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古代诗歌格律简介【诗分古近体】： 古体诗 ：五言古诗、七言古诗（包括杂言诗） 近体诗 ：五言律诗、七言律诗、 五言律绝、七言律绝、 五言排律、七言排律在我国古典诗歌发展史上， 自唐代起有了古体诗与近体诗的区分。一种格律严格的诗歌在初唐得以定型， 为与以前的古体诗相区别， 唐人将之称为“近体诗”或“ 今体诗”。近体诗以律诗为代表，主要指五律、七律和由五言、七言组成的长律。 符合格律的五言绝句和七言绝句也包括在近体诗之中。古体诗也叫古诗或古风，它不受近体诗格律的束缚。唐以后凡不合近体诗格律的诗歌，都称为古体诗。近体诗与古体诗的最大区别就是讲究格律，它在格律的作用下使古典诗歌整齐化、对称化、声律化，由此产生了多方面的美感作用，充分体现了古典诗歌的对称之美、 音韵之美、 修辞之美与变化之美，它是中国语言文字之美在古典诗歌中的综合体现。 【近体诗格律】王力先生在诗词格律一书中曾把律诗的特点概括为字句、押韵、平仄、对仗四个方面，我们把它稍加解释，排列如下： 1、字数、句数有限定。律诗每首限定八句，五律为五言八句，共四十字；七律为七言八句，共五十六字。多于八句的为排律，也叫长律； 2、律诗押平声韵。每首只能用一个韵，隔句押韵，首句可押可不押； 3、每句的平仄都有规定； 4、每篇必须有对仗，对仗的位置在中间两联。 一、律诗的韵 诗歌要押韵，这是诗歌与散文最大的区别。中国诗歌的用韵经历了三个时期：1、唐以前为第一期：完全依照口语来押韵。自诗经以来，古体诗皆自然押韵，一 般按方言押，在用韵上也没有什么限制；2、唐以后至五四为第二期：韵文的押韵，必须依照韵书，不能专以口语为标准；3、五四以后为第三期，除旧体诗外，又以口语为标准。【关于韵书】 唐韵与广韵：近体诗的押韵是随着六朝声律学的兴起、律诗的逐渐定型而日趋严格的。唐初诗人用韵与六朝一样，没有韵书的标准限制，但随着进士科试诗赋的统一要求，唐开元天宝以后要求士人依官方颁布的韵书押韵。唐人在隋代陆法言的切韵基础上改成唐韵，共206个韵部，成为官方规定的押韵的标准。宋代又增广切韵编成广韵，以广韵为官方韵书。古人写律诗是严格按照韵书来押韵的。 平水韵：但实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的平水韵（平水是旧平阳府城的别称，亦即今山西临汾，以韵书刊行于此而得名），平水韵原为金代官方的韵书，把唐韵中某些可通用的韵部合并为106个韵部，供科举考试用，明清以后沿用此韵书。 【律诗押韵的要求】 1、一般只押平声韵。在平水韵的106个韵部中，计有平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。近体诗只押平声韵，30个平声韵的韵目（每韵的第一个字）是：上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删， 下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。 2、隔句押韵，首句可押可不押。 隔句押韵是指在偶句的最末一个字押韵，如律诗在二、四、六、八句的末尾押韵。除了第一句可押可不押，其余的奇数句都不能押韵。3、一首律诗在押韵时只能用同一个韵部的字，不能混用其他韵部的字。即使是长达数十句的排律也不能换韵。首句借韵：在首句借用邻韵的字来作为韵脚，后代谓之“孤雁出群”，中晚唐时日渐增多，到宋代就成为常见的了。但除首句可以借韵外，其余偶句一律不得用邻韵的字。二、律诗的平仄 【四声与平仄】 平仄是构成律诗格律最重要的因素。平是平声的意思，仄就是不平的意思。要了解平仄，首先要了解一下古代的四声。 南朝齐代永明年间， 声律学有了很大发展， 时人把汉字的声调分为平、上、去、入四声， 并在五言诗的创作中加以运用， “永明体”被视为格律诗的开端。初唐时，诗学家们把四声分成平仄两大类：平就是平声，仄就是上、去、入三声。