宋词中的婉约.doc

宋词中的婉约、豪放问题，是一个关乎到如何认识宋词的整体成就、发展规律及词人在词史上地位的问题。不管你是否同意这种两分法，这都是词学研究中一个无法回避的问题。近年来，学术界对此问题进行了热烈讨论，据不完全统计，各地报刊发表的文章有十几篇，提出了不少有价值的意见。但是，不管是赞成这种两分法（或理解为两种基本风格，或理解为两种流派，或理解为阳刚与阴柔两种美学范型），还是否定这种两会法（或认为婉约、豪放只是多种流派的两种，或认为二者只是多种风格的两种），都对以下两个问题注意不够。一是用婉约、豪放的明确概念来论词，尽管源于明人张yn，但对词中这两种创作倾向的认识则是从宋代就开始了的。二是很少有人注意到前人在论述这一问题时的出发点，即词中婉约、豪放问题的提出是与诗词的体性之辨相联系的。这两点是相互关联的。因而我们把它放在一起论述。 一 最早意识到宋词中有两种不同创作倾向的是欧阳修。魏泰东轩笔录卷十一云：“范文正公（仲淹）守边日，作渔家傲乐歌数阕，皆以塞下秋来为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公尝呼为穷塞主之词”。而这种被欧阳修讥讽的“穷塞主之词”，正与欧阳修写的诗若合符契。隐居诗话云：“晏元献殊作枢密使，一日，雪中退朝，客次有二客，乃欧阳学士修、陆学士经。元献喜曰：雪中诗人见过，不可不饮也。因置酒共赏，即席赋诗。”是时西师未解，欧阳修句有“主人与国共体戚，不惟喜乐将丰登。须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵”。此诗因“颇述边镇之劳苦”，而惹得“元献怏然不悦”。被人称为“开宋代豪放词先声”的范仲淹的渔家傲“塞下秋来”，被欧阳修讥为非“本色”的“穷塞主之词”，有趣的是，欧阳修却冒着权贵不喜的风险用诗写“边镇之劳苦”。在欧阳修看来，诗词有别，“分工”明确，范仲淹的“穷塞主之词”，若是言志之诗，自是当行本色，若填入小词，则不免旁门左道了。到了苏轼，有意创立一种新词风，以与传统词风相对抗，使词中的两种创作倾向更为明显。这一现象立即引起了词学界的注意。王直方云：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜曰：何如少游？二人皆对曰：少游诗似词，先生词似诗”。（1）苏轼的另一个弟子陈师道也说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”。（2）十分明确地指出苏轼所代表的创作倾向就是词的“诗化”，他所创作的“豪放”词就是与“本色”词相对的“诗化”词。其后的李清照也批评苏词“皆句读不葺之诗耳”。（3）而从肯定苏轼的创作倾向的一些议论来看，也可以得出同样的结论。胡寅云：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而耆卿为舆台矣。”（4）王灼说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：长短句中诗也，为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？若从柳氏家法，正自分异耳。”（5）二人都指出苏轼的新词风与花间集、柳永词为代表的传统词风迥别，而苏轼的“乐府（词）”却与诗“岂当分异”？尽管王灼不同意别人视苏轼词为“长短句中诗也”，而他自己却恰恰视苏轼词为“长短句中诗也”。我们再看宋人对“豪放”词风的另一代表辛弃疾的议论。范开稼轩集序说，辛弃疾是“一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用，以事清旷，果何意于歌词哉，直陶写之具耳。”这种把词当作“陶写”“经济之怀”的工具的创作主张，与“诗言志”的传统一脉相承。而潘fng说得更为明确：“东坡为词诗，稼轩为词论。”（6）从宋人的论述中不难看出，他们把范仲淹肇其端、苏东坡开其风、辛弃疾集其成的词的创作倾向，看作一种与传统词风相对的词的“诗化”倾向，他们所创作的词自然就是有别于“本色”词的“诗化”词了。 明人张yn首先明确地用婉约、豪放的概念来概括词中这两种不同的创作倾向，他在诗余图谱中说：“词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放”。徐师曾就张延的看法进一步发挥说：“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则，虽极精工，终乖本色，非有识之所取也”。