曹宝麟老师的关于书法的笔记.doc

曹宝麟老师的关于书法的笔记曹宝麟先生介绍生平：汉族，1946年5月生于上海，上海嘉定人。中国书法家协会学术委员。1964年9月入华东化工学院化机系，1978年10月入北京大学中文系，1981年获文学硕士学位，19821993年在安徽师范大学语言研究所工作，现为暨南大学书法研究所所长。1967年得戴尧天指导，学 米芾间或兼习 苏轼，孜孜以求，终得神貌。近年锐意变法，熔裁宋、明，渐达苍茫浑成之境。作品获首届全国大学生书法竞赛一等奖，入选全国第二、三届书法篆刻展览、河南“国际书法展览”、第一、二届全国中青年书法作品展览等，在报刊发表或被博物馆、纪念馆等收藏。精于书史、书论研究，读帖考斟、蒙诏帖非伪辩、赵佶书蔡行敕考、陆机平复帖商榷、颜真卿自书告身证讹等文在故宫院刊、书谱、书法研究、中国书法等刊物发表。代表著作为抱饔集、中国书法全集米芾卷。十年来还参加了汉语大词典、全唐诗词典、新编文史词典、中国书法鉴赏大词典的编纂和编委工作。现为中国书法家协会会员，中国书法家协会安徽分会副主席，安徽师范大学语言研究所副研究员。曹宝麟教授联系电话老师资料馆 /bbs/forum-107-1.html抱翁集部分/data/admin/modi_lanmu/manage/View_qiantai.asp?id=427803&siteuser=chinanpg曹老师视频：/v_show/id_co00XMjExMzY0OTI=.html/programs/view/I8gKkNbwQZo/b/10724621-1349029835.html书法思想：1.我觉得书法的养生功效是绝对应该要提倡要强调的一件事，对道德修养各方面的锤炼都有好处。2.叛逆精 神，这就是所谓“出息”3. 问:书法界都知道曹教授是当代学习米芾的第一人,但是也希望你能有更多自己的面目,你怎么看待?答:老米集古字时,从不统一到逐渐统一,最后化为自己的血肉,这需要经过很长的时间,您提议我抛弃老米,自成一家,道理固然不错,但我想要割断所学的血脉是不可能的,一个人不可能空无依傍。我只能以米为面,再掺入一些其他各家的东西,力图以古典的技法写出自己,哪怕写出一点自己的面貌,能体现学问和胸襟即是有异于他人了。我是为此努力的。4.曹更趋向于法、孙更着力于韵，曹大气，孙姿媚，二者各有千秋。5.章法问题要通过读帖去领悟，应顺着笔势仔细读，看看古人是怎样趁势处理各种偶然出现的情况。6.神必须依附于形才得以表现。形神兼备，形似当然是首先必须做到的。随着笔法的熟练，书写时加快了速度，正如一个精神健旺的人，他的动作是富有生气的，那么神也就自然显露出来了。7.蜀素苕溪入手最宜.小字笔须尖利。我所说的小字也就是原帖大小。8.然而褚字是米之源,关系更深,9.像铅笔执法,其实也是我国古法,即所谓拨镫法.当然,每个人执笔大多不同,用一句话来说,就是执笔无定法,要使虚与宽而已。10.刻意摹拟,不能有我,勿乱章法,勿放太大。11.后来“他好俱忘，固守的阵地只剩下考据和书法，并将终身以之。12.高三任课老师薛椿荫先生，硕士三年师从王力先生13.学书需解决的主要问题是笔法，这是最基本也是最关键的元素，因为字法和章法等一切皆从此生发。14.我深知后须与之离，必先与之合，所以不能不在亦步亦趋的临摹上下足苦功15.我把自己定位为学者。学者就得写学者字，这应该是天经地义的事情。学者往往理性多于感性，这也就决定我不属于那种以张扬个性为己任的表现型书家。刘熙载说： “书，如也：如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”如其才学，也就是功性的问题。才是先天的，学是后天的，有性无功或者有功无性，笔端总会表露无遗。这较易理解。16.有时为了检验临纸应变的能力，偏择一些生疏的词句。我并不刻意新变，一任自然。