敦煌艺术中的礼乐文明.doc

艺术文化系九九级学生毕业论文敦煌艺术中的礼乐文明从唐代敦煌遗存看中华传统的宽解与统合The Formal Civilization of Dunhuangs Art- Investigating the Chinese traditional mercy and unification from Dunhuang legacy of Tang dynasty导师：张维青作者：韩露学号：学位：学士系别：艺术文化系专业：美术学答辩日期：年月日联系电话： 内容提要： 敦煌是中国文明历史中一个不曾断裂的文明带，敦煌唐代是中国历史上最为开放的一个时期。唐代的礼仪制度也反映在敦煌遗存中，由此可见唐前礼到唐后礼发生了很大的变化，这种变化使得唐代前后的乐制也随之发生了相应的更移。敦煌唐代在其不断接受外来文化的同时却始终保持着中国所固有的传统文化，敦煌艺术中渗透着的礼乐文明反映出唐代宽松的文化氛围和强大的统合魅力。 关键词： 敦煌、唐代、礼乐、宽解、统合前言 敦煌，是连接中亚的一抹绿洲，中亚，那里是中国文明、印度文明、波斯文明和拜占廷文明的十字路口。敦煌不是文明的断裂带，敦煌给人类文明提供了一种隽永的启示，提供了一个既有的、非凡的经验，那就是崇尚自然与人的和谐的华夏文明。此被称之为“礼乐文明”的民族智慧，体现了独立不移的人文精神，并且对相邻文明进行了博大的选择性汲纳。敦煌文明的历史让我们看到的是一个民族心灵得到提升的历程，是一个民族追寻超越智慧的历程，敦煌文明的历史向我们昭示了一个伟大民族的“心史”。“心史”，是一个民族心灵的历史。在这里我们所企望探明的敦煌心史，是指四至十四世纪的敦煌艺术及石窟所出文书等载体所显现的中国文化繁盛时期的心灵历程，一个大时代的心灵提升的轨辙；探讨敦煌所见的唐代前后的礼乐中所显示的思想超越性，以及所显示出来的人文精神和对中国智慧的追求，至今仍有其跨文化的现实意义。敦煌艺术无论是在主题，还是符号、象征等方面，都反映出了中国礼制中的天人观对外来佛教的选择与改造，它具有典型意义地说明了在传统的中外文化交往中，传统中国文化的核心“礼”是中国文明接纳外来文化的限度，也成为改造外来文化面目的一种强韧的力量。中国礼乐文明中的一个重要的核心思想，那就是“礼以节事，乐以和心”。“礼者节也”，礼是一种节制，一种节律，一种礼节，一种仪式、隐语和象征，“礼”还可以分为礼意、礼仪和礼器。在敦煌的文学作品和书仪中，“礼”表现出一种人伦关怀，是礼祭昊天，是在寻求一种人与自然的和谐。敦煌艺术还显示出一种合乎生命韵律的节律，它既表现为一种神韵，又表现出一种成熟文明对自然人的“节制”。而“乐”则是以音乐来达到“和”欲求达到情感与理智的协和。“礼乐”在敦煌还表现为一种以“礼意”来选择外来文化的标准。如报恩行的流行，就是由于它合于礼意的缘故；又如从印度传来的佛教艺术，最终演变成为中国式的大乘佛教艺术，也是一个生动的例子；再如敦煌唐代是一个最能接受外来文化的时期，但是唐代人仍以不违背“礼”的规范为前提，以不背离中国传统的价值观为标准来选择、吸收外来文化，可见中国的“礼乐文明”对中国文化的影响之深、影响之广。这里让我们想起了二十世纪的一位史学大师的名言：“中国文化一直是东亚半个世界的结合力”。“东亚历史文化的统一乃中国文化向东亚临近诸国辐射的产物”。