（7）词重抒情，尤其是重在表现超出“礼义”规范的情感，不同于“言志”之诗。因“婉约”词“旖旎近情”，符合“词贵感人”的特质，故“当以婉约为正”。而“豪放”词趋向于诗的“言志”传统，较少抒发超出“礼义”规范的个人情感，故“虽极精工，终乖本色”。而王世贞的看法则更为明确。他说：“词须婉转绵丽，浅至儇俏，于闺詹内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”（8）那种“婉转绵丽、浅至儇俏”的婉约词，以抒发违背“大雅”的情感、追求审美快感为己任，而不同于文学史上的任何一种文学。而“慷慨磊落、纵横豪爽”的豪放词，以词体的形式，表达了诗的内涵，故王世贞称之为“儒冠而胡服”。元明清三代肯定苏轼词风的人，也总是把苏轼词与“风骚”、“六义”相联系，把它与诗相提并论。元代叶曾为东坡乐府写的序中就说：“公之长短句，古三百篇之遗旨也东坡先生以文名于世，吟咏之余，乐章数百篇，乐而不淫，哀而不伤，真得六义之体。”清人陈廷焯几乎说了同样的话：“东坡不可及处，全是去国流离之思，却又哀而不伤，怨而不怒，所以为高。”（9）就连苏轼自己也公开承认自己的词是“古人长短句诗也”。他在与蔡景繁中说：“颁示新词，此古人长短句诗也。得之惊喜，试勉继之”。而辛弃疾更是“果何意于歌词哉”，而把词当作“陶写之具”，以抒发满腔忠愤。因而，我们把苏辛为代表的创作倾向，称之为词的“诗化”，把“豪放”词视为“诗化”词，恐怕不是厚诬古人吧。 二 宋词中之所以会形成婉约与豪放两种创作倾向，是由多种原因决定的。首先，这两种创作倾向的形成具有深刻的社会根源。婉约词风的定型时期，正是中国封建社会从繁盛走向衰落的晚唐五代。当时政治黑暗，战乱频仍，时运衰颓，朝不保夕。这使文人们“致君尧舜”、建功立业的人生理想失去了实现的外部条件，他们由追求社会政治价值转而追求自我价值，追求内在情感的满足和审美快感。晚唐诗人李商隐就公开批评“周公孔子之道”，他说：“盖愚与周孔俱身之耳”，所以“夫所谓道者岂古所谓周公孔子者独能耶”？（10）在他看来，人皆有“道”，而非周孔所能垄断。进而提出文学的功能在于独抒“性灵”，张扬人性：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”（11）那种外在的“政教人伦、修齐治平”，在他们看来，远不如痴男怨女们的缠绵悱恻，歌宴舞席上的声色之娱更令人销魂荡魄。文学回归到人本身，被压抑了几千年的人的“七情”成为文学的真正主题。畸形繁荣的城市经济（成都、金陵等），为这种艺术趣味提供了物质基础。商业经济繁荣，文化娱乐生活丰富，到处是绮罗香风，歌宴舞席，正需要融音乐性、抒情性、愉悦性为一体的词这种文艺形式。西蜀、南唐的词人们把偏于抒发个人情感的词纳入征歌选舞的轨道，成为酒宴上让歌女们歌唱的“应歌之具”。唱词又独重女音，其内容偏重于男女之情，表达上婉转缠绵、隐约凄迷，这就形成了词的基本风貌。后人把词的这种基本风貌归入“婉约”的范畴，视为词的“本色”。到了宋代，一是政治、军事不能恢复唐代的旧观，二是城市经济的继续繁荣，这就使宋代成为一个表面上具有“升平气象”，而本质上却软弱保守的社会，这从宋与辽、西夏、金、元的关系上就可以得到说明。时代精神由唐代的开拓进取变而为退缩和保守。士大夫们虽然口头上还在标榜“修齐治平”的人生理想，但实际上却沉浸在听歌观舞的歌酒风流上。北宋名相寇准“好柘枝舞，会客必舞柘枝，每舞必尽日，时谓之柘枝颠”。（12）太平宰相晏殊过的也是“一曲新词酒一杯”的生活。北宋一百六十余年当中，无论黄阁钜公，或者乌衣华胄，大都寄情声色，歌舞作乐。南宋虽然偏安江南，但仍是“满城钱痴买娉婷，风卷画楼丝竹声”。（13）这就是宋代婉约词大盛的社会根源。 但是，由于城市经济发展不够充分，市民阶层还没有形成一个独立的群体，尽管当时“歌台舞席，竞赌新声”（14）（即民间词）但从词家的整体看，绝大多还是属于士大夫阶层。当社会矛盾激化、危及统治阶级的根本利益时，便想到了自己“治国、平天下”的责任，而不满意于婉约词的“淫哇之声”（王灼语），力求“以诗为词”，使词和诗一样成为补察时政、言志述怀的工具。所谓“豪放”词，就是这种“诗化”词。从词史的发展看，豪放词的兴起和繁荣都与社会矛盾的激化有关。当北宋中期社会矛盾激化、竞争日烈的时候，苏轼首先贬斥柳永的浮艳之词，摈弃“柳七郎风味”，追踪“诗人之雄”而“自是一家”。苏词淡化了柳词的市民情调，主要表达士君子之“志”。很显然，苏轼所开创的“指出向上一路”的“豪放”词风，就是要打通词与诗的界限，就是“以诗为词”。