备方面的一致性众所周知，电影表演与舞台话剧表演同属于人创造人的艺术，三位一体是电影演员和话剧演员共同遵循的表演规律。我们所说的人创造人，实际上是演员创造人物性格。人既要创造角色，也就是说要使一个普通的人转化成另一个普通的人，首先离不开演员自身这个创作实体。“从自我出发，利用有魔力的假定去创造形象。” 保持本能才能从实际出发，它是前提和条件。要想从自我出发，还必须认识到人的自我是呈多元状态的。有作为社会的自我，有作为家庭的自我，还有作为师生的自我、朋友的自我；有地位悬殊不同的自我；有知名与不知名的自我，有自备的自我和趾高气昂的自我；情绪状态不同的自我还有不同的变化。正因为有了无数的自我，才展现出自我性格的多侧面。演员的艺术自我受到艺术对象的制约，它是一种精神的投入，如不在精神上全部投入，就只能生产出物质产品，如车工的自我只能生产出机械零件，纺织女工的自我只能织出花布来。演员如不实施精神的全部投入，就只能创造出角色的躯壳而没有精神，没有精神的人就只能创造“死人”。进行有意识的加工和准备，体现在以下几个方面： 1. 建立其演员的概念 2. 演员自身素质的解放与拓展3.相应技巧的掌握是从自我出发的前提演员运用自身经验进行创作，从一定意义而言，人生本是一出戏，生活中有精彩的表演，表演中有真实的生活。组织行动是表演技术的基础表演从某种艺术上讲，就是行动的艺术，无论是电影还是舞台，都依赖于行动这一技巧。行动是指在舞台上或镜头前组织的有既定的目的的心理行动、形体行动和语言行动的总和。斯坦尼表演体系主要是揭示人类行动的规律，体系中最重要的组成部分就是通过可以为意志操纵的行动，去把握不为意志操纵的心理。以行动联系演员内外部，实现以体验为基础的有意识的行动，以激发下意识的创造。这是组织行动的原理。演员创造角色的技巧究其根本就是组织行动的技巧，无论是电影演员还是舞台演员，在对这条原理的事实上是根本一致的。斯氏理论中演员以行动的实施去激发心理的体验，从而获得角色感觉，进入下意识创作，其最终目的是使创作角色的演员实现一种良好的角色感觉，去更有机的、合乎逻辑的完成角色行动。演员创造人物性格也并不是千篇一律的套用一个模子，而是要求对千姿百态的芸芸众生的典型性格进行多角度的全方位的立体放大与展现。我们讲求性格塑造，反对只演概念，因而必须积极的实施行动以创造性格。（二）运用假定去实现正式的行动假定永远只是手段，而非艺术的目的。假定中必参 与人物真实行动，才能完成角色的创作，才能调动人的情感。假定创造是艺术的创造，而没有非艺术的自然性做基础，也没有艺术的生命体验。电影表演和舞台表演都必须运用假定去实现真实的行动，假定是实施行动的前提和基础。 1. 利用双重假定来创造人物首先必须完成角色的假定，这是人物创造最基本的、共通的假定。它具体体现在以下几个方面：a. 变幻无穷的时空； b. 人物变形的随心所欲。2. 假定性与逼真性的对立统一3. 两种表演艺术都是*活生生的人物形象在观众面前展现，而且人物具体可见，具有很强的视觉和听觉冲击力，因而它们较之小说或其他门类更直接、更具体，它给剧作的虚构增添了强烈的真实感。因此，两种形式的表演是既有假定性，又有逼真性。（三）行动的直观性激发幻像表演艺术是行动的艺术，而行动则是演员在舞台上或镜头前组织的有既定目的的心理行动、语言行动和形体行动的总和，行动主要诉诸于观众的视觉和听觉，它具有直观性。这种直观性的直接和具体，迫使观众去怕判断人物的声调是友好的、恐吓的或是嘲讽的，从而促使观众解释它面前多方面发生的事情。这些事实意味着戏剧具有现实世界的一切特性，也就是我们在生活中所遇到的真实情境。当然这种真情实境在电影或舞台方面是经过演员演出、假定的，它是做戏。（四）行动永恒的现在时态把实践表现成为似乎是此时此地发生的，一种永久的现在。剧作家和演员必须竭力使得观众认为自己就是所看到的事件的见证人，而演员也应该真正相信自己就是哈姆雷特或奥赛罗；因此全神贯注于演员和表演的观众，就会忘记自己在看一个虚构的故事，而把它当作自己正在亲眼见到，甚至正在经历的事。表演创作，仅仅有了经验还不行，还必须使得感情到位，感觉到位严格说来就是情感，这种体验不仅仅是一般意义上的情的体验，而是在情绪上、情感深入上的深深体验。行动最终要完成“三通”，它的出发点以及突出特点永远还是“人”，是自我。 三、创造角色性格过程中体验的一致性（一）情感是体验中生命的核心情感世界是人类独领的精神舞台，演员的情感创造是一个全息的流动过程，这过程中，有其不同的强度，它塑造出不同的性格，变幻着不同的色彩，孕育着不同的人物形象。情感是人类共有的有机天性，而体验正是从人的天性中吸取而来的，情感永远是体验中生命力的核心，演员的创造永远离不开情感。（二）移情是体验的心理基础移情的过程其实就是把主观情感客观化的过程。从某种意义上讲，演员创作中的角色的情感性质是被演员赋予的。通过主体意识的活动将对象人格化为自我，移情所产生的快感是对自我内心活动所体验到的愉快和欣喜，也是演员创作中双重自我的有机融合。演员借助于本能和无意识的动作移植于角色身上，才能从情感发源地自我情感，辐射或投射到客体的角色身上。（三）下意识是体验的闪光点以行动的实施去激发心理的体验，从而获得角色人物的感觉，进入到下意识创作。行动永远离不开心理活动、语言行动和形体行动。演员在摄像机镜头前或在舞台上积极的行动，然后由行动反馈到内心，从而及其角色的情感，最终完成角色的体验。下意识是电影表演和舞台表演所共同需要的，下意识使塑造出来的人物形象鲜活动人，闪烁着生命力的火花。（四）控制是体验的定位演员创作角色永远要植根于深深的有意识的体验角色基础之上，要正确的生活于角色之中由此产生“我就是”的真实感和信念。演员真情投入创作，使角色富有生命力。但是，就是在演员一味的沉浸于真情实感而忘记了控制，那么表演也就失去了分寸，而分寸感也便谈不上演出的真实。演员实施体验创造角色，控制是保证角色的定位，定位标志着角色的诞生，电影表演和舞台表演同样需要实施合理的控制，以求人物形象的准确定位。四、性格对时空依赖的一致性表演创作是人类深层情感的表达方式，它区别于日常生活中人们所能切实体验到的明确的喜、怒、哀、乐，而是一种深层次的情感体验过程，是一种对情感的理解，使人类从一种特殊的角度观看世界的方式。它超越了一般的个体生命，而带有人类的、一般的、宽泛的情感体验。生活中的人往往为了自己的既定目的在有意或无意的掩饰自己的真实情感，而在表演的使用中，则凭借机会合理的借用假定释放自己的情感，这也是对人类情感的集中体现。因此，生活中到处都在演戏，表演中的演员却在生活。表演艺术创作需要把人的情感进行归纳、集中，使之凝练并赋予艺术的感染力。因此，它需要时空对其实施规范。因此，性格的创造，无论是电影表演，还是舞台表演，都是对时空的依赖。以直观的时空创造非直观的时空