也就是说，不平为仄。四声：平 上 去 入仄（也叫侧，即不平） 古代的四声指的是古代汉语的四种声调，反映了当时汉语高低升降的状态。康熙字典“读四声法”：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道。入声短促急收藏。古代四声与普通话四声的比较王力先生曾把古代的四声与普通话四声之间的变化作了一个说明：1、 平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。2、 上声。这个声调到后代有一部分变为去声。3、 去声。这个声调到后代仍是去声。4、 入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、两广、江西及山西、内蒙古等地还保存着入声。但北方大部分的口语中入声已经消失，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声或去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平；变为上声的最少。西南方言的入声字则变成了阳平。要注意的是：入声字在古代属于仄声，而在普通话中已经消失，从而导致了古、今音声调的不同。 【近体诗讲求平仄的作用】 古人区分平仄的目的是为了在诗句中平仄递用，使诗歌在诵读中具有音乐的美感。近体诗每两个字为一个节奏，平声是个长音，适合曼声吟唱，上、去、入三声都有升降的变化，律诗中的平仄递用，就是在声调上长短、升降的交替，从而使诗歌音节和谐、抑扬顿挫、富于变化。 【律诗平仄的格律要求】 1一句之中平仄交替：以两个音节为单位的平仄交替，就构成了近体诗的基本句型。2一联之中平仄对立：律诗八句组成四个对联，每一联之中的平仄对立，平对仄,仄对平。3联与联之间要“粘”。即：后联出句的第二字与前联对句的第二字平仄相同，平粘平，仄粘仄。上述规律前人用“交替”、“粘对” 加以概括。一句之间的平仄交替 由于汉语每个字是一个音节，在诗歌中基本是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位的平仄交替，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言诗来说，一句五言诗可以有两个双音节和一个单音节组成，它的基本句型是： 仄仄平平仄， 平平仄仄平； 节奏单位：二 /二 /一， 二 /二 /一 平平平仄仄， 仄仄仄平平。 节奏单位：二 /一 /二， 二 /一 /二 五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。一联之中的平仄对立 仄仄平平仄，平平仄仄平 平平平仄仄，仄仄仄平平 上面这四种基本句型，分别构成了两个在音节上平仄对立的句式，每一对称为一联。每联的上句称为出句，下句称为对句。由这两联的错综变化，就构成了五律的四种平仄格式。 联与联之间的粘接 由以上四个基本句型怎样组成了一首完整的律诗呢？这就要按照“粘对”的原则来构成。所谓“对”，就是指一联中的平仄是对立的，如上面两联中，每联上下两句的平仄刚好相反。所谓“粘”，是指联与联之间的组合方式，即：后联出句的第二字与前联对句的第二字平仄相同，平粘平，仄粘仄。 如上一联是： 仄仄平平仄 平平仄仄平 下一联的出句要跟上一联的对句相粘，也必须以平声开头，但按照律诗押韵的原则，奇句又以仄声收尾： 平平平仄仄 仄仄仄平平由这相粘的两联组成的一首绝句，在句型上就没有重复了：仄仄平平仄，平平仄仄平；平平平仄仄，仄仄仄平平。 所以，联与联之间相粘，是为了使近体诗的句型富于变化，不单调。近体诗第一联的情况有点特别，因为首句可以押韵，如果首句押韵，对句也要押韵，才能符合偶句押韵的原则，这样上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能是四个基本句式中的两个平声结尾的句式相对，其形式也不外两种，即：平起：平平仄仄平 仄仄仄平平仄起：仄仄仄平平 平平仄仄平【五律格式】 五言律诗八句四联，分别称为首、颔、颈、尾联，各联之间都要“粘”上。