谐谑——中国戏曲不可或缺的第四元素.doc

谐谑中国戏曲不可或缺的第四元素余子婴如今戏曲还叫戏曲，可如今的戏曲已经在变样，它的传统正一步步缺失，撇开别的不提，单说在大量的新编戏中，谐谑这个最古老的传统正离我们远去。李渔曲话曰：“传奇”一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。1 李渔著，陈多注释：李笠翁曲话 陈多注释，第94页湖南人民出版社1980年6月版。在他看来正是曲、白和关目构成传奇。然而曲白和关目并不排他，亦可以接纳其他元素，比如谐谑，可见谐谑在戏曲构成中占有重要位置。“谐谑”是滑稽而略带戏弄、诙谐逗趣之意。此乃戏曲发展之初就有的一个古老传统，虽然它不如前三项那样成为戏曲艺术成分，但它也是构成戏曲不可或缺的元素，因此本人称其为第四元素。再从中国戏曲史上“优”的技艺而言，它包括了“诙谐嘲弄”和“歌唱奏乐”两个方面，如果把这两方面和现代戏曲表演的唱、念、做、打四功相对应，那么，古代的歌、乐便属于唱；舞便属于做或打，俳优的“诙谐嘲弄”便当属于念。2 周贻白中国戏剧史讲座，第4页，中国戏剧出版社，1981年12月版。由此可见谐谑是重要而不可或缺的第四元素。一 传统谐谑纵横观纵观历史，谐谑源远流长。早在古代庆典的原始歌舞中，巫觋装神弄鬼的形式已有了最早谐谑的意味，蕴藏着戏剧的萌芽，王国维认为中国戏剧起自巫觋。到了春秋时期，倡优以歌为主，俳优擅长调笑词令，常在谐谑中起讽谏作用。经汉代百戏，在唐代的参军戏中，参军和苍鹘将表演、谐谑、歌舞融为了一体，一个被嘲笑、一个嘲笑，滑稽逗乐成了宋杂剧发展的原型。所以张庾提出戏曲形式的来源主要有歌舞、滑稽戏和说唱，这是有史可鉴的，可见谐谑的重要。而南戏的“净、末”源于参军和苍鹘，与民间的“丑”合在一起，将谐谑充分发挥，以娱乐观众。谐谑到了元杂剧时期不但为了调笑观众，且发扬了审美的功能，通过细节、情节来辅助人物形象，这是更高层次的谐谑，更进一步的是有了正面人物的谐谑。元代康进之的李逵负荆，故事本由误会产生，作者让莽撞的李逵在观众已知的情况下，不问清事由言要与宋江以头作赌、这本就具备了谐谑性。在下山质对的戏里，谐谑性则通过语言动作显现出来。作者还用打趣的语言造成李逵性格上粗与细的对比，与雅致的景物对比，活脱脱刻画了一个草莽英雄的形象。同样在王实甫的西厢记里，张生、莺莺和红娘三人有各自的谐谑方式，可并没因为如此而使他们卑下，相反更显得真实可信，且不同于一般才子佳人戏单面的人物性格，暂不提张生，“闹简”一折就以谐谑的方式突出了莺莺与红娘各自的性格，从中看到了一个相府千金在恋爱中也不过是一个“作”女人罢了。西厢记通常被归为喜剧类，笑料当然丰富，而中国戏曲更多的是悲欢离合的悲喜剧，如在元杂剧中有秋胡戏妻、灰阑记、倩女离魂等，明清传奇中就更多了，有绣襦记、浣纱记、牡丹亭、比目鱼等。那谐谑又如何呈现于悲喜剧中呢？以汤显祖的悲喜剧牡丹亭为例，其故事贯穿着人性和封建礼教的尖锐冲突，其性质是悲剧的，然而作品始终洋溢着乐观情绪，即使在表现杜丽娘伤春夭折的寻梦、写真、闹殇、魂游、冥判等出，也不尽是悲啼，而是潜藏着追求理想生活的热情；同时在闹宴、硬拷、圆驾等出，则在讽刺性的荒诞情节中，既活跃着谐谑趣事，又潜藏着严肃的悲剧性。