豪放词的繁荣是在南宋前期，当时更是民族矛盾空前惨烈的时期。亡国灭种的时代灾难，唤起了词人们的社会责任感。词要“复雅”，要关乎世运之盛衰，表现“经济之怀”，贬斥婉约词的“淫艳猥亵”，力求使词上法风骚，下祖苏轼，成为词人们的普遍观念。在这种特定的社会条件下，词的“诗化”成为历史的必然。爱国和忧国之音成为词坛的主旋律，促成了豪放词的繁荣。最能说明问题的是向子湮和张元干。他们横跨南北宋两个时代。张元干在表面承平的北宋末写的词，词风清丽婉转，上承秦观、周邦彦的余绪。南宋初一变而为慷慨悲凉，抑塞不平，下开辛弃疾爱国词派之先声。时代的剧变，使其词由“本色”词而转变为“诗化”词。向子湮也是如此，他的酒边词共一百七十余首，就以“靖康之难”为界分为“江南新词”与“江北旧词”，体现出两种不同的创作倾向。 历史转折时期，词人们人生价值观念的矛盾，是形成词中婉约与豪放两种创作倾向的另一原因。在中国封建社会，儒家注重社会政治伦理的人生价值观对知识分子影响颇大。正统文人的一切活动都与社会政治有关。日人村上哲见先生说：“中国的理想人物的特色在于人文的教养主义同经世济民思想紧密结合，浑然一体，这就是所谓士君子的理念，以此为目标的人就叫读书人、叫士大夫。而写诗作文是形成士君子理念的教养最基本的必要条件之一”。（15）因而诗歌必然会受到士大夫的思想观念和审美趣味的濡染，从而使其成为表现士大夫人生价值观念的文学形式。文要“载道”，诗要“言志”，是正统文人牢不可破的文学观念。晚唐五代的社会大动乱，使封建社会由盛转衰，人们的价值观念开始转变，由追求社会政治价值，转而追求个体价值个性的张扬，内在情感的满足，声色之娱的渴求等。这种价值观念不适宜由诗这种打上正统士大夫烙印的文学样式来表述，而由“雅人修士相戒不为”的词这种新兴文学样式来表达。故“唐自大中以来，诗家日趋浅薄，而倚声者辄简古可爱”（16），到了宋代，一方面结束了五代纷争，为知识分子从政提供了相对平等的竞争机会，追求社会政治价值成为宋代知识分子价值观念的重要内容；另一方面，宋代最高统治集团因循保守，缺乏进取精神，热衷歌舞升平，加之城市经济的繁荣，市民意识的出现，从不同的角度对知识分子的人生价值观产生影响，追求个性自由，追求真情，追求声色之娱也成为一时风尚。这就形成了宋代知识分子价值观念的矛盾现象。这种矛盾可以体现在一个人身上，如一代儒宗和文坛领袖的欧阳修，其诗文中表现的是一幅庄重严肃的儒家面孔，其词中则流露出风流浪子的情调，以至于“为尊者讳”的黄升不得不曲为辩护，说欧阳修的“艳曲”是“小人”伪作，“谬为公词”。蔡绦甚至坐实说这些“艳曲”是被欧阳修黜落的落第举子刘辉“伪作”。可见他的诗词中表现的人生价值观念是如何的矛盾。但这种矛盾现象更多地还是体现在正统士大夫和非正统士大夫之间。除了偶尔作词的名公巨卿外，婉约词的代表作家几乎无一不是非正统士大夫。诸如柳永、晏几道、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英等人，他们的人生遭遇和歌辞创作尽管千差万别，但对社会政治价值的淡漠，对个性、真情、声色之美的追求，则是他们的共同特点。这对于正统士大夫的人生道路和道德规范来说，无疑具有强烈的叛逆色彩。他们的婉约词正是这种新的人生价值观念的体现。豪放词的代表词人与此恰恰相反，他们大都表现出正统士大夫的人生理想，体现出对社会政治价值的热烈追求，他们的词也成为这种人生价值观的外化。范仲淹、王安石是著名的政治改革家，苏轼“奋励有当世志”，辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等人“以气节自负，以功业自许”，充满着追求事功的激情。他们的豪放词创作，就是要用“诗教”精神改造词体，黜浮艳、崇雅正，使词纳入“载道”、“言志”的传统，与诗异曲而同工。苏轼以“比诗人之雄”的“诗化”词，来取代柳七郎的情词艳曲，辛弃疾“果何意于歌词哉，直陶写之具耳”，就是这种创作倾向的最好体现。很显然，豪放词的艺术精神向诗回归，而与“本色”词迥异。 宋代词人对音律的不同态度，也是形成词中婉约与豪放两种创作倾向的重要原因。词是随着隋唐“燕乐”的兴盛而起的音乐文学，它是配合“燕乐”曲调的歌词，词的特质很大程度上受“燕乐”情调的影响。刘尧民甚至说：“词的长短句子的工具，自然是音乐给与他（它）的。词的婉约的抒情调子，这一点灵感，都是燕乐的染色，燕乐的灵感。”（17）因而，“倚声填词”、恪守音律成为本色词人共同的词学主张和创作原则。