论傅山书法美学思想.doc

论傅山书法美学思想内容摘要： 傅山的书法美学思想颠覆了明末清初的传统书法美学思想和审美方式，为中国书法美学史打开了一条新的审美通道。他的书法美学思想中的“四宁四毋”有着深刻的历史和思想文化背景，傅山书法美学思想对书法审美关系做出了独特的说明和阐释，具有鲜明的审美立场。傅山提出的“丑”、“天”、“支离”等审美范畴，呈现出傅山书法美学思想的根本特征。傅山书法美学思想对清代以及当代的书法审美产生了深远的影响。 关键词：傅山 时代背景 丑媚对立 天 以书论政 傅山（16071684），字青主，山西阳曲人，又号啬庐。他是明末清初的著名学者，论学与南方学人颇有异同，批评理学，鄙视宋儒，提倡博雅之风，致力于诸子、文字、声韵、诗文、史部、书画、医药等领域研究，格局开阔，蹊町自辟，在晚明及清初名望甚著。本文拟从书法美学这一角度切入，力求对傅山的书法美学思想中“丑”、“天”、“支离”等审美范畴的解读，进而对其书法美学思想的形成与时代背景，以及傅山书法美学思想对中国书法的贡献做一尝试性探讨。 一、时代背景与傅山书法美学思想的形成 葛承雍先生说：“在清初的文化领域里出现了三种书法家：既有在死神面前铮铮骨气的独立人格，也有在屠刀底下委曲求全的依附人格，还有在朝廷笼络之下堕落为奴的自毁人格。”【1】而傅山则属于前者。傅山如果不经历明亡清兴的历史事实，他也许是一个非常纯粹的文人，也不会产生“挽既倒之狂澜”的美学思想。傅山作为明朝遗民，家国之恨，沧桑之变，与现实社会的抵牾,以及心理上的压抑，使他的思想与创作产生了变化。他的文艺观、书画观也随之发生变化，这是形成他反叛精神的思想基础和社会基础。 在傅山的一生中，经历了明朝的万历、泰昌、天启、崇祯四朝以及清代初期的顺治、康熙两朝，贯穿了17世纪的近80个春秋的岁月。傅山生活的明末清初时期，正是中国社会处于动荡之中，社会的经济、政治和思想领域，都已发生了重大的变化，阶级矛盾激化、民族矛盾尖锐，社会各种矛盾交织在一起，情况异常复杂。 从明朝中叶至清初的这一时期，原有的社会制度、思想意识、艺术审美以及百姓的生活习俗，也正悄悄地改变和打破，而新的生活观念、审美观念、价值观也正在逐步开始建立、完善,在这种新与旧的交替过程中，各种观念交织在一起，这一时期矛盾尤为突出。就明末清初时期大的思想背景而言，一个较为突出的方面，就是矛盾对立意识的强化，反映在美学思想上，就是对崇高美理想的追求和崇高美形态的独立；另一个突出的表现是对传统的反思，即对古典和谐美的总结和极端化地表现。 傅山所处的这一时期，在审美思想上，开始由古典的和谐之美向近代的崇高之美过渡。周来祥先生认为，崇高是与和谐不同性质的一个美学范畴，是审美走出古典时代的一种发展形态。“所谓古典和谐美，就是把构成美的一切元素，素朴地、辩证地结合成一个和谐的有机体。具体地说，就是主体与客体、人与自然、个人与社会、内容与形式在实践的基础上形成的和谐自由的关系中所呈现的对象性属性，或者说是由和谐自由的审美系统所决定的对象的系统性质。与和谐美所不相同的崇高美就是要在这种有机体中，突出、强调、发展矛盾对立的性质，打破和谐统一的格局，不但要使主体与客体、人与自然、个体与社会、感性与理性、内容与形式等各种因素处于尖锐的对立斗争的关系之中，而且，往往是在对立因素之间，强调一方，忽视一方；肯定一方，否定一方，各因素之间便逐渐走向分裂和两极化发展的道路。【2】 元代书坛以赵孟頫书法为宗，所有学书者以帖学为指针，晋唐延续，近亲繁殖，从而形成了专求技巧圆熟的元代书风。至明时，从祝允明、文徵明、唐寅到董其昌，都继元人遗绪，由元入唐入晋，因师法所限、审美观念所限，少有新变。赵孟頫成为当时品评书法的惟一标尺，而真正有创造性的书家如宋克、陈宪章、张弼、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐等人，反被时人所讥贬。清初时，康熙皇帝又酷爱董其昌书法。帝王喜好，文坛、书坛竟以习董体书法为干禄正体，进而寻求功名。