“中国文化具有吸引力，而诸邻则善于接受，但被引进的外国文化，不论其潜力及声势如何，能保持其本来面目则几稀”。但这种“礼乐文明”仍然不能改变中国若干文化成分因与外来文化的交流而发生改变的事实。如季羡林先生曾指出：“自从佛教传入以后，中译佛语里面的龙字，实际上是梵文Naga的翻译，Naga的意思是蛇，因此，我们可以看出，在佛教传入以后，龙的含义变了”。又如唐代礼乐中，在“法曲”里，早年传入的印度、龟兹音乐的成分，在若干年后被后人视为了华夏正声。由此我们可以看出，礼乐文明虽是中国伦理世界的界限，但在历史的大潮中仍在汲纳着临近文明的精华。因此，礼乐文明实际上也就是“礼制”与“吸收”的结晶。从敦煌遗存看唐代前后礼制的变化敦煌文书中发现了上百件书仪，这众多的书仪写本不仅反映出了当时国家颁定的礼典在实际上得到不同程度的推行，也反映出在当时的历史环境中礼仪制度的变化。由唐代前期的礼仪制度与唐代后期的礼仪制度进行比较分析，可见唐代前后礼仪制度的发展演变，以及唐礼在当时社会生活中实际的意义。唐礼的发展大至可以分为贞观礼、显庆礼、开元礼和开元后礼等四个阶段。唐代是一个礼仪制度变动的时代，唐前礼和唐后礼已有明显的变革，这种变革在总体上显示出一种“礼制用轻”的趋向，它主要体现在：礼仪制度由原来的士族专有变得更加趋向平民化；官定礼仪走向平民化；书仪写本不再是一种书牍范文，而成为士民日常生活中一种简单可行的仪注；以及中国传统礼祭的世俗化。唐代礼仪制度上的变革首先体现在礼仪制度由士族专有逐渐地走向平民。在南北朝时期，士族家礼十分讲究称位的“轻重”，到唐朝时期，书仪的用语可分为：大重、小重、平怀、小轻、卑下等几个等级，但是在用法上，唐代已经不向南北朝时期那样“重”了。以敦煌所出的杜友晋书仪为例，在妇人吉书仪八首其第八首与夫书中，后面就有小注提及对旧仪“大重”用语的改变，小注云：“妇人夫天者，谓倚之如天。既云夫妻齐体，未可尊卑悬隔，旧仪称新妇，将为大重，今略之”。也就是说在旧仪中，妇人对丈夫称“新妇”这是一种称位上的“大重”，而今已经不再这样使用了。同时在这件与夫书的首行说道：“内白，旷奉稍久，倾望惟深”，这里“旷奉”的说法，我们从杜友晋的另一部著作新定书仪镜的尾部附通例第二中可以得知这是一种“平怀施小重”的说法。妻子对丈夫以“旷奉稍久”的一句问候，可以看作是一种“平怀”级别的对待。通过以上两例可以看出，在唐朝时期妇人对丈夫的礼仪已经从旧仪中“大重”的情形演变成为“平怀施小重”或“平怀”的地位。这不仅说明了在唐代的日常生活中，礼制用轻是一种趋向，同时也说明了那个时期的女性在社会中的地位相对于南北朝士族家礼时期已经有了明显的提高。唐代 “礼制用轻”的另一个表现就是官定礼仪的平民化。唐代贞元、元和年间，由于藩镇势力的膨胀，出现了一系列如私庙逾制、丧服丧礼逾制等的礼制逾越的现象，礼制上的逾越直接导致了中央王权的衰弱，在这样的情况下，统治阶级为了维护自身的统治决定建立一个“法度森严”的新时代。这里所提到的“法度森严”并不是说在贞元、元和年间，礼仪制度的使用又开始恢复到南北朝时期讲究“重”的局面，而是在当时特定的历史条件下，为了维护统治阶级的统治而进行的一种顺乎时代发展的改变。这种做法，从礼制上加强了中央天子对地方节度使的权利，有效地控制了当时藩镇势力的膨胀和中央王权的衰弱。但是这样的“法度森严”并没有改变唐代整个社会礼仪制度向简约化、庶民化、日用化改变的趋势。