牡丹亭的谐谑笔墨还屡见于人物性格的描写中，如柳梦梅之“痴”、杜安抚之“固执”、陈最良之“雾”、春香之“贼牢”（王思任牡丹亭叙）是也。然从清代乾隆年间兴起的花部，不仅在借靴、打面缸张古董借妻等讽刺喜剧由于夸张描写而产生大量的笑料，即使在四进士这样的公案戏中，也不忘宋士杰和万氏老夫妻之间的调侃逗趣；更有悲喜剧红鬃烈马，全剧充满噱头笑料自不待言，即使是父女反目的三击掌，夫妻长别的投军别窑，母女惨聚的探寒窑等场次，也都是悲中带趣，趣中含悲，让人感觉到隐含的希望（徐培均、范民声主编三百种古典名句欣赏）故知花部戏“有时以鄙俚之俗情，入当场之科白，一上氍毹，即堪捧腹”（许谓森缀白裘十一集序），其言不虚。具体到各个地方剧种的早期剧目，不论是“三小戏”或者“两小戏”，都少不了小丑、少不了逗乐，后来有的剧种甚至以丑戏或喜剧形成特色。横看舞台，谐谑无所不在。中国戏曲舞台上谐谑最突出的表现无疑是科诨了。李渔曲话曰：科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此。可作小道观乎？3 李渔著 陈多注释：李笠翁曲话，第28页，湖南人民出版社，1980年6月版。（李渔闲情偶寄.词曲部）利用宾白、唱曲、舞台动作来插科打诨，利用怪诞情节或语言行为来科诨，穷尽其术，一切都为了活跃舞台、塑造人物形象、调节剧场气氛与戏剧节奏。按角色行当说科诨，首先是丑的科诨。宋元南戏张协状元是第一个成熟的戏曲文本，也是第一个明确有丑角的剧本，从戏曲形成、发展直到现代，担任科诨的重要角色便是丑，丑又分美丑和恶丑。昆曲十五贯里的娄阿鼠便属于恶丑，不仅一副贼眉鼠眼之样，而且动作语言都显出其恶丑之态。为一出公案戏增加了轻松谐谑的成分。潮剧中的丑角是极其突出的行当，细分起来有十大类之多，他们都有丑化的共同特征，都在舞台上制造滑稽。4 林澜潮丑观察，第230页，中国戏剧出版社1999年10月版。如潮剧女丑是用女加男的混合动作来表演，粗脚大手、大嘴大舌，却又透露着娇媚本色，令人啼笑皆非。又如潮剧的丑角走路时都是同手同脚，不合常态，这种动作的滑稽俨然具有强烈的视觉冲击，而踢鞋丑的眉毛不横卧在眼眶上面，而是垂挂在眼眶的两侧，乍看之下，怎能不使人发笑？戏曲科诨当然不限于丑行。“通场角色皆不可少”（李渔闲情偶寄.词曲部）。生、旦、外、末、净、丑皆有其科诨。生旦作为一出戏的主要角色总该比较正经，又大体给人儒雅秀美之感，很难想象他们怎样谐谑科诨。其实他们按照自身的方式科诨是自然而然的，是合乎生活的。试看昆曲太白醉写中小生李白种种醉态和他对高力士的捉弄无不具有科诨的意味。同样，昆曲思凡中的旦角小尼姑，无论是附会众罗汉的凡心，还是羡慕人家夫妻恩爱而下山寻一个年少哥哥，哪怕挨打受骂在所不惜，这些微妙心理被夸张地表达出来，也可以归属于科诨一类。前述西厢记生旦的科诨更是大家所熟悉的。不仅通场角色皆少不了科诨，而且民间创作、文人创作都离不开科诨。雅如牡丹亭传奇，既有“袅晴丝”的美妙歌舞，又绝不遗忘科诨，故被李渔赞为“文人最妙之笔”。不仅喜剧和悲喜剧少不了科诨，甚至悲剧也要靠科诨调节情绪，愈悲愈要借重科诨。