这一时期的书坛甜软凋疏，百般做作，失尽真态，故使书风每况愈下，比之元明又过之而无不及。傅山以其政治上的积愤和艺术上的敏感，针对此种恶俗书风，发出了时代的最强音“四宁四毋”。 傅山的“四宁四毋”书法美学思想并非随意讲来，他的一些美学思想、语法句式，受宋人陈师道后山诗话：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”的影响。傅山不但继承了陈师道这种选择复句形式和排比的修辞手法，而且直接继承了那种推崇拙朴一类风格特征、鄙弃巧媚一类风格特征的思想，尤应指出的是，陈、傅两人的第一句还是相同的。至于陈氏“诗文皆然”一句，到了傅山这里，则换成了“何莫非然”。因此，傅山的一些书法美学思想，首先应看作是对陈师道诗歌思想的继承和生发。 解读傅山的“四宁四毋”书法美学思想，应联系其所处的时代背景和傅山的遗民思想来综合考量。他的“四宁四毋”把书品、人品、美学、伦理学紧紧捆绑在一起。从书史上看，当汉代扬雄的“书为心画”说一旦渗透到宋代欧阳修、苏轼，元代郑杓、郝经，明代项穆等人的书法美学中，“书如其人”说就成为一条历史线索一直贯穿到明末清初，到了傅山时，显得特别突出强烈。 排除“四宁四毋”中的政治、伦理因素，从风格美学的视角来看，这种扬此抑彼，是一种矫枉过正的激烈表现，而非持平之论，它当然也不利于艺术风格的多元化发展，而只能是以一种倾向代替另一种倾向。但是，历史地看，物极必反，一种风格经过长期盛行，必然会走向它的反面。傅山不满于赵孟頫、董其昌为代表的柔媚书风，遂以“四宁四毋”的鲜明口号，表达出以“丑拙”代替柔媚的美学要求，他的这一美学要求又是从时代的审美走向中汲取而来，必然要敏感地成为清代碑学的先声。 二、傅山书法美学思想解读 1.关于“丑”与“媚”对立的解读 傅山“四宁四毋”的每一句都包含了两个对立的审美观念。那么，它的美学意义究竟是什么？樊波先生认为，傅山将“巧”和“拙”、“丑”和“媚”、“支离”和“轻滑”、“直率”和“安排”完全对立起来，并且一味推崇“丑”、“拙”、“支离”、“直率”，而贬斥“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”。就“丑”和“媚”的对立关系来看，傅山的态度与前人完全不同。魏晋南北朝的美学家和艺术家在论述“媚”的概念时，总是充分肯定它的审美价值。后来苏轼、米芾虽然肯定了“丑”（“颦”、“椭”、“跛”），但并没有否定“美”（“媚”）,也没有将”丑”和“美”(即“媚”)完全对立起来，而只是将“丑”作为“美”（“媚”）的一个补充因素加以看待。但是傅山却通过崇“丑”贬“媚”从而将两者的关系完全颠倒了过来，将两者的审美价值规定彻底地颠倒了过来。【3】 傅山“丑”与“媚”对立思想的形成，主要来源于元明清以来逐步形成的两股艺术思潮的对立。一股是崇尚“媚”的思潮；一股是崇尚“丑”的思潮。在傅山看来，前者是以赵孟頫、董其昌为代表，后者则以解缙、张弼、陈献章、陈道复、徐渭为代表。在这两股思潮的对立中，占主导地位的是赵孟頫、董其昌的书风，或者说一直是“媚”的张扬和统摄，此种局面到了清代中期已经达到登峰造极的地步。在此期间，“丑”的思潮却一再遭到贬斥和否定。 明代丰坊在其书诀中说：“永、宣之后，人趋时尚，于是效宋仲温、宋昌裔、解大绅、沈民则、姜伯振、张汝弼、李宾之、陈公甫靡然成风，古法无余，浊俗满纸。”【4】 明代项穆在其书法雅言中说：“如杨秘图、张汝弼、马一龙之流，且自美其名曰梅花体。正如瞽目丐人，烂手折足；绳穿老幼，恶状丑态。”【5】 崇“媚”一派从既定的审美标准（中和）和审美价值观念（“媚”）来衡量，崇“丑”派书家及其书法风格必然要遭到贬斥和否定。在此种特定的历史环境之下，傅山提出的“四宁四毋”书法美学观点，为尚“丑”书家在理论上给予了有力地辩护。傅山的辩护以“丑”为旗帜，对崇“媚”派展开了毫不留情的反击和批判，他直接把矛头指向了赵孟頫和董其昌。 