敦煌所出唐代元和年间的大儒郑余庆所著的大唐新定吉凶书仪中便体现出了这样一个新的时代特色：作为一本官定礼仪，它记述的已经不完全是一些士庶吉凶书疏之式（即书牍范本）；它有一半的内容记述的是一种日用化的仪注，有关这方面的内容有：婚礼仪注、凶礼仪注、门廷礼教、丧服制度、五服制度等等。此外，在敦煌出土的众多写本中，不仅保存了元和年间郑余庆所撰的大唐新定吉凶书仪，同时还保存了沙洲地区唐末五代流传的若干书仪，如“在郑氏书仪的影响下编订的敦煌本张敖的新集吉凶书仪卷下也容纳了许多庶人适用的规范，比如说有关坟制的规定就有三品以上坟高一丈二尺，九品以上坟高六尺，庶人坟”。这些书仪写本告诉我们书仪已经不止是一种尺牍或范文，它更是一种普及性的仪注，这也从另一个方面反映出了所谓的“法制森严”的新规范的建立，其实用国家提倡的意识形态来提升日常生活习俗，通过建立新规范来达到巩固统治的目的。因此我们可以说，虽然唐代贞元、元和年间是一个力图建立“法度森严”的新规范的时代，但“礼制用轻”仍然是那个时代礼仪制度发展的总体趋势。唐代的这种“礼制用轻”，还表现在书仪形式的流变中，这种书仪形式的流变正是唐代“论重平”的发展史（论重就是说在唐代的礼仪制度中，对同族之间相互的书信往来是要依照亲疏与辈份的大小讲究“大重”、“小重”的；论平，就是所谓的“四海平怀”的讲究），在这种“论重平”的发展中“四海”及“平怀”的形式得到日益的发展（“四海”用来指与父母没有直接血亲关系的疏属，以及同事、朋友；“平怀”就是指辈份相近的人）。在杜友晋的吉凶书仪中有四海平怀吉书仪五首，通过分析可以知道“四海”中分为四个等级：极尊、稍尊、平怀与稍卑。如同居继父、姑夫、姨夫、族祖、族叔等都属于极尊，因此在称呼上应该用“大重”，其余的在称呼上依次减轻。“平怀”在杜友晋的这本吉凶书仪中是这样记载的“此之词理，随事制之。”也就是说“平怀”在当时是最为平辈及较为随意的一类称呼。“四海”及“平怀”日益普及反映出社会上“礼制用轻”的趋向。由此，书仪写本不再是一种书牍范文，也不再是一种因脱离了生活节奏、因过分繁缛而被束之高阁的礼典，它成为了士民生活中的一种简约化了的具有可行性的仪注。祭礼是中国礼制中的一个重要的内容。中国传统礼祭是有着宗教祭礼严整性和身份秩序严整性的一种规范，但是正如中世纪的宗教不可避免地被世俗化了一样，中国的祭礼在发展中也逃脱不了被世俗化的命运。在唐代作为“五礼”中的“军礼”被正式载入国家礼典中的唐代“大傩”到宋代被演变成为不载于正史礼志的市井及民间的风俗就是一个最好的证明。“大傩”是一种古老的祭祀方式，是官府主持的化装游行赶鬼驱疫的祭礼性的活动。在敦煌出土的众多资料，为我们提供了大量九至十世纪“大傩”从古礼、军礼的国定礼制向世俗化的“市傩”以及“傩近于戏”的情势演变的证据。这种国定礼制向“市傩”的转变主要体现在唐代前期与唐代后期“大傩”中驱鬼的神的变化以及“驱傩”对象的变化中。首先从“傩礼”中驱鬼的神的变化说起，在唐代一部最具代表性的礼典大唐开元礼中记载了傩礼中驱鬼神有十二个，他们是：甲作、狒胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根。