绘画艺术欣赏之吴道子.doc

施笔绝踪，磊落逸势吴道子绘画风貌浅析摘要吴道子是我国历史上负有盛名的画家，被誉为“百代画圣”。他生活在经济繁荣的开元、天宝年间。这是我国封建社会的鼎盛时期，正如苏轼所说:“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”关键词吴道子；嘉陵江；绘画；敦煌壁画；李公麟；山水画；人物画；现实生活；段成式；张彦远；吴道子出身于民间画工，“年未弱冠，已穷丹青之妙”，跟“狂草”闻名的张旭及诗人贺之章学习过书法，受到书家诗人的薰陶。少年时代去四川“写蜀道山水”，已具自己的面貌，青年时代便“于画无所不能”了，被唐玄宗征诏入宫为御用画师，曾随玄宗去洛阳、泰山等地。天宝间奉诏写嘉陵江，曾游蜀山蜀水。但其创作活动并不限于宫廷，长安各寺观都有吴道子所作壁画。吴道子感情激越，豪放不羁，为人“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮” 他不视财资，潜心艺术。当时，大将军裴曼，欲为其双亲画壁画于洛阳天宫寺，曾以厚金聘之，吴道子“封还金帛，一无所受”，并说:“闻裴将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可助挥毫。”于是，裴即为道子舞剑，道子兴奋之极“挥毫图壁”，“俄顷而成，若有神助”，“为天之下壮观”。吴道子的绘画风貌就当时和后人对他的评述及对他的作品摹本(传)的分析可归纳为以下几点:第一、取材广泛表现精当无论是神话故事、现实生活、历史人物以及山水、龙兽都被一一收入笔底。如现实生活的人物画创作有上阳宫十八学士图、明皇受纂图；历史题材有朱云折槛图)(汉代故事)；佛教故事有平康坊菩萨寺的维摩经变及大量其他作品；道教故事有洛阳城北玄元庙的五圣千官图；儒家故事有孔子及弟子象；山水创作有嘉陵江山水等等。关于他的寺观壁画，朱景玄说:“图画墙壁，凡三百余间。变相人物，奇纵异状，无有同者。上都兴唐寺，御德金刚院，妙迹为多，并有自题经文。慈恩寺塔前文殊普贤，西面庶下降魔盘龙等壁，及赵景公地狱壁，帝释、梵王、龙神。永寿寺中三门两神，及诸道观寺院不可胜记，皆妙绝一时”。如此广泛的题材和丰富的内容，他都处理得生动异常，这说明他的创造力是惊人的。在他的佛教壁画中，最有名的是地狱变相，据黄伯恩东观余论叙述，这幅画并无刀林沸镬，牛头马面等等一般地狱图画常见的东西，但却有一股阴森的冷气袭人，使观者不寒而栗。据说，看他地狱变相的人们深为感动，以致京城的屠夫和渔夫往往畏罪改行。段成式也曾看过长安赵景公寺吴道子画的白描地狱变相，说是“笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛戴。” 又说是“吴画中得意处”，并赞以诗曰:“惨淡十堵内，吴生纵狂迹，风云将逼人，鬼神如脱壁。”特别值得注意的是，他画的地狱人物不都是下层群众，还有上枷带镣的官僚贵族。这实际上是历代统治阶级“刑不上大夫”观点的反映，表明他不承认骑在人民头上的官僚贵族为非作歹而不受法律惩处的特权。即使他们在人间可以逍遥法外，到“冥间”也逃不掉最后的审判。这大概是他受到历代人民尊敬的重要原因。在吴道子的影响下，后世画工作地狱变相，便都画有统治阶级受刑的形象。河北省获鹿县境内毗卢寺的明代壁画中，竟有儿个冤魂向一个骄横的权贵讨还血债的休目惊心的场面。钟馗图是吴道子另一有名作品。画面上钟馗神情生动，正集全力于食指上去挖小鬼的眼珠。据载，这幅画是吴道子应玄宗之命而作，内容虽是依据玄宗发疟疾时做的一个梦而发挥，却成功地塑造了一个外貌不扬而心地正直善良，嫉恶如仇，专能镇邪捉鬼，深为人们喜爱的形象。千百年来，钟馗反映着人民向恶势力作殊死斗争的愿望和信心。历代画家以浓厚的兴趣反复地描绘它，用以赞美刚直不阿的精神，表达对邪恶势力的憎恨。