傅山在批评赵孟頫时说：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书。近细视之，亦未可厚非。熟媚绰约，自是贱态。”【6】他批评董其昌时说：“好好笔法，近来被一家写坏：晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖姝姝，自以为集大成，有眼者一见，便窥见室家之好。”【7】此外，他还用“匪人”、“恶道”、“浅俗”、“奴俗”、“婢贱”、“软美”等语对崇“媚”派进行了尖锐的批评。 应该说，傅山的“四宁四毋”书法美学思想的核心就是“丑”与“媚”的对立。其他的对立则是从“丑”与“媚”的对立关系中生发出来的。傅山所倡导的“四宁四毋”，实质上就是提倡一种“丑”的审美倾向和要求。这种倾向和要求与以往传统的审美观念是大相异趣的。 2.“天”傅山书法审美境界的解读 宗白华先生说：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为初发芙蓉比之于错采镂金是一种更高的美的境界。”【8】从汉儒统治下解脱出来的魏晋人从生活上、人格上的自然主义而进入艺术上的自然主义。这样的一个境界，当然被称为“天”，以自然为天的品格来表示。 傅山对“天”的审美境界有着深刻的认识，他在霜红龛集中多有论述： “我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之天？此天不可有意遇之。或大醉之后，无笔无纸复无字，当或遇之。世传右军见大令拟右军书，看之云：昨真大醉。此特扫大令兴语耳。然亦须能书人醉后为之。若不能书者，醉后岂能役使钟、王辈到臂指乎？既能书矣，又何必醉？正以未得酒之味，写字时作一字想，便不能远耳。”【9】 “汉隶不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。”【10】 “吾极知书法佳境，第始欲如此而不得此者，心、手、纸、笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也；至与不至，莫非天也。”【11】 从傅山论述“天”的书论中，我们可以知道，傅山审美境界中的终极追求“天”，实际上是一种“天人合一”的审美理想。“天人合一”的审美理想决定了傅山的艺术审美境界，必然追求人与人、人与字、人与自然的和谐统一。他认为“天”不可有意遇之，“天”在于自然的流露，而非刻意安排。 以书论政傅山书法美学思想中的政治色彩 如果说清初是一个遗民们自觉地把史学作为意识形态武器的时代，那么，这个时代的书论也会折射出政治色彩。傅山作为明朝遗民，他的书论也有着浓厚的政治色彩，最为典型的则是他所写的作字示儿孙。他这样写道： “贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗先人四五世学之鲁公而苦为之，然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见而遂称孟戽为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之，勿复犯此，是作人一着。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”【12】 文后傅山又作诗一首，同样也表达了他的观点： 作字先作人，人奇字自古。 纲常叛周孔，笔墨不可补。 诚悬有至论，笔力不专主。 一臂加五指，乾卦六爻睹。 谁为用九者，心与腕是取。 永真遡羲文，不易柳公语。 平原气在中，毛颖足吞虏。【13】 通过傅山的文和诗，我们可以知道，傅山年轻时曾临习赵孟頫的书法，但后来，赵孟頫的气节问题赵孟頫原本是宋朝宗室，却在宋亡后投身元朝，成为“贰臣”。在傅山看来都是不忠不义，气节有亏的。傅山受儒家思想的影响，在人品即书品的标尺之下，傅山顿觉赵孟頫的书法“浅俗”、“无骨”。从另一方面，傅山有意借助贬赵、董从而委婉曲折地传达出他的政治立场。