而到唐代后期，这些驱鬼的神就已经变得复杂了许多，据九到十世纪时敦煌所出的进夜胡祠中记载，此时用来驱鬼的神祗有来自民间的钟馗（钟馗大郎）、五道大神、白泽等；佛教中的诸天、四王、中庭佛三宝、上方八部；道教中的彭祖、蓬莱七贤；祆教系的安城大祆等等，其中来自民间的钟馗（钟馗大郎）、五道大神、白泽是统领诸仙的主要神祗，民间流行成为祭礼中的主要对象，说明“傩礼”已经开始向世俗化衍变。再来看一下“傩礼”中“驱傩”对象的变化，同样是在大唐开元礼中所记载的驱傩对象有疫、魅、不祥、咎、梦、死寄生、观、巨等恶凶鬼，这些鬼都是一些来自远古神话中的陌生的鬼，而唐代后期“大傩”中的这个鬼世界里的鬼就变成了模写市井和乡村中现世身份的鬼，据记载这些现世身份的鬼包括：浮游浪鬼、东方一鬼、西方一鬼、南方一鬼、北方一鬼、贫儿之鬼、田舍之鬼、工匠之鬼、奴婢之鬼等等。由这个鬼魅世界的现世化，我们不难看出“傩礼”世俗化的转变。此外，据记载唐末时期有都市少年在“大傩”时趁机以面具及化装行乞于闹市，这也可以证明在这种传统的祭礼活动中已经搀杂了大量世俗化的成分，以致到宋代时，这种礼祭就已经彻底地被演变成为一种民间沿袭的风俗了。从上面的论述中，我们不仅可以看到敦煌唐代前后礼的变迁，同时我们也看到了整个中华民族在其繁盛时期的心灵历程。这是一个在大的时代背景下民族心灵得到提升的过程。它以其独特的思想超越性，显示出了中国对礼制的重视与追求。从敦煌遗存看唐代前后乐制的变化敦煌音乐史源远流长，早在前凉时期，就有记载说：“索丞，字伯夷，亟善鼓筝悲歌，能使喜者堕泪，改调易讴，能使戚者起舞，时人号曰雍门调”。可见在那个时期就有着扎的很深的民族音乐的根，并且可以看出当时的音乐技艺已经是非常精湛了。到唐宋之际，中国音乐的历史经历了一次重要的转折，那就是音乐也在唐代礼制的变革中，逐渐地显示出其庶民化的趋势。这个转折主要表现在：首先音乐从皇家教坊、贵族家伎的狭小天地逐渐走向了市井庶民社会；其次音乐从业人员从著籍贱口声人逐渐演变成为勾栏瓦舍的行会成员；第三就是表现在“雅乐”与“俗乐”的互动中。在音乐从皇家教坊走向市井庶民，音乐从业人员从著籍贱口声人逐渐转入勾栏瓦舍的过程中，寺属音声人和乐营音声人是一个重要的过渡。在唐代初期，按照严格的律令和正统的内律，音乐从业人员应该是皇家、豪门和寺院的驱使，民间是不允许散乐人进行私自性的演出活动的，僧人是更不允许从事音乐演奏的。但是在那个时期，许多的重要场合中人们又离不开音乐，正是在这样的背景下，寺属音声人便产生了。他们是寺院依附人口的一部分，他们有自己的田地，他们以演奏音乐来代替他们应该交纳的力役地租。但是在唐初严格律令的控制下，寺属音声人不是自由人口，而且地位是比较底下的，他们的地位略相当于唐代社会中的贱民。到了唐末宋初的时期，随着社会的发展和礼仪制度的变迁，音乐也逐渐得到了普及，那个时候出现了“乐营”这种音乐机构。乐营里的头领称为“乐营使”，其他的从业人员就是“乐营音声人”。由于“乐营”的兴起与方镇跋扈有关，因此在这个机构里的从业人员已经不向唐初那样，是按照严格的律令招募而来的，他们已由贱民变为招募人户的乐工，他们不再是某一机构的附属物，而是相对自由的人，但是他们仍是附着于土地参加劳动的人，仍是以上番陈设音乐的形式来代替他们应该交纳的力役地租。招募形式的变化以及音声人自由程度上的变化使我们看到乐营音声人的地位比寺属音声人的地位已经有了很大的提高。据敦煌某寺所出的破粟一文中有这样一句话：“粟一斗，安老富车团于南沙张音声庄折木用。”