流传至今的送子天王图，有人说是李公麟摹本。虽不能断定这就是吴道子的代表作，但把这幅画和传为吴道子作品的鬼伯(河北省曲阳县北岳庙石刻)和搜山图等画比较，会发现其中风格的一致性，尤其是神怪鬼卒形象，十分相象。所以，这幅画仍是我们研究吴道子风貌的重要依据。送子天王图现为日本阿布次孝郎所藏，内容是描写释逝降生后，他的父亲净饭王抱着他去拜渴天神的情景。画面上有帝王、后妃、侍从、婴儿、天王武将、神怪。画之前段描绘了骑一兽奔驰的送信之神、雍容端坐的天王及其随从侍女，后段通过净饭王抱着初生的婴儿与摩耶夫人(释迎的母亲)朝拜大自在天神时，诸神见释迩降临震惊下拜的情节，表现了释迎的不平凡。净饭王庄重、肃穆、小心翼翼地抱着释迩，是一种敬谨护持的姿态。他的表情除庄重外还流露出自豪的矜持神态。特别是通过三头六臂、形貌丑怪、法力巨大的大自在天神的惊慌失措、连连叩拜的景象，表明释迎降临的不平凡。净饭王夫妇衣带微微飘举扰如缓步行走。天神衣带回环曲折，表现着叩头连连的动感。这幅画用行笔劲利，有起落转折的兰叶描来画衣褶，并分别以柔和流畅和坚实的线条表现妇女和神怪的不同肌肤。吴道子把这个印度神话故事以中国手法表现出来。外国故事中国化，佛教故事人间化正是吴道子的一个创造。现藏德国的搜山图稿传为吴道子的白描画稿，共五十幅。内容有两部分，一部分描写了地狱善恶赏罚场面；一部分是描写鬼卒和野兽、精灵斗争的场面。所画鬼卒躯体雄健有力，筋肉累累隆起，面目凶恶，神情溢于画外，显示出作者丰富的想象力。在山水画的创作上他更留下了一日之间完成嘉陵江山水三百里的美谈。天宝年间，吴道子曾奉诏去四川画嘉陵江山水，回长安后，玄宗问他有无粉本，他答:“臣无粉本，并记在心。”皇帝即令他在大同殿壁上画出来。道子用了一天的功夫便画完了嘉陵江三百里，表现了高超的默写本领。画面的效果是“乱石崩滩，若可扣酌。”此外，传为据吴道子的稿本刻出来的观音象、孔子象，今天都保存完好。观音象现藏西安碑林，造型准确、结构谨严、仪态端庄而又聪敏，贤淑而又沉静，严如人间美丽的妇女。肌肤和服装用线各不相同，以圆浑流畅的药菜条表现丰润的肌肤，以兰叶描写衣纹。孔子象藏山东曲阜孔庙，与观音象同一风格。第二、用线独创，别具一格中国画最早就是用线造型，自受佛教艺术的影响之后，色彩发展了一步，线条却相对地不够突出。到了盛唐时代，线条发展到一个新高度，成为凌驾于色彩之上的因素，这是中国画风格上的转折点，吴道子对此是有杰出的贡献的。傅抱石先生说:“他给中国绘画特别唐以后的中国绘画以无比影响的是对于线的发展和提高，他认为应该把画上面的线提高到头等重要的位置，色彩应该服从线。我们知道，六朝以来对于线的运用，虽说重视，但画家们一例如顾恺之和阎立本，都还没有考虑到应该怎样进一步予以充实和变化。吴道子则不同，他特别重视线的变化和力量，天才地把线发展成为一种富有生命，独立而自由的表现手段。他认为绘画创作，线的速度、力度和节奏的有机联系是传达内容、情感的主要关键。这样，线的内容丰富了，线的效果也大大地提高了。资料中称他画人物的衣饰有迎风飘举的感觉，我以为原因便在于线的变化，也便是所谓吴带当风的真正意义。”吴道子的用线有两种，即“药菜条”和“兰叶描”。在他之前，顾恺之的“春蚕吐丝”线条是偏于纤弱柔美的。阎立本的线条则略具浑厚的意趣，吴道子的“药菜条”，是在前两者基础上的发展，这是一种粗细一致、圆润流畅的描法。“兰叶描”则是一种新的创造，这种创造摆脱了过去细致而变化少的作风。我们从被认为“造吴生闲奥”的北宋画家武宗元的壁画稿本朝元仙仗图卷，可以研究一下吴道子的线描风格，那是一种既能表现质感而又具有运动感和节奏感的线描。吴道子发展了线描的艺术表现功能，遒劲、雄放、变化丰富的线条，生动地表现出物象的“高侧深斜、卷褶飘带之势。”人们形容为“吴带当风”。它影响着几个世纪，甚至还普遍见于雕塑艺术中。