精忠旗传奇是一出优秀的悲剧，剧中丑扮万俟卨与太医开处方的一段科诨暴露了秦桧惧怕岳飞抗金的卑劣心理。这是远例，近例如评剧杨三姐告状，此剧是杨三姐为被害的二姐伸冤报仇，但是她因此受尽磨难，悲剧气氛极其浓重，可视为悲剧。然而此剧的科诨竟然异常耸听，频频引发观众的笑声。高拐子之妻费氏从第六场上场后就是一个笑篓子。高拐子告诉她要把杨二姐杀了，以后用钱就到六头（高占英）那拿，他要是不给就把事说出去，起先还大嚷着杀人了的费氏现在却讲“照你这么一说还是杀了好哇！”没过多久高占英来找高拐子，费氏马上便问：“六头，你来咧，杀了没有啊？”不但表现出费氏的傻，更显出他们被金钱所蒙蔽的残忍。到了奔丧那场戏，所有观众都在替杨二姐冤屈流泪之时，费氏又开始胡逞能，着实又谐谑了一把，不免让观众啼笑皆非，更衬出了她的愚昧和杨二姐的悲剧性。当然剧中谐谑的人物还有很多，如又昏又贪的牛成，杨三姐因牛成不肯传票而当众拿刀欲自杀，牛成立刻准了状，之后训斥巡长：“我说你这是怎么当差哪？杨三娥带着刀子上堂，你就不检查检查！不会当差，你得学学，下回再有人来打官司，你问问他，你打官司啊？带着刀子没有啊？”5 中国评剧院编评剧大观杨三姐告状，第126页中国戏剧出版社 1981年10月版。不但乐坏了观众，也只用了一句话便把一个糊涂的昏官突显了出来，诸如此类在戏中有很多，像只懂用武的杨厅长，贫穷善良的杨母等等，几乎每个人都有谐谑之处，哪怕只是一句话。可见作者功力不凡，写得又谐谑又闹，却一点不失悲剧色彩，这怕是让观众喜欢的原因吧。二 当代谐谑失落观纵观谐谑，横看谐谑，谐谑非小道，岂可等闲视之。我们再近观新编戏曲，其中的谐谑艺术又如何呢？当代改编自小说西游记的京剧盘丝洞，1987年由上海京剧院演出至今，已经达六百余场了。6 毛时安主编黎中城剧作选盘丝洞，第65页中国社会科学院出版社2005年5月版。这出神话戏的滑稽层出不穷。当唐僧拒绝了女儿国国王后，八戒在一旁劝道：“陛下呀，我的女菩萨！我家师傅，乃是修炼得道的罗汉真身，岂能受你这如花之貌，托国之富？还是让他西天取经去吧！”观众刚想赞许八戒懂事时，突然来了一个转折“要是不嫌我稍稍胖一点的话我倒愿意留在这儿。咱们俩结婚吧！”不免让观众笑开了，八戒的憨厚可爱和好色展露无疑。假借了女儿国国王躯体的蜘蛛精，一副娇嗲媚惑之态的左一句八戒哥哥，又一声小师傅，来色诱八戒，把一只恐怖又恶毒的蜘蛛精，也谐谑成了可爱的模样。当被拦腰截断的八戒竟然装了个女妖精的下半截，肥胖的上身与纤细的下半身造成强烈的视觉反差，全场哗然。而孙悟空为救唐僧化成女形之后，依然不时抓耳挠腮，让人忍俊不禁。当他探得唐僧所在，与其交换模样后，一边满是猴样的唐僧左顾右盼，不时抓耳挠腮，另一边双手合十的悟空默念着弥陀，再次造成了强烈的谐谑性。但是如果有人以为上海京剧院其他新编戏也如盘丝洞那般注重谐谑，就难免要失望了。在受到一致好评的悲剧曹操与杨修里，招贤者是最精妙的一笔，他是每幕的过渡串联，又似一个局外人，对求贤乃至整个人生境遇都参与嘲弄和讽刺。第二场的三个商贩与杨修的一番买卖交易，用地方话和巧妙的讨价还价略略戏谑了一次。此外都很严肃。作者为的是体现两个智者的悲剧，却忘了正面人物的适当谐谑更能衬悲。贞观盛事主题昂扬，是出正剧。