这样，按照“粘对”的规则，我们可以推导出五言律诗的四种格式：【五律格式】仄起仄收式（仄起首句不押韵）： 春望杜甫首联： 仄平平仄国破山河在， 平平仄仄平（韵）城春草木深。颔联： 平平仄仄感时花溅泪， 仄仄平平（韵）恨别鸟惊心颈联： 仄平平仄烽火连三月， 平平仄仄平（韵）家书抵万金。尾联： 平平仄仄白头搔更短， 仄仄平平（韵）浑欲不胜簪。（注意：这种五律格式的前二联与后二联平仄相同。划圈处表示这个字在内容需要时可平可仄，下同。）仄起平收式（仄起首句押韵）：送杜少府之任蜀川王勃首联： 仄仄平平（韵）城阙辅三秦， 平平仄仄平（韵）风烟望五津。颔联： 平平仄仄 与君离别意， 仄仄平平（韵）同是宦游人。颈联：仄平平仄海内存知己， 平平仄仄平（韵）天涯若比邻。尾联：平平仄仄无为在歧路， 仄仄平平（韵）儿女共沾巾。（注意：这种格式与上面的一种除第一句外，以下各句平仄完全相同，也就是说，仄起的两种格式只有第一句不同，其余各句平仄相同。）平起仄收式（平起首句不押韵）：山居秋暝王维首联： 平平仄仄空山新雨后，仄仄平平（韵）天气晚来秋。颔联： 仄平平仄明月松间照， 平平仄仄平（韵）清泉石上流。颈联： 平平仄仄 竹喧归浣女， 仄仄平平（韵）莲动下渔舟。尾联： 仄平平仄随意春芳歇， 平平仄仄平（韵）王孙自可留。（注意：这种格式前二联与后二联平仄也完全相同。）平起平收式（平起首句押韵）： 晚晴李商隐首联： 平平仄仄平（韵）深居俯夹城 仄仄平平（韵）春去夏犹清。颔联：仄平平仄天意怜幽草 平平仄仄平（韵）人间重晚晴颈联： 平平仄仄并添高阁迥， 仄仄平平（韵）微注小窗明。尾联： 仄平平仄越鸟巢乾后， 平平仄仄平（韵）归飞体更轻。（注意：平起的两种格式除第一句外，其余各句平仄也完全相同。） 以上五律各式，根据粘对规律，还可以加上去，而成为五言排律。五言律诗四种格式的前半部分，就是五言绝句的四种平仄格式。不过，唐代的绝句分为古绝和律绝两种，律绝讲究平仄；古绝不讲平仄，还可以押仄声韵，如孟浩然的春晓。五言律诗以首句不入韵为正格，以首句押韵为偏格。【七律格式】五言律诗定型后，唐初诗人又把五律的粘对方法运用到了七言诗中，七言律诗就是在五言律诗的句子前面再加一个节奏单位，依照律句要平仄交替的原则，在五字句的前头逢仄加平，逢平加仄，因此，七言律诗其实是五言律诗的扩展。它的基本句型是： 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。七言律诗以首句入韵为正格，以首句不押韵为偏格。我们也列出七言律诗的四种格式，并附以例诗如下： 平起仄收式（平起首句不押韵）：酬乐天扬州初逢席上见赠 刘禹锡首联： 平仄平平仄 巴山楚水凄凉地，仄平平仄仄平（韵） 二十三年弃置身。颔联： 仄平平仄仄怀旧空吟闻笛赋， 平仄仄平平（韵） 到乡翻似烂柯人。颈联： 平仄平平仄沉舟侧畔千帆过， 仄平平仄仄平（韵） 病树前头万木春。尾联： 仄平平仄仄今日听君歌一曲， 平仄仄平平（韵） 暂凭杯酒长精神。（注意：这种七律格式的前二联与后二联平仄相同。） 平起平收式（平起首句押韵）：新城道中二首（-）苏轼首联： 平仄仄平平（韵） 东风知我欲山行， 仄平平仄仄平（韵） 吹断檐间积雨声。颔联：仄平平仄仄 岭上晴云披絮帽， 平仄仄平平（韵） 树头初日挂铜钲。颈联：平仄平平仄 野桃含笑竹篱短， 仄平平仄仄平（韵） 溪柳自摇沙水清。尾联：仄平平仄仄 西崦人家应最乐， 平仄仄平平（韵） 煮葵烧笋饷春耕。（注意：这种格式与上面的一种除第一句外，以下各句平仄完全相同，也就是说，平起的两种格式只有第一句不同，其余各句平仄相同。） 仄起仄收式（仄起首句不押韵）：闻官军收河南河北杜甫 首联： 仄平平仄仄剑外忽传收蓟北，平仄仄平平（韵）初闻涕泪满衣裳。 颔联： 平仄平平仄 却看妻子愁何在， 仄平平仄仄平（韵）漫卷诗书喜欲狂。 颈联：仄平平仄仄 白日放歌须纵酒， 平仄仄平平（韵）青春作伴好还乡。