西方美学的教案.doc

美总是为人欣赏的，美的意义要通过人的欣赏才能充分发挥，美的价值要通过人的欣赏才能充分实现。第二节 审美与距离（说课） 授课课题：审美与情感授课班级：69一、教学目标1、知识目标：学习布洛的“距离说”； 了解距离对审美活动产生怎样的影响。2、 能力目标：培养学生对距离和美的感悟能力； 在审美活动中更好的把握对距离的尺度。二、教学的内容1、布洛及其“距离说”；2、距离对审美的积极作用；3、距离对审美的消极作用；4、审美中的距离尺度和谐之美。3、 教学的重点难点1、重点：距离对审美的积极作用2、难点：距离对审美的积极作用中的心理距离四、课时安排：一个课时（50分钟）五、授课类型：理论课 （讲授法）六、课后思考题 通过学习，试分析这两首诗中存在哪些距离？顾城远和近 卞之琳断章你一会看我 一会看云 你站在桥上看风景 我觉得 看风景的人站在桥上看你 你看我时很远 明月装饰了你的窗子看云时很近 你装饰了别人的梦第二节 审美与距离 （引语） 西方美学家布洛在研究审美经验时，发现了“距离”在审美经验中具有相当重要的作用。“距离”，在审美经验中，统称为审美距离，包括时间距离、空间距离、心理距离和情感距离等。而心理距离是当代心理学美学家布洛提出的著名美学概念一、布洛及其布洛的“距离说”的简单介绍 布洛（Edward Bullough，18801934）瑞士心理学家、语言学家。 1902年任英国剑桥大学教授，主讲意大利文学，兼通包括中文在内的六种语言。（由此我们可以看出布洛是一个才学兼备的学者，他所写的著作我们在学习和了解的过程中也会相应的减少一些难度。） 1912年于英国心理学杂志第五卷第二期发表作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”一文，提出“心理距离说”。布洛受现代社会科学影响，接受实证主义哲学和心理学的观点，对以往的心理学作了彻底批判。他根本否认美的纯粹客观性，放弃对美的本质，美的客观因素的追究，只从心理学角度研究美，从美感效应上研究美。他认为只有从这种角度去考察美，才不会造成用客观标准、准则和范畴来抹杀掉丰富多彩的美感事实，使人们更加重视美感效应所表现出来的差异，然后才从这些心理事实出发，考察种族、气候、地理环境、社会教育、宗教等社会方面对心理的影响，这些社会生活的各个方面不仅对艺术的形成和发展有影响，而且对鉴赏力的品味有着决定性的作用。布洛在批判传统美学拘泥于美的客观性的基础上，专注于由对艺术品的观赏而生的心理效应审美意识或态度，于是他提出了“心理距离说”。 二、距离对审美的积极作用 俗话说“距离产生美”，布洛的“距离说”一直是学术界关注的焦点。当他运用这一物理学的术语来表达审美主体与客体之间特殊的审美关系时，则恰恰反应出了审美活动中主客体之间在物理上和心理上的这两种“距离”的联系，认识到审美主体与客体之间只有保持合适的距离，审美才能够进行。纵观古今中外从审美的角度对距离的不同解释，无外乎以下几种：（一）物理距离 中元日晓登碧落堂望南北山二首 杨万里登山俯平野 ，万壑皆白云 。身在白云上，不知云绕身 。 我们由这首诗引出物理距离对审美所起到的作用。1、空间距离。 空间距离是指审美主体与审美客体之间的物理距离。 在特定的审美活动中，审美主体要善于与审美客体保持一定的空间距离，既不能太大也不能太小。只有恰当的距离才会产生“横看成岭侧成峰”的美景，只有把握好一定的距离，审美主体才能从全局把握住客体的整体风貌；如果感受美的角度发生了偏离，审美主体就会看不到客体原来真实的面貌。当然，审美欣赏的空间距离也不能够太大，倘若超出了足以使主体进行审美欣赏的距离，那么主体就会感到对象模糊不清，人们就会放弃欣赏。比如听音乐时，太远了听不清，太近了震耳欲聋；看油画时，太近观看只有一块块的色块，太远观看又看不清细节。