他为了强调笔墨线条的特殊表现功能，敷色极轻淡，使它的份量不超过线条，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出嫌素，世谓之吴装”。这是以骨法为主，赋彩为辅的表现方法。吴道子善于从复杂的物体形态中撷取神髓，把凹凸而、阴阳面，归纳成为不可再减的“线”，结合物体内在的运动，构成线条的组织规律，如衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘、举的姿势，完全基于线条的组织而描摹出物体的性格。这种线的要求是严格的，每一根线都符合造型传神的要求，每一根线都充满了韵律美，这是集前代之大成而又有所创造的线。昊道子的画风为唐代和宋元以来的许多画家所效法、借鉴。宋代画家李公麟的朴素谈雅的“白描”，便是从吴道子”不以装背为妙”，“只以墨踪为之”的“白画”发展而来的，白描成为我国绘画上的一种新体例。第三、可贵的革新精神让我们以他在山水方面的创作为例。张彦远说:“山水之变始于吴，成于二李”。这里说的“变”是“变格”。隋以前的山水画，大都作为人物画的衬景。南北朝时期虽然有了独立的山水创作，但一般还处于“人大于山”、“水不容泛”，树木“若伸臂布指”的早期带拙阶段，其画法是行笔工整、敷以重彩的。这在顾恺之的洛神赋图和早期敦煌壁画中，可见一斑。展子虔的游春图把山水画发展到了一个新的阶段，解决了远近关系，从风格看，仍是工细重彩的一路。初唐山水“状石则务于雕透，如冰撕斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳，功倍愈拙，不胜其色。” 吴道子画三百里嘉陵江山水只用一天时间，显然不会是这种画法，那是“离披点画”、纵笔挥洒，用笔肯定是简括的。同一个题目和内容，李思洲却画了几个月。玄宗见后说:“李思训数月之功，吴道玄一日之迹，皆尽其妙。”这就肯定了两种不同的风格。“乱石崩滩、若可打酌”，我们想象那定是劲健豪爽，自由奔放的。这一变格在当时颇有震动。同时的王维看到吴道子在大同殿的“嘉陵江山水”，大受启迪，在绢上另画一幅，名为“小簇”。可见他研究学习了昊道子的画法，他的特色是重于水墨的渲染。于是朱景玄说他:“山水松石，纵似吴生，而风致标格特出。”王维一向被认为是水墨山水画的鼻祖，虽然王维也有一种和李思训接近的风格，但他后来还是开创了水墨的体系。据历来的叙说，王维画派的形成是从吴道子而来的，荆浩说吴道子“有笔而无墨”，不能使人信服。确是无墨，以水墨见长的王维又怎能被说成是“纵似吴生”呢?一日之内完成的巨幅壁画何以能达到“乱石崩滩，若可们酌”的艺术效果呢?可以设想，吴道子的用墨和项容的不同，各有特色罢了。吴道子绘画的技巧是纯熟精妙的，说“穷丹青之妙”，绝不过誉。历代名画记说，吴道子作画“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺数初之画或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧琳矣。”并且说他:“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。唐朝名画录也说吴道子画“园光”，“皆不用尺度规画，一笔而成立笔挥扫，势若风旋，皆谓之神助。”这当然是长期积累的结果。除因他严格训练所积累起来的素养外，张彦远说这是因为“守其神，专其一所谓意存笔先，画尽意在也”。这是很中肯的评述。正因为吴道子对现实生活有深刻的观察和分析，有长时间的酝酿和深思熟虑，做到胸中有数，成竹在胸，“闭目如在目前，落笔如在腕底，”才有可能解衣盘礴，得心应手，做到“立笔挥扫，势若风旋”。吴道子笔下的形象是生动的，真实的，形神具备的，再来看看历代的评述:段成式京洛寺塔记中说:“长安菩提寺沸殿内维摩变中舍利佛转眼看人。”又说:“吴生画龙及刷天王须，笔迹如铁，有执炉天女，窃窃私语。”