尾联： 平仄平平仄即从巴峡穿巫峡， 仄平平仄仄平（韵）便下襄阳向洛阳。（注意：这种格式前二联与后二联平仄也完全相同。） 仄起平收式（仄起首句押韵）： 无题李商隐首联 仄平平仄仄平（韵） 相见时难别亦难， 平仄仄平平（韵） 东风无力百花残。颔联： 平仄平平仄 春蚕到死丝方尽， 仄平平仄仄平（韵） 蜡炬成灰泪始干颈联： 仄平平仄仄 晓镜但愁云鬓改 平仄仄平平（韵） 夜吟应觉月光寒尾联： 平仄平平仄 蓬山此去无多路 仄平平仄仄平（韵） 青鸟殷勤为探看。（注意：仄起的两种格式除第一句外，其余各句平仄也完全相同。） 以上七律各式，也可根据粘对规律，加成七言排律。七言律诗四种格式的前半部分，就是七言绝句的四种平仄格式。【排律与绝句】 1、以上五律、七律各式，可根据粘对规律，加成五言排律、七言排律。2、五言律诗四种格式的前半部分，就是五言绝句的四种平仄格式。七言律诗四种格式的前半部分，就是七言绝句的四种平仄格式。3、绝句分为古体绝句和近体绝句两种： 古体绝句：产生在律诗之前，有平韵，有仄韵（仄韵较多）句中的平仄不受律诗平仄规律之限制。近体绝句：产生在律诗之后。在原则上只用平韵（仄韵罕见）句中的平仄受律诗平仄规律的限制。【与格律相关的几个问题 】 1、关于“一、三、五不论，二、四、六分明”写诗的时候，有时为了内容表达的需要，很难做到每一句都完全符合基本句型， 由于重音落在双数音节上，单数音节相比之下显得不那么重要，所以诗人们常在单数字的平仄上灵活处理，这样就形成了一个可以变通的办法，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”。就是说在七律中有的句子第一、三、五字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守格律。五律也是如此，有时第一、三字的平仄可以灵活处理。第二、四字则必须分明。这个口诀并不完全准确，只是反映了一个较普遍的现象，所以我们在确定每首律诗是哪一种格式时，要看第一句的第二个字和末尾的字的平仄，以确定是平起仄收式、平起平收式还是仄起仄收式、仄起平收式，而不是看第一个字。 同样，“粘对”也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循“粘对”，一般看其偶数字和最后一字即可。如果近体诗违反了一联中平仄对立的原则，叫“失对”；如果违反了联之间“粘”的原则，叫“失粘”。“失对”、“ 失粘”都是近体诗之大忌。但是，在初唐诗人的诗中，由于律诗尚未定型化，经常能见到失粘的现象，即使在王维等人的律诗中也有不粘的律诗，比如其五律使至塞上，第二联就失粘；李白的七律登金陵凤凰台前两联平仄重复，前人称之为“顺风调”。但到了后代，诗人们都严格按照格律写作，律诗中“失粘”、“失对”的情形就非常罕见了。 2、忌犯孤平 孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，写律诗时必须避免孤平。孤平是针对以下两个句型而言的：五律中的“平平仄仄平”，第一字必须用平声，如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为若第一字用仄声，就成了“仄平仄仄平”的形式，除了韵脚，整句只有一个孤单的平声字，故谓之犯孤平。 同样，七律中的“仄仄平平仄仄平”，第三字必须用平声，如果用了仄声字，也叫犯孤平。在唐人的律诗中绝无孤平的句子。 这里要强调的是，犯孤平只是对上面两个律句而言，其他仄脚的律句和“仄仄仄平平”的句型都不能算孤平。而且，古人作律诗只忌孤平，不忌孤仄。3、特定的一种平仄格式 五言律句“平平平仄仄”， 这个句型可以使用另一个特定格式：“平平仄平仄”。同样，七言律句“仄仄平平平仄仄”这个句型可以使用特定格式“仄仄平平仄平仄”。但在使用这种特定格式时，五言的第一字、七言的第三字必须用平声，不能可平可仄。这种特定格式常常用于律诗的第七句。4、拗救 在律诗中，凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗，杜甫晚年曾有意创作了一些不依常格的拗律。