杨万里在 中元日晓登碧落堂望南北山二首中看把寻常的山壑，放到一定的距离之外，变得多么美丽而富于诗意 !由此可见时空距离可以促成观赏主体的审美态度的确立。 2、时间距离审美主体在欣赏审美对象时，存在着一定的时间间距。其含义有：首先，从审美主体的角度看，在审美过程中，审美主体对客体的审视不可能瞬间完成，而有个由表及里、由浅入深的过程，这必然会有个时间差距的问题，即便是强调瞬间的反应，也需要审美主体在知识和情感方面的时间积累。另外，从审美客体的角度而言的，在审美过程中，审美对象不是一下子毫无保留地展现在审美主体的眼前，而是有个循序渐进的过程，并吸引着主体的接近和参与。当然，同空间距离一样审美欣赏中的时间距离也不能太大或太小。如果时间距离过小，就会减少主体全方位认识对象所需要的充足的时间，那么对象在主体的眼中就容易变形，看不到真实的面貌；如果时间距离过大，即欣赏对象各个部分所相隔的时间过长，主体就会因为遗忘而无法将审美对象整合成一个整体，也就无法产生审美感受了。一定的时间距离因记忆的过滤和想象的弥补可以产生审美效果。所以有人说时间距离是美的塑造者。时间距离有助于形成心理上的期待视野，当时发生的事物因为细节涌出反而使主体不易把握，拉开一段时间距离后主体通过回忆和想象，呈现事物的主要过程和特征，在这个回忆再现的过程中，主体获得了自由度，能对当时的事物进行一定程度的创造和优化 。记忆中的事物往往美于现实中的事物 ，甚至因为它的逝去或不可得而勾出淡淡的忧伤 ，其原因大概即在于此。可见，时间距离对于审美是有着重要作用的。生活中有很多这样的例子 。任何一种寻常琐屑之物 ，一旦年代久远就会获得美的价值 ，引发人的美感。例如三足两耳的鼎，在古代不过是煮东西用的最普通不过的器物 ，但在今人的眼中，就会具有古雅之美，令人神往不已。这就是因为有了时间距离 ，是时间将它美化了。另外 ，时间老人还能用宽厚的情怀将腐朽化神奇 ，例如历史上的很多爱情故事在当时是被人唾弃和不屑的，然而在现代却成为人们传诵的佳话 。汉代卓文君不守寡，私奔司马相如，陪他当垆卖酒 ，后世传为佳话。有诗曰：“长卿怀茂陵 ，绿草垂石井 ，弹琴看文君 ，春风吹鬓影。”这是一副多么优美的画面 ，但是在当时的人看来 ，卓文君失节却是伤风败俗的行为。当时的人受实际问题的牵绊，不能把这些人物的行为从传统的社会信仰和狭隘的道德约束中划出来，去欣赏和鼓励这样的勇气和爱情 ，而后来的人们以现在的眼光和社会道德范畴去看这件事情 ，就抛弃了当时的一些实际社会背景 ，留下的就是一段才子佳人的动人故事。再有，亲人死亡是最痛苦不堪的事 ，但岁月的流逝可以将其变为深沉的感情隐藏在心底深处 。这就是审美 的时间距离的原因所致 。3、情感距离。所谓情感距离，就是指人们在审美活动中，即不要与日常生活中的情感贴得太近，也不要离得太远，应该保持在一定的“距离极限”上。审美是以主休珠情感愉悦为标志的。这种情感既是一种动力，又是一种渗透。在审美活动中，人们可以怀着一种强烈的情感尽情欣赏和创造，而且还可以把这种情感渗透到他脑海中所浮现的审美意象或被他物态化了的艺术形象中去，没有这种情感的渗透，审美活动也就失去了固有的性质。 （过渡） 在上面的学习中我们已经了解了几种距离以及他们对审美的一些影响和作用，现在我们就来学习一个更加重要了距离的领域，这种距离也是布洛“距离说”中的重点，也是这个章节的重点和难点，那就是心理距离。（二）心理距离 距离说可以追溯于二十世纪初叶，最早是由瑞士英国心理学家、美学家布洛于年在“心理距离”作为一项艺术因素与审美原则这篇论文中提出来的。 布洛不满意长期以来在美学研究中占统治地位的形而上学研究方法，于是，才着眼于心理，对人的审美活动作了新的解释。很显然，与移情说、直觉说一样，距离说也是在费希纳所提倡的“自下而上”美学潮流的产物，它在西方现代心理美学的发展中有着不小的影响，也给后人在距离问题上带来种种启示。