论全球化背景下的民族设计艺术修改.doc

走向民族化：全球化语境下的中国工业设计喻仲文(武汉理工大学艺术与设计学院,湖北武汉430070)摘要:“全球化”的实质是文化霸权主义,全球化的过程就是某种文化和意识形态扩张的过程,故全球化又召唤着地域化和多元化。工业设计是文化及意识形态的重要载体,在全球化中设计代表着民族文化的声音,它维护着民族文化在全球化中的独立地位。其次,民族设计文化不是固定不变的传统图案和纹样,它是在时代发展中不断生发、创造的,永远处于未完成状态。在现代社会,由于技术的全球化,设计的国际性是不可避免的,全球化中的民族设计文化的竞争主要是技术的竞争。中国的设计必须保持高度的民族意识和全球竞争意识。关键词: 全球化 文化霸权主义 意识形态 工业设计 全球化是当今世界的一个重要话题。随着计算机信息技术迅速发展,世界各地的物理空间大大缩小,全球的经济、政治、资源、能源以及环境等问题逐渐形成相互关联、相互影响和相互制约的一体化的趋势，一些学者也用“地球村”来形容这种世界一体化的现象。在此以前,学术界还常常用“文化帝国主义”或“文化霸权主义”来表述西方国家在全球文化交流中强势地位和文化渗透。概念的转换掩盖了全球化的文化霸权之实质，正如极力反对使用“文化帝国主义”,维护“全球化”概念的英国学者汤林森所言:“全球化与帝国主义差异之处,在于它并没有那么前后连贯而首尾紧随,它在文化方面的企图、方向也有欠明晰。但就帝国主义这个概念来看,它或许游走于政治与经济内涵之间,模棱两可,但它却有其意定的宏图:致力于从一个权势中,往外将某特定的社会体系扩散到全球各地。全球化这个概念却指涉全球各地域的相联系与互相依赖,但其生发过程却比较没有那么具有目标。”1可见,“全球化”是西方发达国家的语言策略,它冠冕堂皇地将掩盖于该概念下的文化侵略性一笔勾销。“四海之内皆兄弟、皆姐妹的想法,出于情绪的感染,掩盖了众多历史事实,掩盖了不止是文化的差异,也掩盖了支配及不平等的事实:巴特认为,正是在这些历史条件下,而不是在某种上天赐福的自然之人类情境下,人们体验到生老病死、工作与欢笑。巴特反对有所谓的普遍精神、原则、共享,他否认人类真的那么想像,因为口口声声这么主张的人,几无例外,都是优势文化圈的人之夫子自道。”1这段话深刻地指出了全球化的实质。从文化的角度而言,全球化的实质就是西方发达国家经济、文化、意识形态的渗透，它不可避免地带有意识形态的色彩。但是,全球化又实实在在地存在于现实之中。对此,我们必须谨慎待之。一方面,我们不得不承认世界上存在有经济、文化一体化的趋势;另一方面,我们又不能被它的假象迷惑,全球化蕴涵着悖论。经济、技术等物质文化的全球化必然伴随着精神文化的全球化。但它不是如一些人所理解的全球文化的“大同”。恰恰相反,全球化又是高度的地域化和差异化, 它赞成地域文化之间的竞争,并赋予优胜者以文化全球的权力,胜利者理所当然地拥有霸权。从抽象的角度说,对于每个国家或民族而言,全球化是平等的,又是不平等的,它是那些具有独特魅力和影响力的文化的国际化。工业设计如何与全球化、文化霸权主义相关呢?重要原因之一在于,无论就影响力的广度还是深度而言,没有哪种文化能与工业设计艺术相提并论,它渗透到生活的每个角落,直接作用于人们的身体，改变、改造着社会的传统习俗、审美意识和思想观念等。作为艺术的工业设计，它是人的对象化，其结构、功能和装饰都离不开人，总蕴含着一定的关于人和人、人和物以及人和社会的关系。也就是说，作为实用物的工业设计，它被创造出来，就是一个蕴含“信息”的符号，它是否实用，实用的程度如何？是否具有美感，美感的程度如何？或者，即使它不实用，或者无美感，原因又在哪里？是技术的原因，艺术的原因，抑或是政治、经济、道德等等因素的制约？孔子说：“视其所以，观其所由，察其所安，人焉叟哉！人焉叟哉！”（论语为政）一个人情感的喜悦哀怨，人品的善良卑劣，都可以从其言行举止等对象化中看出来，它是无法隐藏的。工业设计艺术亦然，从单个人的作品可以看出单个人的思想情感和价值观；从历史的角度看，它可以看出历史中的人存在的影子，因此，人们常常说文献可以“证史”，图像可以“证史”。工业设计艺术更具备“证史”的资格，它可以还原历史中的人及其与社会的关系。此中的道理，朱熹说得也很明白：“须知器即道，道即器，莫离道而言器可也。凡物皆有此理。且如这竹椅，固是一器，到适用处，便有个道在其中。”2 （卷九十四）“器”离不开“道”。这个“道”不是技术意义上的规律和方法，譬如如何选材，如何节省而且美观，运用什么样的工艺技术等等技巧和经验。