由于技法稳定，大部分作品不好也不坏；偶然五合交臻，心手双畅，或许也有几件值得保留。17.我深知创变的重要，但欲变而不知变或故作而违规律，还不如委顺随化，与时推移。因为变迁是宇宙定理，想不变也不行。缓慢的变犹如坐地而不觉，揽镜而不知，而十年的比照便凸现差异的巨大。18.我所认定的追求是借助适意的书写，再现一种古典的情调和一派精致的逸韵，从而实现修身养性的功效。19.临摩方法是我在班上讲述的内容之一.其实很简单,就是孙过庭的察之者尚精,拟之者贵似十字箴言.要做到,只不过是初上手必须慢而准而已.我提倡一比一临写.20.遽学驰骤之态,恐难为长久之图.21.米芾确有大王意味,但他在此前风格已基本确立,其形成当受欧阳询沈传师褚遂良等家影响,而此基调基本上贯彻始终.大王对于小王而言,予米的作用似乎并非主要的.因此若无圣教打底云云是未必然的.另外,因是唐人半临半摹,故与几本响拓的精确度还是有差距的,这就是我觉得学王不如从圣教入手为好的原因。22.我虽不会劝你从一而终,但在某一阶段必须择善而从,而且心无旁骛.三心二意必然一无所获。23.点画越长,越需要有变化,否则便失于单调.长横如此,其他亦然.按提按并使之波动,是常用的笔法,24.因为赵平易近人，学者往往可以举一反三，所以貌合神离也就难免，乾隆即是如此。这种俗应归入平庸一类，尽管它还不是完全不堪入目。而浅层次的学米，弊端或许更多。米字个性强烈，点画跳荡，字势欹侧，而且带有一些特殊标记。初学者一般是知其然而不知其所以然的。如果盲目拼装，虽能一目而知出于米，但其俗恐怕只可说是恶俗得俗不可耐了。这两种表现不同，其俗一也，都是“且学一家忘一家”其实是不可能的。学什么就会不知不觉受到影响，所以先入为主尤其重要。红袖说得好。后博就是博采各家之长，但须防止乱采，风格离得太远的不能嫁接。有的书家就这样给毁了。 浅尝辄止所致。25.我觉得墨分五色是借用国画技法名词。墨法在明代之前只有无意识的表现，如写得只剩不多墨了，却又要添写几句，蘸了点清水，不经意出现淡墨。明人从水墨画得到启发，有意识地引入书法。林散之善用淡墨，应是学过董其昌的缘故。26.魏晋书于弧面，有不少人持此说，包括孙女士书法有法。这种执法虽有图为证（那些后人作的图能否为据且勿论），但左手执卷（除非纸下有垫物），右手挥运的姿势，愚总觉是不可思议的。吾兄能否用数码相机摄下演示过程以解弟惑，如何？有些魏晋帖可能非以铺纸而以持卷方式写成，如大王寒切帖。 以持卷式想象其行笔过程起、承、转、收诸项较易理解， 以持卷式临写较易逼近。(鄙见寒切帖横画每每中粗两端细， 竖则无此特征；字迹在行轴附近墨量比较集中， 为其可能写成于弧面上的物理线索。)其间或有今人已不明白的古代笔法，或可揭为今用。27.他无一笔不悬手，应出于心解。用这高标准严格训练，才谈得上无往不利。沉着，是留得笔住；痛快，是恣肆自如。28.书法之所以成为艺术，节奏感是其标志。所谓节奏，就是有快有慢。痛快，自然是快，那么沉着也就不言而喻。落实到具体，则是直笔当快。因为无非提按而已，比较简单。而曲线由于有方向的改变，因此必须稍慢，尤其是有所应接的曲笔，如长撇和钩等，皆须特别留意。29.苏字的学习，大概始于二十年前，而学黄则是近几年的事。有苏的基础，学黄就较容易，因黄本也是学苏的。但苏黄的本质区别也是明显的。字形而言，苏扁而黄方，线质则苏肥而黄瘦，结字也不很相同。30.悬手对高桌椅产生之前是不存在问题的。产生以后，使偷懒得以伴生。我想悬手不算什么大难度的事，只要约束自己，久之便成习惯。悬手的好处，当然是得到极大的自由。31.他的儿子们当然首先是受到影响的，而学得最象的应是吴琚，学的最好的应该是王庭筠。32.钱穆父戒米芾“当以势为主”，米乃大悟。33.我觉得“书外功”主要是文史方面，能把王力四册古代汉语一字不漏地通读几遍，已足受用。并非是我业师便这样说。34.(魏启后)与他书法虽学米而出以平淡简远可互为印证，格调总体来看是高的。