因为康熙是推崇董其昌书法的。傅山无力在政治上、军事上与清王朝对抗，却可以借助书论在意识形态上反抗。傅山在书论中贬赵扬颜，实际上有着更为深刻的意义。白谦慎先生说：“一个具有丰富象征意义的历史人物是否被人们当作政治和意识形态的工具来运用，完全因人、因时、因情境而异。需要指出的是，颜真卿的忠臣事迹早已深植于中国文人的集体记忆中，集体记忆中的这一象征资源在适当的政治情势下极容易被再度唤醒并加以利用。”【14】 傅山“四宁四毋”中的“支离”这个书法美学概念也有着浓厚的政治寓意。他把“支离”作为一种审美理想，这背后又蕴藏着何种深意？“支离”一词最早出现在庄子人间世中对“支离疏”的描写： “支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两脾为胁；挫针、治繲，足以糊口；鼓、播精，足以食十人。上徵武士，则支离攘臂而游于其间；上有大役，则支离以有常疾不受功；上与病者粟，则受三钟、与十束薪。夫支离其形者，犹足以养其身，以终天年，又况支离其德者乎？”【15】 毫无疑问，庄子中的“支离”具有政治寓意。生活在动荡不安的时代，肢体的“支离”成为足以养其身，终其天年的一种生存方式。“支离”由此暗示着逃避当代政治，更进一步引申为退隐和对现政权的消极抵抗。【16】 傅山是一个不甘臣服于清政权的人，他常常借助书论，来发表自己隐晦的政治见解，他借书论贬斥董、赵，鼓吹“丑拙”，提倡“支离”，凡此种种，我们可以理解为在清初时统治者和明遗民之间的政治对抗依然十分尖锐的情形之下的情感表现，“由此可知，面对清初严峻的政治形势，傅山努力将不同的文艺手段当作政治和意识形态的武器”【17】。因而，细细读傅山的书论，我们就容易理解他的“弦外之音”了。 三、傅山书法美学思想对中国书法的贡献 1. 傅山书法美学思想丰富和延展了“丑”的审美领域 17世纪下半叶，一些极具创造力的艺术家成功地将“丑”转换和提升为中国书画的审美理想。傅山就是这一美学思潮的最重要的倡导者和践行者。他的创作打破了古典书法的禁忌，大胆使用侧锋、逆笔、枯笔，力求避开浮滑、柔媚；章法上敢于飞白满纸，密密麻麻，字出纸外，从而在人们的欣赏心理上形成一种强大的冲击力、震撼力，借以打破平静的、愉悦的、欢快的古典式审美心理。他所以要冒书法之大忌，是他敏锐地察觉到古典和谐之美已经不能给书法带来更为广阔的发展表现空间，他要突破、要创新，要给书坛带来惊奇和震撼，他要表达自己对书法审美的独特理解。 傅山所倡导的“丑”，作为一种美学范畴，至少包括两层含义：一种是形式“丑”，即“对立的形式”、“美的倒错”。形式“丑”作为“美”的对立物，在古典艺术中，是作为“美”的衬托而存在的，与“美”的对立也仅仅是消极的。比如书法中讲的“拙”，即是一种形式上的“丑”，它可以转为优美。另一种是本质意义上的“丑”，它不仅在形式上要求不和谐，而且在与“美”的对立中，已经具备了强大的力量，开始以新的审美力量同美对立，“美”正是由于这种对立而转化为“崇高”，形式“丑”完全可以转化为本质意义上的“丑”。傅山书法美学思想中的“丑”，可谓开书法审“丑”之先河，他承认书法中“丑”的存在，抬高“丑”的审美地位，强调“丑”与“媚”的对立，继而寻求突破书法审美的常规范式。 傅山书法美学思想的贡献，不但预言了时代书风的转轨，同时，还在于他在中国美学思想史上正式推出了“丑”这一美学范畴，其意义可以和西方美学思想史上浪漫主义美学大张旗鼓地推出“丑”的范畴相比。因此，我们也可以这样说，傅山关于审“丑”美学概念，大大地扩展了书法的审美疆域。 2. 傅山书法美学思想对碑学理论的影响 清初学术上的追本溯源、金石学的复兴、访碑活动的活跃，促进了审美品味的变化。当朴实的学风在学术思想领域中受到崇尚后，先秦和秦汉的古朴书风亦开始为清初的一些书家所激赏。学术思想界的领袖人物为考证经史而提倡金石学，他们的好尚无疑促进了书家们对古代金石书法的重视。在金石文字受到尊崇的大文化环境中，频繁地接触金石文字，使清初的书家对金石文字有了更为敏锐的鉴别力。