然而，律诗中前面一字用拗，后面必须用“救”，比如前面该平而用仄，后面就要补一个平声，这就叫做拗救。通过拗救可使诗句出现新的和谐，故有拗有救，便不为病。现将四种律句的拗救方式排列如下：1、仄仄平平仄 这一句型若第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声字，这叫对句相救。和五言这一句型相对应的是七言律句“平平仄仄平平仄”，若第六字用了仄声（或五六两字都用了仄声），采用对句第五字改平声相救。如：五言律句：仄仄平平仄，平平仄仄平拗救后：仄仄平仄仄，平平平仄平例句： “野火烧不尽，春风吹又生。”（白居易）七言律句：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平 拗救后： 平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平 如果五言律句只是第三字用了仄声，成为“仄仄仄平仄”；或七言律句只是第五字用了仄声，成为“平平仄仄仄平仄”，这是半拗，可以不救，亦可采用上述对句相救。 2、平平仄仄平 这个句式忌犯孤平，第一字必用平声，如果第一字用了仄声，为避孤平，则第三字必须补一个平声，这叫本句自救。七言相应的句型是仄仄平平仄仄平，如果第三字用了仄声，则在第五字必须补一个平声。这两个句型常用于对句的位置，如：五言律句：平平仄仄平 拗救后：仄平平仄平例句：“木落雁南度，北风江上寒。”（孟浩然 早寒有怀）3、平平平仄仄 这个句型可以使用另一个特定格式：平平仄平仄。在使用这种特定格式时，五言的第一字、七言的第三字必须用平声，不能可平可仄。如：五言特定格式：平平仄平仄例句：“凉风起天末，君子意如何？”（杜甫天末怀李白）在诗中首句。 “烦君最相警，我亦举家清。”（李商隐蝉）在诗中第七句。4、仄仄仄平平 这种句型忌“三平调”，第三字不能以仄换平 在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字一般不能用平声字，否则就成了“仄仄平平平”， 在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗必须尽量避免。 同样，七言律句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。三、律诗的对仗 对仗 是古代诗歌中一种重要的语言现象。 原指旧体诗赋中， 两句的结构完全相同， 字面、音节两两相对所形成的对偶句式。 因其如同宫廷中左右分设、 相对而立的仗卫， 故又称之为对仗。近体诗定型之后， 律诗中的对仗句， 不但要求字面上的排偶， 还要求声律上平仄相对。 对仗不仅是古典诗歌的基本特征之一， 更是构成律诗格律的基本要素之一。 【律诗对仗的结构要求】 1、字面相对 字面相对，即律诗相为对仗的两句中，相对应的字要词性相同、平仄相反。只有同类的词才能相为对仗，故对仗句中名词与名词相对； 动词与动词相对；其他如副词、虚词、代词等亦各自为对。这里要注意的是：不及物动词常与形容词相对， 如杜甫旅夜书怀之“星垂平野阔， 月涌大江流”一联， “阔”与“流”相对。数目词（包括孤、半等词）、颜色词、方位词常自为对仗，而很少与其他词相对。叠字只能对叠字，连绵字只能对连绵字。 连绵字中又分为名词连绵字（如鸳鸯、翡翠等）、形容词连绵字（如逶迤、磅礴等）、动词连绵字（如踌躇、踊跃等），不同性的连绵词一般不能相对。专用名词与专用名词相对。在字面相对的同时，对仗句的句式结构应当是相同的。即出句和对句相应位置的语法结构要一致，如主谓词组对主谓词组，动宾词组对动宾词组，联合词组对联合词组等。2、平仄相对从前面所列的律诗平仄格式表即可看出，律诗的每一联中，出句和对句的平仄都是对立的，所以，律诗中的对仗句不仅要求字面相对，而且要求平仄相反。讲究平仄， 是近体诗与古体诗最重要的区别，也是近体诗音律之美的重要体现。