窃以为他在今存老先生中可以首屈一指。35.我觉得东坡“书法备于正书，溢而为行草。未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也”的说法比较在理，也就是说先学正楷为是。36.自结字而言，正楷阶段须解决结字的常规问题，譬如对称和停匀之类。到了行书阶段，由于笔势的加强（主要是上下字的萦带关系得到加强），结构自然而然地会在常规的基础上有一些变态，即所谓因势结字。37.魏碑相对唐楷有奇的一面，这是就结构而言。结字必须奇正相生。如果一味地正，便索然无趣。唐楷总体来看，正多于奇。虽显得正大，但更多作意，颇乏自然天真之趣。唐楷基本上沿着东晋一系发展而来，而魏碑则较多钟卫遗意，也就是说更古一些。苏黄米批判唐人，用米的话说就是一笔书。我的理解就是说不能八面取势以结字。所以学魏主要着眼于结构，而不必计较因刻凿而然的节角，如描头画角便属舍本逐末。何绍基于右任用帖法写碑，可称善学。我以为最好配合北魏墨迹，观其下笔处。38.解决的办法是加大临的力度，辅之以创作。比例大概为八比二。39.苏的面目较单一，而米则比较多样。考其原由，即因笔法造成。米无一笔不提手，得到无限自由，这是他能八面起倒因势利导的根本原因。而苏大多凭桌行笔，因字大而不得不提笔时，就产生黄州寒食诗等杰作了。当然这不等于说苏字易学。苏属学问字天分字，得面目易，得精神难。40.古人说心不知手，手不知笔，是书写的最佳状态。我在写字时只关心纸上的字迹，而无暇顾及毛笔处于中锋还是侧锋，总之中和侧是交相为用的。提按已是习惯的动作自不待言，至于绞转，也不过是微调而已，自己未必十分意识得到。所以转笔与否，经常聚讼不已，有人仔细就说有，粗疏忽略就说无，我认为肯定有。但一路转过去的说法我并不相信，因为做不到。41.（关于米书小楷答少主）米芾小楷，严格地说只是小行楷，除向太后挽词和呈事帖外，即是所谓“跋尾书”，因不应人之求，自藏也就留存不多。米于小字自视甚高，当然其高超处亦非他人可匹敌。学小楷自米入，亦无不可，这是个人喜欢的问题。他的小行楷十分精到，结体也很骏迈，相对大字而言，较少跳荡习气，至少我觉得应该学。拙见仅供参考。42.慢、慢、慢的临！43.意临的意是参以己意的意。44.王力先生“例不十，法不立”箴言45想玩书法，就要临帖。46我一般是小字用硬毫大字用柔毫.因小而求精,非狼莫办,而大字则以气势为主,稍加健的中长锋羊毫我觉较合适于自己,这应与我运笔速度较慢有关,慢而涩恰是与老米的疾利在工具上的天然分野.我追求的正是这个不同.47.7月31日又：苏州三阳笔庄,宣州张苏笔庄,杭州汉笔坊.这三家笔甚获吾心.48.2004.8.17关于评选“千年十大书家”答徐飞书法江湖）具体已很难说全,但公认的大家都已在内.苏黄未得全票,这毫不足怪,见仁见智嘛.记得明代我提了王宠,而黄惇就提文徵明,并认为文比王好.这就是观点的分歧所在了49.这是因为林老喜用淡墨的缘故.再好的印刷品,总使它有较多的消解.所以单凭印刷品来赏析林书,并非实事求是.如有机会到马鞍山江上草堂或江宁求雨山林氏纪念馆去看看,相信一定会惊叹不置的.50.关于执笔，米芾说：学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。米执笔采用的是“五指包管法”，即毛笔的顶端藏于手心，五指环于笔管，犹如撮物。蔡绦云：“米芾元章有书名，其捉笔能尽管城子，五指撮之，势翩然若飞”。 曹先生看法（大概）：1、此法非米独创，至少唐代即有之。书史云：“伯高五帖，黄经纸，少时书，辞云往往兴来五指包管是也”。米可能受此启发。 2、黄伯思等人曾经提出过异议，笔阵图上也画有执笔的手势，而米只对笔样感兴趣（见腊雪帖），而不认为五指执笔法是必须遵守的天条。 3、事实上，采取何种执笔势完全应该根据实际需要，哪种姿势最适宜发挥所长，才是最合理的，米氏的五指包管，应最适合于题壁，可能是这养成了他的习惯。 