剧中给长孙无忌拜寿时，一前朝贤臣之女险被长孙强娶，幸魏征巧妙设计，此女不但得到皇上赐婚，而且让长孙羞愧难当，此处具有微弱谐谑性之外，谐谑元素几乎遍寻不着。廉吏于成龙里于成龙与康亲王两次斗酒的情节颇有谐趣，但它与曹操与杨修、贞观盛世一样在总体上都很“正”，科诨却鲜见。这三个戏是否昭示着上海京剧院的创作风格已暂别了盘丝洞的谐谑？甚至是否昭示着全国新编戏曲已跨入新风格时代，而暂别了杨三姐告状充满谐谑的智慧？有些地方戏的丑角行当已名存实亡，以越剧为例，像碧玉簪顾文友的文丑，箍桶记张箍桶的短衫丑，何文秀杨妈妈的彩旦，在新编戏中实在是久违了呀。在生旦俊美的扮相面前，青年演员还有几人肯演一个貌丑而滑稽的角色？丑的滑稽在消失，生旦的滑稽更是少之又少也。究竟这样的发展是喜是忧？ 让我们试着寻觅戏曲谐谑的失落之路吧。首先，我们发现西欧戏剧对中国戏曲有着强烈的冲击。追溯西欧戏剧，古希腊悲剧起源于“酒神赞美歌”的序曲，喜剧起源于“下等表演”的序曲。7 廖可兑西欧戏剧史（上），第8页，中国戏剧出版社2002年版。从那时起，人们就将喜剧定义为了一种鄙俗“下等”的艺术，并以丑为谐谑的本质。而悲剧与喜剧也就此被严格的区分开来。古希腊戏剧的早期喜剧多半是政治喜剧，它们属于普通百姓，乃至低层人物。而古希腊时期的悲剧则是纯粹的悲剧，因此，古希腊早期的喜剧并没有悲剧那么强大，且喜剧发展晚于悲剧，所以它的地位远低于悲剧，这也为后世西欧戏剧提供了一个模式：悲喜剧划分明确。那是远不同于中国戏曲的。中世纪的喜剧非常盛行，后期的笑剧对文艺复兴时期戏剧产生影响最大。著名笑剧巴特林的笑剧通过一些日常现实生活的真实描绘，对社会现实进行尖锐的讽刺和批判。包含着谐谑的喜剧越来越成为平民化的艺术，是大众一种反抗阶级和封建统治的有力手段，同时它也不失为一种以丑为讽刺方式的娱乐形式。而愚人剧则缺乏真实的生活内容，登场人物全是颇具隐喻性的傻子。由于政治问题导致它很快消失，并转向了私人的嘲弄，流于鄙俗和无聊。于是谐谑元素突显了其难以把握的特性，究竟如何谐谑才能既采用了谐谑的形式，又表现了其本质而深刻的涵义，起到有价值的艺术作用和社会影响？当社会和人生悲哀之时，是否要摈弃谐谑？莎士比亚为我们做了解答。文艺复兴时期，莎士比亚的喜剧充分发展了谐谑元素，调笑、戏弄，诙谐、幽默，讽刺、批判、揭露、控诉被运用的恰如其分，著名的威尼斯商人那“三磅肉”的处理结果大快人心，还有那风流娘儿们第十二夜中谐谑人物和情节更让观众印象深刻。再看那经典的四大悲剧，谐谑元素依然贯穿其中，即使人生有天大的悲哀，莎翁也没有抛弃谐谑的方式，他深谙剧场艺术，了解观众需要，更懂得戏剧的艺术魅力，所以他没有让戏一悲到底，而是在悲中穿插了谐谑元素，让观众轻松笑过之后，回想时才发现那是更具悲剧特色的反衬。如李尔王里的弄人。诸如此类的各种调笑逗趣的谐谑方式在他的悲剧喜剧里贯穿着，如同中国戏曲里的插科打诨，非但没有降低戏剧的格调，反而让观众更加喜爱他的戏剧，这不免让人有所感悟，谐谑元素就如点睛之笔。可惜的是，在莎翁之后，我们很难再找到像他这样在强烈的悲剧里还参杂谐谑元素的戏剧。启蒙时期英法意的喜剧改革中谐谑趋少，而德国戏剧中近乎不存在了，到浪漫主义、现实主义时期，谐谑元素似有似无、断断续续的存在于少量的戏剧中，再到自然主义、象征主义等后现代的戏剧中，谐谑元素似乎被抛弃，或者挤到了角落。