董卤广川画跋说:“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会，其笔迹，圜细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处，此其自有得者。”张彦远历代名画记说:“(道子画)虫须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”杜甫看了吴道子在洛阳城北玄元庙的壁画五帝千官图，感慨地写下了:“画手看前辈，吴生独擅扬，森罗移地轴，绝妙动宫墙；五圣联龙衰，千官列雁行，冕旒俱秀发，族旗尽飞扬”的赞美诗篇。苏东坡说:“(道子画)如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫米。”(东坡集)米莆画史载:“苏子瞻收吴道子画佛及侍者、老公十余人。当面一手，精彩动人，点不加墨口，浅深晕成，故最如活。”洛阳寺塔记说，吴道子画的仙人“天衣飞扬，满壁风动。”张彦远说他:“神假天造，英灵不穷，众皆密于盼际，我则离披其点画、众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”。广川画跋说吴生画驴于僧壁，夜起尝闻踏碎其用具。至于在内殿画的玉龙，“其鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾。”(唐朝名画录)这些带有神话色彩的评述说明着吴氏作品的艺术魅力。当吴道子在长安画壁画的时候，“市肆老幼士庶竟至，观者如堵”。甚至“观者喧呼，惊动坊邑”。一个艺术家的力量竟至于此!对吴道子作品的估价，历来没有争执，众口一辞地备加推祟。唐朱景玄把吴画列在独一无二的“神品上”一格。张彦远则说他“古今独步。”并说：“自顾陆以降唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化。所以气韵雄壮，几不容于嫌素，笔迹磊落，遂态意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也。”苏东坡说:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”从吴道子的用线可以看出他研究传统所下的功夫，他继承了传统而又有所创造。张怀蓬说他是“张僧繇后身”我们试把两人对照一下，“张(僧繇)公骨气雄伟，师模宏远，岂唯六法备精，实以万类皆妙。”吴道子也是“六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化。”僧繇用“凹凸法”，有立体感；道子的画“如塑”。僧舔有简括的造型技巧，“思若涌泉，取资天造，笔才一二，象已应焉”，笔法被称为“疏体”；道子发展了僧舔简括的用笔，也是“笔才一二，象已应焉”，但又发展成“吴家祥”。唐代已不同于张僧荡的时代，唐人对新事物从不保守，敝开国门和月卯坏去迎接那些前所未见的新事物和新文化，很机智地去接受和运用，这种精神给绘画的题材和表现方法开辟了新天地。吴道子显然受到这种时代精神的影响。传统的功底(学张僧蒜、张孝师)、吸取外来艺术精华、杰出的造型天才，加之学书法、观舞剑，举一反三，劳作不息，勤于创造，终生为画，不暇外慕，于是便成了“百代画圣。”在他的遗迹湮没殆尽的今天，吴道子仍被画坛所熟知，这是因为他创造了支配民间画坛一千多年历史的画派民间传统画派。目前我们见到的唐以后壁画都有吴道子的影响。元代永乐宫，毗卢寺壁画，明代法海寺壁画等都是吴道子的系统，敦煌壁画也不乏吴派风貌的作品。永乐宫无极殿壁画的线描正是吴道子的“药菜条”。朝元图画了二百九十一人，形象极生动，如肃穆庄严的帝君，文雅美丽的玉女，威武凶恶的天将，翩翩欲飞的真人，都有鲜明的个性。洒脱流动的线描豪放而又不失严谨，立刻使