柳永的创作，因实现了歌词与民间燕乐杂曲的完美结合，而“一时动听，传播四方”，赢得了“凡有井水饮处，即能歌柳词”（18）的盛誉，形成了北宋歌坛的“柳永热”。秦观词因“语工而入律，知乐者谓之作家歌”，而被推尊为婉维词的正宗。周邦彦妙解音律，以“顾曲”名堂，既善于创调，又工于诗律。所作词既为“贵人学士、市儇妓女”所喜爱，又被后世“倚声填词”者奉为圭臬。李清照、姜夔、张炎等都因知音守律，被称为“本色”、“当行”之词家。而豪放词的作者在对待词与音乐的关系上，不主张歌词依附音乐，以歌词为主体，试图摆脱“燕乐”情调对歌词的影响，使歌词创作向“诗言志”的传统回归。严诗词之辨的婉约词人特别强调音律，而对豪放词人的不守音律颇多微辞，原因盖在于此。 三 如何评价婉约、豪放这两种创作倾向及其词人词作，四库全书总目的评价值得我们参考。如四库全书总目词曲类东坡词提要）：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易。至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派并行而不能偏废”。为什么词应以婉约为“正宗”呢？总目对此也进行了深刻地分析。乐章集提要说：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。”放翁词提要说：“杨慎（词品）则谓其纤丽处似淮海，雄快处似东坡。平心而论，游之本意，盖欲驿骑于二家之间。故奄有其胜，而皆不能造其极。要之，诗人之言，终为近雅，与词人之冶荡有殊。”这些论述正确地指出了词以抒发个人情感、风格“清切婉丽”、追求“使人易入”的审美快感为其本体特征。而婉约词正体现了词的这一本体特征，故应以“清切婉丽”的婉约词为“正宗”、“本色”。豪放词多为“诗人之言，终为近雅，与词人（本色词人）之冶荡有殊”，是一种“诗化”词，这是对“本色”词的革新与变异。虽然其价值不能低估，“谓之不工则不可”，“异军独起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废”，（20）但“寻源溯流，不能不谓之别格”。可以说，总目对婉约、豪放这两种创作倾向的评价是比较实事求是的。“婉约”与“豪放”的涵义本文所言“婉约派”与“豪放派” ,是一对外延很宽的概念 ,是前人多种意见的综合。凡注重形式技巧、强调声韵格律、词风偏于阴柔的词人 ,皆可入“婉约派” ;凡注重反映社会、强调抒怀言志、词风偏于阳刚的词人 ,皆可入“豪放派”。当然 ,人们的创作并不是一成不变的 ,像李清照的渔家傲(天接云涛连晓雾 )、姜夔“次韵稼轩”的永遇乐与汉宫春、吴文英的八声甘州灵岩陪庾幕诸公游、张炎的壶中天(杨舟令万里 )等也都是非常豪放的作品 ,而苏轼的江城子(十年生死两茫茫 )与水龙吟次韵章质 明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见花草蒙拾）这些从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。 那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。 宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。 “婉约”一词，早见于先秦古籍国语吴语的“故婉约其辞”，晋陆机文赋用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际许彦周诗话载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭 筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。 因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道后山诗话）；秦观“诗似小词”，苏 轼“小词似诗”（见王直方诗话）。“本色”“小词”之论当属婉约派的主张。 李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知之”（词论），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约之作。宋末沈义父乐府指迷标举的作词四个标准：“音律欲其协,不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。 宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的摸鱼儿（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言词选评欧阳修蝶恋花（庭院深深深几许）、苏轼卜算子（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。 婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷途了。 “豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（浪淘沙），已见豪气。范仲淹渔家傲（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡 五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其答陈季常书云： 又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。 又其与鲜于子骏书云： 近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而 歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。 这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即其江城子密州出猎（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(破阵子)及“看试手，补天裂”（贺新郎）等“壮词”先后映辉。 豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作蝶恋花（花褪残红青杏小），即为王士禛花草蒙拾称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作大江东去耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。 总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾沁园春云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能到。”（介存斋论词杂著引）冯煦六 十一家词选例言说：秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。 形式：削足适履与革新突破 在词的形式上，婉约派与豪放派也走着两条不同的路子。 婉约派词人一般都更注重词的形式。视音律上的规则（如“五音”、“六律”）为法度，视语言上的清规戒律（如“珠圆玉润”、“无一字无来处”等）为法宝。如前所述，本来他们的作品内容就陈旧贫乏，题材狭窄单调，便更是醉心于谐音合律，刻意于雕章凿句，以华丽的形式掩盖其空虚的内容。甚至宁愿削足适履，也不肯越雷池一步。就拿婉约派中成就最著的李清照来说吧，明明面对着国破家亡、穷愁潦倒的严酷现实，却抱定“词别是一家”的艺术偏见，生怕在词作中流露出一丝半点。尽是“凄凄惨惨戚戚”，虽催人泪下，但缺乏一种激人奋起的力量。这样就大大削弱了作品的思想意义。而她同期的诗作（如“至今思项羽，不肯过江东”等）却由于豪放雄健而为人所称道。 就是这样，内容限定了形式，形式又反过来框住了内容，婉约派词人们牢牢捆住了自己的手脚。在这一点上，以周邦彦、贺铸为代表的“格律词派”更是登峰造极。 而豪放派则不是为形式所羁，而是充分调动形式为表现内容服务。最突出的是苏轼。为了反映广阔的生活面，苏轼打破了“词必协律”的陈套，使词从音乐的奴隶的地位解放出来。但苏轼并不是完全不顾或不懂音律，而是由于他“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（见复斋漫录引晁补之语），又“豪放不喜剪裁以就声律”（见历代诗余引陆游语）。苏轼充分发挥词这种独特语言文学样式的长处，利用长短句的错落形式，造成节奏的舒卷变化，用词造句也力求铿锵响亮；从而达到了形式与内容与情感和谐统一的艺术境界。陆游是南宋杰出的诗人，精通音律，诗词俱佳，他曾“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”（见历代诗余引），足以证明苏轼的成功。 语言上，