所谓距离这个概念，按基本义是针对空间和时间来说，可是，布洛的距离说却是着眼于心理方面，也就是说，他所谓的距离不是用钟表可以计算、用尺可以测量的时空距离，而是指用心灵来感应的心理距离。他强调人在审美活动中，必须“把对象置于实践的目的与需要的联系之外” 布洛提出了一种“心理距离说”的美感理论，他认为，在审美活动中，只有当主体与对象之间保持着一份恰如其分的“心理距离”时，即保持一种特殊的心理状态，对象对于主体才可能是美的。我们借用这手舟不还沙：“侬家住在西湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在画图中。”这是一位女子作的歌颂家乡美好风光的诗。 平时，她与家乡朝夕相处，家乡秀丽风景并未引起她美的感受。这次离家后乘舟还乡，在江上远眺，忽觉家乡景色如画，令人神往，给人以美的享受。为什么过去生在画中不觉美，而一旦离家几天远望家乡美如画呢？这就是心理距离的作用。因为过去在家乡，生活于此，劳动于此，与家乡的关系主要建立于一种实用基础之上，其审美心理受到了压抑，生在画中不觉画美。而今离后返回，站在江上远望，其时的心境，劳作吃喝等因素受到了暂时压抑，审美因素占据了主要地们，因而，她看到了家乡的美，“始知家在画图中”。换句话说，是审美距离将家乡的实用性间隔开了，突出了家乡的审美性，加强了审美性的刺激，从而对家乡产生了美感享受。由此可见，布洛所谓的心理距离，实际上就是强调人在审美活动中必须与现实人生的实用关系保持一定的距离，只有这样，审美效应才能发生。为了解决“距离的矛盾”，他提出“差距”和“超距”两个概念。“差距”是指主客体之间的距离太近，从主体方面说，是欣赏者不能用艺术的眼光去看待事物，艺术品只能引动人的普通的情欲；从客体方面说，是因为过分写实。“超距”是指主客体之间距离太远，它给人造成不可能、造作、空洞、荒谬等印象。三、距离对审美的消极影响 审美主客体是产生美的根源，而距离只是中介。就是这中介，也往往在审美过程中与主客体发生矛盾，影响着正常的审美活动。 距离是审美的前提，那么距离的丧失也就意味着美感的消失。“零距离”，即审美主体与审美客体过于接近，彼此之间的距离趋向于零，主体就融入了客体之中，使其无法产生审美情趣，美就消失了。空间距离趋于零时，我们对美的对象的把握就是不全面的。雄伟壮观的珠穆朗玛闻名于世，可当你来到山脚下和它们近在咫尺时，便失去了那份神秘，展现在眼前的只有那暴露无疑的山石罢了。时间距离趋于零时，我们对美的对象的把握则不够深入，触及到的往往只是表象。俗话说“真理是时间的女儿”，可见丧失了时间距离，也就丧失了认清事物真谛的机会。心理距离趋于零时，即主体完全陷入了与客体的现实利害关系中，无暇顾及那些超越了功利的美的属性，也就不会产生美感了。布洛认为：“美，最广义的审美价值，没有距离的间隔就不可能成立。”由此可见，丧失距离，就等于丧失美感，这就是“距离的极限”。那么，有了距离，是不是就一定有美感呢？也不一定，距离太大，超出了审美主体接受的范围，同样没有美感。就好比将红楼梦的各个章节割裂开来逐字逐句地分析，而不追寻通篇的连贯性，也就无法体会这部巨作的精神实质，也就不懂其美的真谛，布洛称之为“超距”。审美欣赏的空间距离太大，就会使审美主体感到对象模糊不清；时间距离过大，就无法将对象还原为一个整体加以欣赏；心理距离过大，主体就会迫切想认识客体，无暇去领略它的美了。四、审美中的距离尺度和谐之美 英国散文家杰拉尔德说：“一个人用显微镜看布，他看到的不再是布，而是不同的东西。一个人观察自己同样如此。事物只有将它置于同样的位置、适度的观察时，才能保留它们本来的特征。”在审美上也是这个道理，如果不能把握审美的尺度，没有恰当的距离，也就没有较为完整的审美。