4、米曾言：“每作字时，不可一字不提笔”，正因他用高标准严格自律，才保证了随心所欲、无往不利的创作状态。米把执笔放在开宗明义的地位，这一做法，值得深味。51.最近几年用泾县宣艺斋仿古熟宣较多.试过很多种,觉得一种即使正面也不是太滑,纸质稍厚,颜色较沉着(较喜欢茶色)的最合我意.古人在明代之前都少用生纸作书.欧阳修诗用纯坚莹腻形容之,纯是无杂质,坚是緻密而不脆,莹是洁净,腻是细腻.除第一项由本质决定外,其他三个都是加工使然,也就是说乃熟纸.常用的做法是拖浆和砑磨,无非使纤维的间隙缩小后降低吸水性而已.古人大多写小字,欲求精到非如上的品质不办.我本人写小字多用熟纸的光滑一面而大字则生纸也用有刷痕的反面.元书纸也是我比较喜好的.米芾说是唐畿县狱状鎚(原石旁)熟纸.既是狱吏所用,那么其粗糙自不待言.鲁公岂用不起好纸?他之所以爱此,正有追求特殊效果的考虑.这一点可在中得到印证.他这种笔触的苍茫感,也正是我所心仪的.至于你所问的墨色变化,我想善用淡墨的董其昌用的也是熟纸,这点不说也可明白.52.老米云大字当如小字,小字当如大字,我的理解是,大字应不粗疏,小字应不拘谨.这是符合辩证法的,君当细思.53.自学进退自如,是最好的学习方式.只要找一本自己喜欢的古帖(取法务上很重要)仔细临摹,以临得愈像愈好为指归,就可以了.54.书道中人：我有幸得到曹老师临习苕溪诗帖的录像，请问曹老师当时临习此帖的笔规格多大，用什么毫，哪里购之，您所采用的纸是何种宣纸？恳请曹老师赐教！曹先生：用的是半生熟的纸,笔为小狼毫.纸是南京主事者提供,笔是自带,已忘何地所产,应非太称手的那种.55.（2004.12.8评田小华书书法江湖）四两件不错,其他则在结构上过于夸张了.56.每个字,有人总要讲主笔副笔,这是个言人人殊的麻烦问题.我的理解或提倡很简单,即无明显出锋的地方可以快,而有明显出锋的地方则必须快.具体地说,撇,挑,钩,悬针竖是我所谓有明显出锋的地方.因为前三者一般体现为字内的应接,而后者则体现为与下字的萦带.因快而产生势,因势便必须引出一个利导的命题.何以名家作品如的重复字如之二十多个无一相同?我以为除故作的因素外,主要是由势造成.57.柳公权尚属大家,黄庭坚之所从出也.文徵明最多算三流,不学也罢.58.学的是技法而不是徒袭面目.董华亭自谓从米得笔法,但能自抒胸襟,是谓善学59.在这个阶段,当以临摹为主,创作只起检验效果的作用.因这时的所谓创作无非是技痒的跃跃欲试而已,但除竭力回忆并追摹大脑皮质上留下的粗浅印象外,其实往往是举止失措的,尤其是碰到字帖中没有的字时更难免拼凑得支离破碎.所以让丑媳妇出堂见公婆是够大胆的,除非不怕丑.60.曹宝麟（以下简称曹）：还是受王力老师的影响。我在北大是学的中文，王力老师擅长音韵学。语言学分三个门类：音韵学、词汇学、语法学。他的汉语史稿对它们的历史和现状进行了深入的研究。另外，他的汉语音韵学强调了今音与古音有着同样的价值，并阐述了研究方音的科学方法和基础，贡献很大。我当时的兴趣在词汇学，毕业论文叫诗骚连绵字辩议。但后来，我写了一篇孟嘉落帽时地小考，觉得自己在这方面也有优势，兴趣便转到考据上。对于考据，王力老师说“例不十，法不立”，认为论证一个问题，至少要有十个以上的例证。61.董其昌当时的目标是要超过文徵明、祝允明、赵孟頫。我觉得把超越什么人作目标是很累的。其实董其昌从米得笔法开始，最终写出了自己胸中的冲淡之意。用别人的法写自己的意，才获得了成功。这种淡意难能可贵，所以他在书史上站住了。传统是环环相扣的链。董与前人相比不见得有多少创造，但他对这链的接续是有贡献的。我自己也力争接续这传统之链。 62.曹：我学书法至今已40多年。先是见喜欢的学，后来向戴尧天老师请教。开始时他不说什么，之后熟了，才说你学赵太甜。他建议我不妨学学米芾。