“竹椅”本是坐具，但又超乎坐具之外，一旦它同人产生一定的关系，譬如它 “适用” 与否，舒适与否，浪费与否等等，其中就有“道”存在，牵涉到一定的道德问题和政治问题，以及关于人的存在问题等等。朱熹说：“人之一心，天理存，则人欲亡；人欲胜，则天理灭，未有天理人欲夹杂者。”2（卷十三）如果它过于迎合身体的舒适感，就有悖于理学的节欲原则；如果它过于简陋，又失去它的实用功能和社会区分功能，从而也失掉教化功能（因为中国古代将器物作为礼教之一部分）。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“道”体现于形而下的“器”，“器”亦表现“道”，“道”“器”之间存在着不可否认的所指与能指的关系。尽管传统儒学屡遭批判，其具体的思想内容也有迂腐之处，但它所揭示的这个道理无法抹杀，所不同者在于，“理”的内涵随不同的历史环境有所改变。马克思用另一种语言表达了和朱熹相似的观念。他说：“人同世界的任何一种人的关系视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、情感、愿望、活动、爱，总之，他的个体的一切器官，正象在形式上直接是社会的器官的那些器官一样，是通过自己的对象性关系，即通过自己同对象的关系对对象的占有，对人的现实的占有；这些器官同对象的关系，是人的现实的实现（因此，正象人的本质规定和活动是多种多样的一样，人的现实也是多种多样的。），是人的能动和人的受动，因为按人的方式来理解的受动，是人的一种自我享受。”3人的感觉器官同对象的关系是人和对象的关系，是人的现实存在的写照。我们是否自由快乐，是否占有自身，是否实现自由之愿望等等不体现于简单的对物的占有，而体现于人（主要是人的感官）同物之间的关系，体现于物是否满足了人的这些“器官”的需求。总之，感官和对象的关系是人存在的镜子。朱熹的“竹椅”体现了人节制的道德，体现了天理，却压制了人对舒适感的欲求，压制了人的欲望和快感需求。透过人和对象（竹椅）的关系，从朱熹的理学看，它体现了“理”；从马克思的角度看，它体现了人存在的消亡、自由的失落。因此，工业设计是否以及在何种程度和范围内满足人的身体欲望，不是一个简单的技术和实用性的问题，而是一个有关文化的问题。通过工业设计史,我们很容易看到工业设计中的身体的意识形态本质。西方中世纪在设计上的节制就与宗教的禁欲主义思想密切相关,此期的设计就是要通过对快感的压制,达到使人们自觉顺从宗教教义的目的。中国明代的家具设计和陶瓷装饰,也无不是为着当时的统治阶级的意识形态服务,它是维护一定社会秩序的重要手段。利奥塔曾经深刻地揭示出艺术史中的此种现象,他说:“绘画是在15世纪时取得贵族许可,列入精美艺术并几乎受赐高贵的殊荣的。在此后的几个世纪中,它尽力协助实现视觉秩序和社会秩序的形而上学及政治计划。视觉几何学,按照新柏拉图主义灵感层次排列色彩和价值,以及记录宗教和历史传说盛况,并使之具体化的种种绘画规则,都有助于给新的政治集体城市、国家和民族注入认同感,注入的办法就是安排他们用理性看待一切的命运,从而使世界呈透明的状态(清晰、明确)。”4利奥塔对绘画的论述同样适合于工业设计,只不过工业设计中的意识形态内容常常被其物质功用性所掩盖。基于以上论述，我们再将中国工业设计置于全球化的语境之中，就会更清楚地看到工业设计面临着严峻的文化和政治考验。西方工业设计的文化侵略性不仅表现得相当隐晦,而且因其实用性而被人忽视,因此它对文化的影响比纯艺术更大、更深刻。这样看来，工业产品以及工业设计文化的进出口不仅仅意味着经济文化的交流,还意味着文化和意识形态相互影响和渗透。在当今的中国，优秀的伦理道德、价值观都深受西方文化理念的冲击，文化上的崇洋媚外现象十分严重。这就是所谓的后殖民时代的文化入侵。在殖民主义时期,帝国主义的侵略是赤裸裸的商品倾销、政治干预和文化传教。在后殖民时期,西方发达国家通过物质经济的渗透达到文化渗透的目的。虽然这种目的可能是无意识的,但是,由于全球的文化交流建立在不平等对话的基础上,这样，文化的“交流”实质上就演变强势文化为“入侵”。所以在全球化的背景下,地域化、文化多元化显得更加重要。后殖民主义理论家G斯皮瓦克(Gay-atri Chakravorty Spivak)曾经说:“如果你因为自己的民族、性别、肤色等原因而放弃文化批判的权利,那你就失去了自己的声音;你如果奋起批判,这是你的权利,你就无疑要承担风险,但你很可能会受到欢迎,人们反而会对你表示尊重。”5后现代社会是一个多元化的社会,西方中心主义理当遭到解构。但是,西方何以能处于“中心”?这无疑取决于西方经济、文化、技术的发展程度。福柯认为,一切“知识”,说到底都是一种此消彼长的“话语”的较量。