在朱光潜先生看来，审美的距离含有两个方面的意义：一是“审美必须摆脱实际生活中的利害关系与欲念”，二是“审美必须有同情的了解，才能真正把握对象”。审美客体越是涉及审美主体的内心欲望，越是与主体和谐一致，就越可以引起主体的关注，这就是审美距离不能太远又不能太近。距离太远，审美主体与审美客体发生不了共鸣，距离太近，则容易使人以假乱真，把艺术与生活混同起来。 对于审美距离的把握，关键就在于这个“度”。作为审美主体的我们，在审美活动中无论是空间上、时间上还是心理上，都要与审美对象保持一个恰当距离，也就是在追求主客体之间的距离和谐，达到一种和谐的美。空间上，审美主体与对象的距离要求宜远则远、宜近则近，好比工笔画要近观，巨幅油画要远观；时间上，要求主体善于选择恰当的时机，好比欣赏同一事物不可过于密集，否则就会“入芝兰之室，久而不闻其香”；保持适当的心理距离才能客观地领会审美对象特有的意境。这些都说明了审美主体在寻找一个与客体最佳的审美距离，达到主客体在距离上的和谐，从而产生最优的审美体验。五、审美距离的作用1、提高读者艺术修养2、提高读者鉴赏能力3、实现文学有效鉴赏 （总结）和谐，是美中之大美，是美学的最高境界。在欣赏审美时，我们应“动情而不迷情，走得进出的来”。审美主体与审美客体之间的恰当的距离，是和谐之美的前提，无论是空间距离、时间距离还是心理距离，都是审美活动中必不可少的条件。因为有了恰当的距离，才有“横看成岭侧成峰”的美景；因为有了恰当的距离，才让我们站在更高的层次理性地欣赏着上天赐予我们身边的种种美丽。距离，让我们走近也让我们分离。在生活中，我们要保持恰当的距离来欣赏身边的美景及事物。 美总是为人欣赏的，美的意义要通过人的欣赏才能充分发挥，美的价值要通过人的欣赏才能充分实现。第三节 审美与情感（说课）授课课题、审美与情感授课班级、69一、教学目标1.、知识目标：学习立普斯的“移情说”； 学习审美经验的构成要素； 学习沃林格移情与冲动2、能力目标：培养学生对情感和美的感悟能力二、教学的内容1、立普斯及其“移情说”；2、审美经验的构成要素；3、沃林格抽象与移情。4、 教学的重点难点1、重点：立普斯的“移情说”2、难点：沃林格的抽象与移情四、课时安排：一个课时（50分钟）五、教学手段：理论课(讲授法)六、课后思考题1、“移情说”原则在艺术活动中起到哪些作用？2、谈谈你对沃林格抽象与移情的理解？第3节 审美与情感 （引语） 在上一节的学习中我们了解了审美与距离的知识，我们知道了在我们的审美活动中距离起到了很大的作用，适当的距离可以使我们收到很好的审美效果，那么在审美活动中是否就只有“距离”会影响审美效果呢？当然不是，在审美活动中还有其他很多的因素在影响着审美活动，我们今天将学习一个新的很重要的因素，这个因素也许比其他的因素更加直接的影响到我们在审美过程中欣赏效果，即情感。 说到审美与情感呢，我们不得不提到一个人，那就是德国心理学家、美学家立普斯，下面我们就来了解一下立普斯及其移情说。一、立普斯 及其“移情说” “移情说”是西方现代美学中影响最大的流派之一，也是心理学美学流派中最有代表性的一种理论。它是审美心理学的早期研究成果，产生、发展于德国，对于审美态度有一定说明作用。移情的概念由德国美学家R.菲舍尔（18471933）提出，其主要代表人物和创立者是德国心理学家、美学家立普斯（18511941）。他在空间美学一书中对“移情说”作了全面、系统的阐述。它有两个特征，即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。所谓移情就是直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程，当我们聚精会神的观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣进入到审美对象中，使审美对象显现出情感色彩的现象。