通过分析可以看出，张音声已经有了田庄，而且他有木材可以出售，在当时应该可以算的上是地主了。这便说明了在当时的社会中，个别的音声上层已经成为了富有者。从寺属音声人和乐营音声人的地位以及自由程度上的变化我们可以看出，音声人的地位提高了，人身自由程度加强了，民间散乐或乐行也就具备了出现的条件，音乐也就显示出走向庶民化的趋势。另外，我们从敦煌所出的其它一些资料中也可以发现音乐走向庶民化的趋势，比如说：唐代三月寒食，敦煌龙兴寺要举办设乐；七月十五日的盂兰盆节，敦煌寺院也要设乐。这些活动并不是政府行为，而是在民间举行的由大众来参加的大型音乐活动，由此可见在宋代庶民性歌场勾栏瓦舍诞生以前，唐代敦煌寺院的“设乐”已经具备了庶民音乐会的职能。唐代音乐的“庶民化”以及雅俗音乐互动的另一个表现就是唐代高宗时期慢慢发展起来的一种“以歌酒自娱”的“俗”文化，这种“以歌酒自娱”的“俗乐”文化不断地冲击着所谓的“雅乐”文化，这种冲击主要表现于“燕乐”中。“燕乐”也称为“宴乐”，“燕乐”包含的内容很广，它在祭祀鬼神时使用，则通于“礼”，而在宴会时又通用于世俗的“歌酒”生活。邱琼荪先生云：“这燕乐成为古今中外兼收并蓄，包罗万象的一个新乐种，发始于隋而完成于唐”，“为宴享时所用之乐”。邱琼荪先生还指出唐代初期作为“正始之音”的“法曲”是包含在“燕乐”中的。从邱琼荪先生的话中我们可以看出作为“雅乐”的“法曲”被包含在了“俗乐”中，可见当时的“雅乐”被逐渐地世俗化了。同时，在这一时期，敦煌还出现了许多精于“燕乐”创作的人才，大量精通“燕乐”人才的出现，一方面反映出唐代政府对这种音乐形式的支持，另一方面则反映出“燕乐”这种音乐形式在当时的社会生活中是极为受欢迎的，音乐已经不是皇家贵族可以独享的娱乐形式了。唐代音乐的“庶民化”以及雅俗音乐的互动还表现在佛曲的大众化与通俗化这一方面。佛曲是佛教徒在举行宗教仪式的时候所歌咏的曲调，它起源于印度，早期佛曲是作为一种非常正统的“雅乐”出现的。佛曲的兴衰过程既反映出中国音乐对外来音乐的融合，也反映出中国音乐走向庶民化的趋势。“法曲”是输入中国最早的佛曲，是胡曲与清乐及道调的融合，是胡部新声与龟兹音乐的陈杂。“法曲”中既有汉魏六朝的旧乐，又有隋唐两代时的新声，还有胡部化、道曲、佛曲化的中国音乐，以及有华外来的外来音乐。隋唐时期，随着中国音乐逐渐的走向了庶民化，佛教音乐的发展也不可避免地融入了不少民间音乐的成分，从宫廷深院到市井街头，许许多多善乐能歌的佛教唱导师，以一种前所未有的气势和规模渗入到唐人的生活之中。唐代的许多寺院在某种意义上变成了百姓们娱乐的场所，佛曲变得更加大众化与通俗化了。事实上，唐代的众多寺院都设有“戏场”，据唐代钱易南部新书的记载，长安的戏场多集于慈恩寺、青龙寺、安国寺、永寿寺、保唐寺及咸宜寺，就连贵为公主的万寿公主也常往慈恩寺的戏场去看戏。在许多的唐诗中也反映出了唐代寺院戏场的盛况，以及当时寺院演出的娱乐功能，比如说姚和赠常州院僧诗云：“古磬声难尽，秋灯色更鲜，仍闻开讲日，湖上少渔船。”由此可以看出，敦煌音乐以“雅”与“俗”的互动交织着文化传统的传承，“法曲”、“燕乐”等音乐形式的出现于敦煌，与宫廷雅乐相互消长。在这个相互消长的过程中，既有“俗乐”摒弃“雅乐”的情景，也有俗乐被提升为“雅乐”的路径。雅俗互动中，形成了独具特色的唐代音乐文化。