当时正值文革。我恰巧有上海书画出版社在文革前夕出版的一本米芾墨迹二种，其中的蜀素帖临得比苕溪诗多。当时的专一，是无可奈何的贫乏，但因此却成全了我。当时感觉未必比赵好，写多了才体会出来，才觉得赵俗。当然俗是相对的。现在看来，赵有修养支撑，还不能简单地斥为俗。但学他的人就容易俗。因为赵字太正，可以类推。如果只是轻车熟路，那么必然会俗。63.从临帖到创作是渐进的，包括风格的形成也是这样。临帖应该由约到博，先把一个麻雀解剖完了再做别的比较好。64.笔法出来，形式就出来了65.五指笔法并非王羲之的古法，而是有了如今天的高桌椅后才发展出来的。日本人至今用三指，应是唐以前的执法。因为他们一直席地而坐，与我国唐以前的坐姿相同。我之所以站立用三指，是因为不必弯腰而已。66.韭花的精神还原出来.杨凝式的笔调充满逸气,笔短意长,而结字则奇正相生,出人意表,山谷赞美他已到乌丝阑,我觉决不逊色于神龙本67.要防止轻滑.必须注意节奏和多种对比,前者旨在造成势的不同,后者则是营构丰富的内涵.68.评田英章书法：写得规矩,并非没雅俗之分.田先生的欧字,窃以为是比较俗的.69.费老虽有面目,但窃以为格调并不太高.林散之私信中称其为俗而出席展览又大叫其妙.那么毕竟前者更准确一些吧.70.愚以为,转指是必然的,但不是为转而转,而是调整笔锋.所以这种转,也只是微调,且是书者下意识的动作.71.评周慧珺书法：以周先生的身体条件,如必须站着写的话,倒是只适宜写横的.上海的有些招牌还是写得不错的.但也许较少纵向的训练,一旦作条幅,便上下左右失措,甚至于气脉都很难连贯得起来了.这是一位才女的悲哀处。72.八面出锋和他自夸的我独有四面是一个意思,都是针对别人的一笔书或一面而言的.无非说人家是单一而他是各个方位都有起倒的动作而已.但别人是否如其所言呢?我看也未必.老米有时是大言欺世,颇为自恋的。73.2005.03.04答书剑生书法江湖）问：老师：您好！蜀素帖倒数第五行“殷勤”的“殷”为何少了最后一笔？答：宋太祖赵匡胤的父亲所谓宣祖名弘殷,这个殷念yin ,因此殷勤少写一笔是缺笔避讳.但云锦殷是红黑色的意思,念yan,所以不必避.老米还有一本知府;府字少写最后一点,这是避高太后父高遵甫的所谓嫌名.陈垣有史讳举例,不妨一看.74.（2005.03.06答叶小勇书法江湖）用功可嘉.小字比大的好些.笔力较弱,建议改稍硬的笔以借其力.75.礼器是汉碑极品,用笔清劲,结构奇逸.书家评曹老师：1.曹宝麟的书法作品中。书杜二首通篇深得米芾秀杰痛快的气息,急管繁弦,妙构比比皆是。韩偓江楼之二则是参照米芾大行书作尽情的发挥。古人曾评米芾浓墨大书,以逞其逸迈奇崛之势,是其长也。曹宝麟此作的佳处亦在得郁勃之势,纤秾之中不乏清健之态,抒情意趣沛然。康南海论书绝句是曹宝麟最为突出的小行书,也是他善于参化米芾精蕴的所在。秀润、温雅、骏爽,精致诸因素得到和谐的统一。总览曹宝麟的创作,我们不妨归纳以下几点:一、高度重视运笔结构的技巧性,继承了米芾动循古法度,无一笔妄作的规则;二、进而在抒意创作时,力图整体风格上把握古典式的纯雅品味;三、由米芾集字的指导思想,来衡量专精与博取的关系,广泛汲取与米字能溶洽的各家之长,来提高作品的深厚感。王字的雄秀、颜字的浑茫、褚字的劲拔、苏字的敦厚、黄字的奇险,下及明清诸家,凡此等等,都在曹宝麟的取舍之中。2.从艺术循环演化的角度来审视,复古不失为一种开创新意境的手段。只不过能如此用力的人,当今实在不多了。、3.一九七四年,他作有一首临池吟云:今日才临苏,明日还学米,今日复明日,对此二公喜。神游遗迹间,高山空仰止。未见陶冶苦,徒羡成功美。海岳素宝晋,晚纳平原轨。东坡同承颜,终近杨风子。落墨何凝重,忠厚相表里。不若襄阳老,傲岸作雄视。下笔流激电,字字飞跃起。言之为心声,书也固一理。乃悟学于用,须如盐著水。区区论形骸,何啻失千里。不仅得其髓,融化方是己。食古能复通