律诗中的对仗句只是整个律诗格式的一部分，它在平仄上根据其在律诗中所处的位置而有着严格的规定。3、出句的字和对句的字不能重复 古体诗中可以同字相对，如杜甫石壕吏中的“老翁逾墙走，老妇出门看”，两老字相对，律诗中则要避免同字相对。由于律诗字数有限，在整首诗中都应避免有同字出现，以尽量丰富诗歌的内容，扩大其容量。4、中两联对仗这一条是针对律诗对仗的位置而言的。律诗对仗的常规是中间两联对仗， 即颔联、颈联必对，首、尾两联散行。长律除首尾两联之外，中间无论写多长，各联一律要求对仗。但并非篇篇如此。 唐诗中常有前三联皆对的；还有后三联皆对（如杜甫闻官军收河南河北）；甚或有四联皆对的（如杜甫登高、垂白、禹庙， 王维送李判官赴江东等）。不过，后两种情形很少见。【特殊对法的诗体】 宋人魏庆之在诗人玉屑中还列出了一些特殊对法的诗体：一曰“蜂腰体”， 即只有颈联一联对仗的格局。这是古体诗向近体诗转变中保留下来的部分古诗格调， 不仅初唐有此作法， 在盛、中、晚唐律诗中也可看到，举李白塞下曲为例： 五月天山雪，无花只有寒。 笛中闻折柳，春色未曾看。 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。 愿将腰下剑，直为斩楼兰。 二曰“隔句体”， 又称“扇对格”， 即“破题与颔联便作隔句对”， 两联的出句对出句，对句对对句。 这种对法最早由唐人提出， 皎然诗议列有“隔句对”。 宋胡仔苕溪渔隐丛话和严羽沧浪诗话诗体均称此体为“扇对格”。如杜甫哭台州郑司户苏少监等诗。白居易夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧为例： 缥缈巫山女， 归来七八年。 殷勤湘水曲， 留在十三弦。 苦调吟还出， 深情咽不传。 万重云水思， 今夜月明前。三曰“偷春体”， 即首联对仗、颔联不对。 诗人玉屑云：“其法颔联虽不拘对偶， 疑非声律； 然破题已的对矣。 谓之偷春格， 言如梅花偷春色而先开也。” 以李白送友人为例： 青山横北郭，白水绕东城。 此地一为别，孤蓬万里征。 浮云游子意，落日故人情。 挥手自兹去，萧萧班马鸣。 【律诗对仗的类型】 1、“双声叠韵对”，杜诗中既有“双声对”：“色借潇湘阔， 声驱滟滪深”（长江二首）； 也有“叠韵对”：“艰难随老母， 惨淡向时人”（寄张十二山人彪三十韵）； 而以双声对叠韵者更是随处可见。2、“连珠对”， 又称“叠字对”。如王维：漠漠水田飞白鹭， 阴阴夏木啭黄鹂。 杜甫：风吹客衣日杲杲， 树搅离思花冥冥，无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。3、“当句对”，沧浪诗话又称“就句对”或“句中有对”，即对仗句中每一句的字词又自成对偶。如杜甫登岳阳楼“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”一联， 不仅两句相对，而且“吴楚”“ 东南”“ 乾坤”“ 日夜”各自成对。 4、“掉字对”，对仗句一句中使用了相同的字，后世称为“掉字对”。 最具回旋变化之妙。 如杜诗“桃花细逐杨花落， 黄鸟时兼白鸟飞”（曲江对酒）、“戎马不如归马逸， 千家今有百家存”（白帝）等。 5、“借对”， 这种对法充分发挥了汉语同音异字和一词多义的特点，有“借音对”和“借义对”两种。 借字音相对者，如厨人具鸡黍，稚子摘杨梅（孟浩然）， 借杨作羊 。 “借义对”，即一个词有两种意义，在诗中用的是第一种含义，同时借用它的第二种含义与另一句对仗。如杜甫曲江诗“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”在诗中是平常的意思，但它又是个数量词，古代八尺为寻，两寻为常，故借此义与“七十”相对。 6、“扇对”， 文镜秘府论称为“隔句对”， 盖“第一句与第三句对， 第二句与第四句对，如此之类， 名为隔句对。” 宋人则称为“扇对”。7、“回文对”， 此式乃初唐上官仪由六朝回文诗中提炼而出， 即正读为对，倒读亦成对。 唐陆龟蒙有回文诗云：“静烟