也许荒诞戏剧等待戈多这样的作品里还或多或少带有点谐谑分子的话，那之后又开始寻觅不到它的踪影。总之，在西欧戏剧的发展历程中，谐谑元素并不是可持续发展。但其悲喜分明的特点却延续下来，并随着戏剧对中国的影响开始，这样的思路也被带到了中国戏曲中。戏曲几次改革和向话剧学习，既有积极的效果，也有消极的作用。其消极面就有戏分悲剧、喜剧（以及正剧），从而从悲剧、正剧中大力削弱谐谑，在喜剧中消减丑角等项。中国戏曲西化成为了现实的危险。难道有一天，中国戏曲会步中国传统中医的后尘吗？所幸中医药尚保留着它完整的体系，只是被边缘化了。那中国戏曲呢？其次，谐谑元素的失落也缘于在文化生活中娱乐功能被低估。人们在忙碌了一天之后需要休闲娱乐，而谐谑起源时的根本目的也就是娱乐，所以低估娱乐功能势必冷落谐谑，冷落观众。为何低估娱乐功能？因为片面强调了教育功能。如何恰当处理戏曲的娱乐功能与教育功能的关系？大家都认可“寓教娱乐”，可是做起来却往往重教轻乐。观众在戏中找到乐的同时亦受了教，那是满载而归；可观众若是在戏中只受了教，没有找到乐，就难免有些被强逼入学堂之感，定然也防碍了他们受教的主动性。又好比近年中央台的新年晚会，小品和相声也一年不如一年。况且加上人们认为有些谐谑是没有层次没有文化的瞎搞，认为娱乐化就不艺术了，那就使其加速退化。从事的专业人才怎敢冒此风险继续谐谑？于是这就牵涉到了不重视甚至是轻视的问题，太多人开始看不起谐谑元素，认为谐谑的参与使得戏庸俗无聊，而且还冲淡了悲剧、正剧的气氛，觉得这是可有可无，甚至连专业人士也有这样的倾向，那谐谑怎可能不走向没落？其实优秀的谐谑要比悲剧更难表现，而以喜衬悲却能突出更强烈的悲剧性，这在前面已经分析过。一个丑角行当在戏中的谐谑创作远比生旦来的困难，要使人发笑，并且不单是浅层次的逗笑，那更是难上加难。可人们还是忽略娱乐功能的重要性，他们没有发现失去了谐谑元素的穿插，戏曲就不“曲”了，枯燥无味不但观众看了累，演员也演的辛苦，最后落得个劳民伤财，又是何苦！第三，是剧本创作方面的原因。俗话说“剧本乃一剧之本”，一出好戏好片的背后，都有一个好剧本支撑着。新编戏中谐谑的缺失，编剧也脱不了干系，他们在创作剧本过程中，本身已排除了谐谑元素，能由演员加以弥补么？演员在舞台上的即兴创作早已禁绝，那么编剧的兴趣何在？现在的编剧一心朝着得奖的套路走，所以他们只顾“上面”不顾“下面”，哪怕“上面”只是个外行。但上面认为谐谑俗、不艺术，于是编剧也就排除了谐谑，以文化深度替代了娱乐性；上面认为要正剧要大气，于是编剧写成了气势宏大的正剧，以“大道”替代了生动活泼的“小道”；上面认为要像话剧那样，有创新有现代化手段，于是编剧不惜以流行代替了传统不禁要问这样创作成的戏真是精品？还是会随着岁月的流逝成了“死戏”？会具有长久的生命力，还是成了曲高和寡、被束之高阁的应景戏？再而是演员的问题，现在年轻演员的技艺普遍不及前辈，却轻视起丑角行当，小视起谐谑成分，总觉得有失了身份，你不肯，我不愿意，到最后导演只能将好不容易存在的谐谑元素给拉掉。他们不是真爱艺术，而是爱艺术中的自己罢了。这个现象在最近电视戏曲频道的一个少儿戏曲比赛中可