用庄子秋水篇中的一个故事可以说明这一概念：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼乐也！”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”庄子不是鱼，但是他根据自己“出游从容”的经验，推己及物、设身处地的认为儵鱼很快乐。鱼是否能像人一样快乐，我们不得而知，庄子拿“乐”形容鱼的心境，其实不过是把自己“乐”的心境外射到鱼的身上。这种心理活动就是移情。 在空间美学一书中，立普斯对“移情说”作了全面、系统的阐述。他举希腊建筑中道芮式石柱来说明移情作用。道芮式石柱是希腊平顶建筑的重要组成部分，下粗上细，柱面有凸凹形的槽纹。道芮式石柱本来是承受建筑物重量的一堆无生命的物质，但是我们在观照它时，它却显得有力量，能活动，仿佛具有某种生命力一般：石柱仿佛在从地面上耸立上腾，这种向上的活动，使得它不但没有因房顶重量的压迫而呈要倒塌趋势，反而更加昂首挺胸，挺拔有力。之所以如此，是因为人们在观看石柱的时候，人为地向它投射了某种生命力，使它变成了一个呈上升运动的仿佛有生命的东西。这种向我们周围的现实对象灌注生命的活动，即审美的“移情”活动，“移情”活动是人类的一种本能倾向。我们天生具有一种把我们的力量、感觉，我们的努力、意志，主动或被动的感觉等等移置到外在于我们的事物里去的本能。“移情”活动的作用是使事物更接近我们，因而显得更易理解。道芮式石柱耸立上腾、充满力量的姿态，对于欣赏者来说是可喜的，因为它使欣赏者体会到自己或旁人所具有的那种遇到困难与压力从容面对、勇敢向前的豪迈气质。观赏者对道芮式石柱的欣喜与肯定，实际上是对外移的自我的一种欣喜与肯定。一切审美快感，都是一种令人愉快的同情的快感，都来自于某种自我肯定作用。 “移情说”的发展史：1873年，菲舍尔在论视觉形式感文中根据其父F.菲舍尔的观点说明，没有不含内容的形式，他认为主体和对象的这种契合是情感和观念作用的结果。德国的K.格罗斯(18611946)从心理学的生物进化论观点出发对审美发生学进行了研究，他从生理学观点把移情看作一种内模仿。他把游戏看作审美欣赏的起源，认为审美体验的核心是内模仿活动是产生移情的根源。英国美学家V.李(18561935)在1897年发表的美与丑一文中，也提出了移情的概念。她把移情现象理解为自身对经验的反省，认为移情作用是长期的观念、情绪和意识积累而形成的心理过程。德国的J.伏尔凯特(18481930)在其美学体系及审美意识两书中，也以移情原理为中心对审美意识的结构作了系统阐述。他认为，移情是一种富有独创性的心灵活动，知觉与情感内容的融合是由无意识的心理过程完成的。德国的W.沃林格(18811965)认为，立普斯用移情解释一切艺术创作不免失于偏狭。他在抽象与移情一书中指出除了移情冲动之外，还有一种相反的冲动，即抽象冲动，决定了艺术的发展。他认为，移情来自人与外界的同化关系，抽象来自人与外界的对立关系。中国美学家朱光潜（18971986）在西方美学史中，他梳理了移情说的起源、发展，并探寻这一学说兴起的原因，在诗论中，他主要用移情说解释诗中情境交融的境界，在文艺心理学中，他把“移情作用”放在“美感经验”的分析“物我同一”中论述。他认为美感经验是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动，移情作用常常发生在聚精会神地观赏一个孤立绝缘的意象时，我们常由物我两忘走到物我同一，由物我同一走到物我交往，于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。 立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。 这种移情作用是审美上的移情而非是实用上的移情。