【18】 傅山所处这样一个大的历史环境之中，学术风气的转变以及受学术思潮的影响，他的书论中“溯源”意识也更为强烈。他书论中对于碑学的阐述，最直接明了、简洁有力，也最能反映他那个时代的审美观念。 “楷书不知篆、隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破，地工夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶合，亦有不减古人之分厘处。及其篆、隶得意，真足吁骇，觉古籀、真、行、草、隶，本无区别。”【19】 “楷书不自篆、隶八分来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看急就大了然。所谓篆、隶、八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。”【20】 “不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。予以隶须宗汉，篆须熟味周秦以上鸟兽草木之形始臻上乘。”【21】 魏晋时期，随着楷、行、草成为日常主要使用的文字，而篆、隶这两种书体使用者日少，篆、隶变成了古字体，而傅山所追溯的书法本源，恰恰是正在魏晋时期所成为的古字体篆、隶。傅山认为钟繇、王羲之之所以成为正、行、草的大师，是因为他们深谙篆、隶古字体向今体字的演变，并保持了古字体的方法和精神。【22】 傅山借助于他的书论，“以其清晰有力的语言，反复呼吁书法家重新认识古体字向今体字转变对书法的影响，追本溯源，以篆、隶为本来实现书法的创新，他还将这一理论认识付诸具体的书法实践，并汇合当时其他学者的论述，逐渐形成深入人心的美学潮流，这是傅山的贡献。”【23】 姜寿田先生认为：“傅山的理论在很大程度上，可视为晚明启蒙主义思潮的理论总结。它在终极意义上，为碑学的建立做了观念的清理和前导。”【24】 因而，“傅山理论是17世纪书法启蒙主义思潮的最高纲领，它标志着古典书学的现代转换从古典主义的和谐转向近代启蒙主义的对立冲突。傅山对原始碑刻的尊崇从观念结构上确立了碑学的生长点。从傅山开始，对帖学的超越已不再着眼于帖学内部的批判改造上，而是从帖学之外的原始碑刻寻求新的书法范式，建立起与帖学对峙的系统，并由此开启了碑学的源流。”【25】 3. 傅山书法美学思想对扬州八怪主将郑板桥艺术观的影响 书法的发展确实符合了傅山所预言的审美取向。在傅山逝世数十年后，扬州八怪异军突起，登上艺坛，在理论上积极地对傅山的书法美学做出响应，郑板桥是这一思潮中鼓吹最有力者。郑板桥热烈赞颂“丑而雄，丑而秀”的风格美，在实践上，扬州八怪的书画中，丑、怪、拙、支离、直率得到了生动表现。傅山“天”的审美观则对郑板桥的自然美书画思想也产生了影响。郑板桥认为，盆鱼花鸟、采兴掇芝都是“屈物之性以适吾性”，违背情理，天地万物皆为生灵，应“各适其天，各全其性”，这样才有最高的欣赏价值，人们才能从中获得更大的精神愉悦，因而他“愿居深山绝谷之间，有芝采，有兰掇。养鸟养鱼，欲以天地为囿，江汉为地，各适其天，斯为大快。”【26】 郑板桥对天地万物、自然天性的重视，恰恰表达出他对个性自由、个性解放的向往。傅山“天”的审美境界在郑板桥“各适其天，各全其性”的论述中有了进一步的阐发。 注释 【1】 葛承雍：中国书法与传统文化，北京，中国广播电视出版社，1992年版，第342页。 【2】 周来祥：古代的美、近代的美、现在的美，长春，东北师范大学出版社，第84、137页。 【3】 樊波：中国书画美学史纲，长春，吉林美术出版社，1998年版，第642页。 【4】 历代书法论文选，上海，上海书画出版社，1979年版，第504页。 【5】 同【4】 ，第523页。 【6】 丁宝铨刊本，霜红龛集卷二十五家训字训。 【7】 同【6】 【8】 宗白华：中国美学史中重要问题的初步探索，美学与意境，人民出版社，1987年版，第380页。 【9】 丁宝铨刊本