因此,我们必须同西方进行话语权的争夺,这意味着我们必须有自己独特的工业设计语言。不过，在审视全球化进程中西方中心主义的同时，我们还须正视这样一个现实：现代工业的根本性特征根源于现代技术，它对传统设计的否定取决于现代技术的发展和现代生活的变化。20世纪早期，沙利文(Louis Henri Sulli-van)就提出“形式追随功能”(Form follows function)的工业设计观念，虽然其论点有矫枉过正之嫌,但我们不得不承认,现代主义之所以能获得国际主义的称号,并不是勒柯布西埃(Le Cor-busier)、格罗皮乌斯(Walter Gropius)、米斯凡德罗(Ludwig Mies Van Der Rohe)等人思想的现实化，而是技术发展，现实发生变化的必然结果。存在决定思想,现代设计的抽象几何形体是现代设计的必然要求,机器只遵循它自己的逻辑,它只接受简洁的几何形式。所以现代主义设计运动的实质就是一个不断探索符合机器设计的新的美学表现力的过程。新材料、新功能、新机器迫使人们不得不抑制在手工业时代所培养起来的浪漫幻想,新艺术运动中曲线派昙花一现，而20世纪30年代出现的流线型风格却依然在当代风靡,这正意味着技术与工业化对设计风格的决定意义。正是如此,当后现代主义试图以文脉主义、历史主义来颠覆现代主义的设计思想时,它的影响是十分有限的。现代主义设计思想从根本上抓住了工业化时代的美学精神,少数精英分子只不过是时代精神的代言人,他们言说出了那个时代的工业设计的美学实质。我们须思考的是,文化的全球化缘于技术、经济的全球化,所以,现代主义设计的国际主义风格不是人为添加给它的标签,它是机器生产、技术的必然产物。当人类享用共同的现代技术财富时,工业设计对地域文化和传统文化的冲击就在所难免。从这个意义上说，西方文化的入侵事实上乃是西方的技术和经济的入侵。这种文化“霸权主义”现象自古以来就已存在,只不过当代经济、技术的全球化竞争使其表现得尤为突出,它常常使地域文化处于危机之中。这种现象不仅激励着全球范围内的文化竞争,它也为民族自身的文化提供原动力。从这个角度说,民族文化的危机是任何一个现代文明国家都面临的严峻事实,或者说,它是社会现代化的结果之一。与其说文化侵略来源于西方,但文化往往附着于一定的物质载体，譬如工业产品。在多元化时代,对设计的争夺不能只从传统民族风格、美学风格的角度来进行。我们无法想象一个不能在工业上毫无创新的国家能在工业文化有所影响。可见,一方面中国的工业设计必须同国际接轨，必须参与全球化竞争；另一方面它又必须形成自己的民族特色和独特的工业设计文化。只不过我们既要抛弃狭隘的民族主义的包袱,又要超越传统文化的局限，误以为民族特色就是到日本看和服,到中国看旗袍,到非洲看原始风情。而应将工业设计的民族特色理解为符合现代工业环境和审美精神的设计文化特征，它兼具现代性、国际性和民族性，通过文化的差异性来彰显民族特色,从文化的高度性来体现世界性。就中国而言，工业设计追求民族的国际化、全球化,其实质就是将民族设计融入世界设计、融入现代科技,这是现代设计所面临的客观环境。但这并不意味着设计要一味地追随、依赖于现代技术,而是要在全球化的视野里,在对技术予以清醒认识和批判的基础上审视中国的工业设计。世界是变动不居的。追求中国特色的工业设计不意味着拒绝,也不意味着固步自封;而是虚心地主动接纳,在接纳中建构中国的工业设计文化。 参考文献:1英汤林森.文化帝国主义M.冯建三译.上海:上海人民出版社,1999.2（宋）黎靖德编朱子语类M.华书局版3（德）马克思、恩格斯马克思恩格斯全集（42卷），北京：人民出版社1982年版 4朱立元,包亚明.后现代景观A.二十世纪西方美学经典文本:第4卷C.上海:复旦大学出版社,2000.5盛宁.人文困惑与反思西方后现代主义思潮批判M.北京:三联书店,1997.National IndustriaDesign Art on Background of GlobalizationYU Zhong-wen(School of Art and Design,Wuhan University of Techndogy)Abstract: Globalization means in essence cultural hegemonism. The process of globalization is the expansion of certain culture and ideology. Industry design is an important field of culture and ideology