立普斯从三个方面界定了审美的移情作用的特征：第一，移情作用中，审美的对象不再是自在自为的存在，而是体现主体所灌注的生命力的对象，因此它不再是和主体对立的客体对象。第二，在审美的移情作用中，审美的主体不再是日常的“实用的自我”，而是变成了“观照的自我”，在对象里生活着的自我，“自我”不再是和对象对立的纯粹主体。第三，就主体与对象的关系来说，不再是一般知觉中的那种对象在主体心中产生一个印象的对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”，对象与主体是一种统一的关系。总之，主客融合，物我同一是审美的移情作用的本质特征。移情作用是否可以用观念联想的原则来解释呢？对此立普斯持反对看法。 首先，对过去生活经验的联想在移情作用中确实发挥作用，但这种联想作用是在下意识中进行的，并不会被审美主体明确地意识到。其次，过去经验在我们心里发挥作用，并不是作为个别孤立的东西，我们并不能把在过去经验中所学习到的东西简单地、原样化地移到当前的新事例上来。凡是属于同一范围的过去经验，当积累多了之后，就会在我们心里凝成一种规律。一旦凝成规律，这些过去的经验就不再个别孤立地在我们心里发挥作用，而是像一般规律一样，作为共同整体来发挥作用。我们无须意识到这种规律，也无须意识到其中个别的事例。也就是说，在审美活动中起作用的是对某种抽象情感的联想，而不是对过去经验中某些具体细节的联想。再次，在审美的移情作用中对象是主体情感的表现，而在一般的联想作用中没有表现。在再论移情作用一文里立普斯指出：“说一种姿势在我看来仿佛是自豪的或悲伤的表现，这和说我看到那姿势时，自豪或悲伤的观念和它发生联想，是很不相同的，如果我看到一块石头，硬软之类观念就和这一知觉发生了联想：但是我绝不因此就说我所看到的石头或是在想象中的石头表现出硬和软。反之，说一种姿势是自豪的或悲伤的，这就不过是说，它表现出自豪或悲伤。姿势和它所表现的东西之间的关系是象征性的。这就是移情作用。凡是只以普通意义的联想的关系而与所见对象联系在一起的东西都不属于纯粹的审美的对象。”可见，从总体上看，立普斯是反对将移情与联想划等号的。立普斯的“移情说”是建立在唯心主义基础上的，即它只是着重于对意识产生人化作用的现象描述，未能揭示出审美活动中移情现象的实证心理基础和社会历史根源。它强调人的主观情绪，否定了审美对象的客观性；在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。了解了立普斯的“移情说”之后呢，我们将进行下一个内容的学习，学习这部分的知识以后我们会对审美经验有更加深刻的理解，也将对我们学习审美经验的结构奠定一定的基础。二、审美经验的构成要素 一般来说，感知、想象、情感和理解是构成审美经验的几种基本要素，它们之间相互作用、相互交融最终形成了主体的审美经验和审美感受。（一）感知 即感觉和知觉的总称，感觉是对于对象的个别属性的把握，知觉则是能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对像的完整把握，在具体的经验活动中，二者交织在一起构成了经验行为的基础方面。 感知的特点： （1）审美感知作为审美经验的一种构成要素具有不同其他感知活动的特点，总是与情感活动结合在一起 例如在生活中人们往往会因对象激起强烈的情感体验； （2）审美感知具有积极的选择能力，并不是处于被动的接受； （3）总是以完美的方式来把握对象，具有整体性。人们在把握对象时是以整体来把握的。 功能：使审美主体与对象之间出现了一种物我不分，主客一体的混沌状态。（二）想象 想象力是人类在长期的社会实践中发展起来的一种高级思维能力，从心理角度看，它是一种通过加工和改造记忆中的想象来创造新的思维表象的过程。包括初级形态和高级形态。