敦煌礼乐文明影响下的外来文化敦煌艺术史上，在佛教、景教、祆教艺术和波斯等外来文化不断引入的同时，始终牢固保持着中华文化的传统，其奥秘就在于：敦煌艺术中渗透着礼乐文明。中国的礼乐文明以一种本土特有的文化与象征系统，对外来文化进行着选择、节制、改铸和扬弃，从而保存了中国礼乐文明的主导地位。中国礼制中有一个重要的内容那就是祭天的制度、仪式、礼节和象征。中国礼祭中“天”的观念与象征系统，与印度大乘佛教及来自“吠陀”的诸天的观念及象征系统有着明显的不同。在中国礼祭中“天”是主宰宇宙的力量，而在印度传来的大乘佛教中，“天”即诸神，亦指自然之天。当外来文化与本土文化发生冲突的时候，外来文化为了自身的生存，它们必定会选择一些人们所熟悉的方式来表达自身的观点，从而达到让人们接受自己观点的目的。因此当佛教对“天”的解释与中国传统文化中对“天”的解释发生冲突时，佛教艺术便选用了早在汉晋时期就已经被民间画工定形了的诸如日、月、风、雨、雷、电这一系列被人格化、被神化了的自然现象，作为表现手法，通过给这些人们所熟悉的形象赋予新的意义，来让人们体会到佛教中“天”的含义。比如说敦煌莫高窟第285窟窟顶四坡，就有三皇（天皇、地皇、人皇）的图象，在其天顶图中就有中国传统祭礼中的伏羲、女娲的图象，虽然有这些中国传统祭礼中的图象，但是在佛教艺术中，他们已被赋予了新的意义。这是中国礼乐文化的主体精神、统合力和辐射力的一个鲜明例证。在敦煌出土的众多文书中，我们也可以看到许多中国文化在礼制的影响下对外来文化进行选择、吸收的例子。如：高昌“胡天”（即祆教或祆寺）及“萨薄”（监理民事与宗教的胡户聚居区的“大首领”），作为一种外来的宗教，在六世纪中叶就参与了地方政权依照中原礼制进行的祭祀活动中；在敦煌“安城”安居的粟特天神或称伊兰天神系列，虽然来自异域，却被引入中国汉地所固有的祈雨祭礼中；傩教是载于官定礼典中的中华文化，但是却把西胡之神“安城大祆”与中土之神“三危圣者”、“蓬莱七贤”等神仙一起祭祀；粟特人信奉的祆教，不仅进入官府的礼祭活动中，也进入了敦煌各民族居民的民间赛神祭祀活动“赛祆” （一种对祆神神主的祭祀活动，包含祈福、酒宴、歌舞、幻术、化装游行等内容）中，这一系列的现象也使我们认识到中华民族以礼为中心的思想文化与意识形态，作为中华文化的一个组成部分，对外来文化有着一种强大的统合力。随着外来文化的进入，外来的许多音乐形式也随之进入中国。从敦煌壁画以及敦煌出土的众多文书中，我们可以看到，魏晋以来，随着丝绸之路的繁盛，大量的西域乐器也随着人们在政治上、商业上的交流，不断地传入中国，如曲项琵琶、五弦琵琶、羯鼓、鸡娄鼓、毛员鼓、铜钹、铜锣等等。这些外来乐器的传入，激发了唐代的艺人研究探讨的热情，他们在继承原有乐器的基础上，借鉴了外来的乐器，不断地创新发展着新的乐器,通过他们的不断努力，这些中、外乐器交相辉映，不仅极大地丰富了中国的音乐文化，也促进了中国音乐事业的发展。在唐代敦煌，还流行着一种女子娱乐性的歌舞形式，这便是由西胡波斯传入的乐舞形式“踏悉磨遮”。“踏悉磨遮”这种乐舞形式，在唐代是一种政府支持下组织的民间活动，“歌响舞分行，艳色动流光”的唐人诗句仿佛让我们看到了昔日迷人的唐代女子以足踏地，连臂成行，边踏边歌的盛大场面。“踏悉磨遮”的流行不仅反映出唐代热烈、奔放、华美的乐舞世界，以及在面对外来文化时，中国人所具有的一种优容的态度和不卑不亢的认真学习的精神，同时