初级就是简单的联想，而高级的包含了再造性想象和创造性想象。就艺术创作活动而言，艺术家要成功地进行创造性想象必须处理和观察生活和艺术创造之间的关系。因而艺术家一方面要观察生活中的人和事，还要具有丰富的艺术想象力。例如很多神话故事里的人物塑造就必须具备突出的想象力，因而想象成为审美经验中一个核心要素。（三）情感 情感是审美经验中最活跃的因素，一方面构成了其他各种心理因素产生的诱因，另外也是它们发展的动力，同时在整个审美活动中都显示出情感色彩。 客观者认为：审美对象的情感本质是本身所固有的 例如对一幅画所产生的欢喜或者是忧伤都是因为画中元素决定 而与主管态度无关。 主观者认为：他们的情感是由于主体投射或灌注到对象之中去的。代表是立普斯的“移情说”在他看来审美情感并非固有的，而是主体在审美活动中将自己的人格和情感移入或投射到对象之中 与之融合。（四）理解审美经验之所以既能够保持自己的认识功能，又不违背感性活动的一般规律，关键在于理性因素在审美经验和科学认识活动中的参与方式有根本的区别。理解的特点有： （1）审美理解具有非概念性的特点。由于在反思判断中主体并没有明确的规律可循，而必须直接从特殊的审美对象出发去发现其普遍性，因而他不需要也不可能吧对象分解为抽象的概念； （2）审美理解具有多义性的特点，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽。（五）四者间的关系在审美活动中，各个心理要素虽然有着自己的特点和作用 但是它们不是独立存在的，而是互相交织在一起，既互相渗透，又相互制约，从而组成了主体的审美心理结构。感知是基础，情感往往是人们进行审美感知的选择尺度，而想象则伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感活动就没有活跃的想象力，而如果没有理解，那么情感和想象可能把感知引向任意的方向。1、情感与想象的关系：（1）情感是想象的原动力，艺术想象力的激发离不开情感的作用；（2）情感不仅是审美想象的动力，在某种意义上也是想象的对象和内容；（3）情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的感情色彩。 2、想象和理解的关系：艺术创造或审美欣赏不仅仅是为了满足想象力自由活动的要求，而是为了满足一定的审美需要，而审美需要除了包括情感的愉悦之外，还具有一定的意义和内涵。这就是说，想象活动本身并不是审美的最终目的，而只是产生一定审美价值的工具和手段，这样一来，想象活动就会受到一定的限制，这种制约力量来自理解。当然，理解活动并不是以逻辑推理的方式参与进来的，而必须保持审美活动的感性本质。 3、理解与情感的关系：理解渗透于情感之中，而情感又受理解的制约。 三、沃林格的抽象与移情沃林格的创作生涯开始于19世纪末20世纪初，当时的西方世界正处于一个世纪的转折点上，传统的那种置经验事实于不顾而思辨性的构造体系的理论时尚，已逐渐被从经验事实出发的实证原则所取代。德国的艺术理论界和美学界在这种讲求实证的的自然科学的影响下，对把艺术和美是为完全同一的东西的黑格尔的理念论美学产生了不满，人们把艺术从黑格尔的美学体系中抽离出来，用科学的实证方法对峙进行研究。显然德国艺术理论界当时这股重视艺术史实的思潮，对沃林格产生了深刻的影响，这种影响使得沃林格从一开始就关注艺术史实。而沃林格如何去分析、解释艺术史上不同风格的样式问题这一点上，又深受当时艺术学研究中所表现的以沃尔夫林为代表的形式主义倾向的影响。沃尔夫林认为，艺术史必须排除那种只把风格样式理解为个人气质、民族情感和时代精神表现的传统观点，艺术史研究应该关注于作品风格样式本身的发展。 他在抽象与移情一书中指出：艺术风格的流变反映了人们对世界感受的变迁。埃及的金字塔和拜占庭的镶嵌画对生命力的抑制，说明不能把移