对联文学性探微.doc

对联文学性探微对联是否属于文学的范畴，时人多有争论。但是在今天，对联既不入文体又不入文史的事实却是不争的。这种现状往往引起联界中人为之鸣不平，然而，一味的“疾呼”毕竟于事无补，从文学的定义与特点出发来衡量对联的位置，或许可以提供若干新思路这也是本文的主要任务。（一）何谓文学？一个通常的定义：文学是以语言为工具，对社会生活的形象反映。从这个定义出发，评判一种体裁是否能纳入文学的体系之中，至少应考察三个方面的条件：一，是否以语言为工具；二，是否有对社会生活的反映；三，这种反映是否形象。语言是人类最重要的交际工具，脱离了语言，文学也不复存在，这自然无庸辞费。考之于对联，对联产生或者流传无非包括文字和语音两种形式，文字是记录语言的符号系统，语音更是语言的必要组成部分，如此看来，对联显然是以语言为工具的。那么，对联也自然符合“文学”的第一个标准。“文学的价值很大程度上取决于它反映现实的功能”（袁行霈中国文学史），诚然如此，但是文学作品对社会生活的反映的深浅并不构成一个评判作品的水平高低的标准，这一点前人多有论述。蔡琰的悲愤诗对东汉末年混乱的社会政治状况有过广泛真切的描写，较之唐人张若虚的春江花月夜，其社会现实性自然远在张作之上春江花月夜就其反映社会现实生活而言，顶多是写在某个时刻有人对着月亮发生过一些感慨但是，这并不意味着春江花月夜的艺术性就不如悲愤诗，相反，张若虚仅凭这一首春江花月夜便在文学史上千古留名。由此看来，对社会生活的反映实在是一个很宽广的概念，我们平时说话唱歌都带着某种社会现实的影子，又何况描写对象可谓包罗万象的对联呢？而且对联对社会现实的表现不仅涉及到方方面面，在艺术上还有着精炼含蓄的特点。以韩信祠堂的一副五言联为例：生死一知己；存亡两妇人。这一联可谓包括，上联事指“成也萧何，败也萧何。”下联一指曾有恩于他的漂母，一指置他于死地的吕后。由此联典实生发开，寥寥十字，笼括韩信一生之变，而读者亦可以想见秦末汉初的政治状况。以其反映现实之广，恐不逊于后来许多咏韩信的诗歌（如曹雪芹红楼梦中有诗咏淮阴云“壮士须防恶犬欺骗，三齐位定盖棺时。寄言世俗休轻鄙，一饭之恩死也知。”）在这个通常的文学定义之下，真正触及到文学审美特点的，恐怕要归结到“形象”二字上。“形象”与“抽象”相对存在，它是指文学作品应该有可感知的，给人以美感的意象存在，而不是枯燥的教化说理。中国文学中最具有形象美莫过于诗了，对联尽管不是诗，却被人称为“诗中之诗”，这种说法主要是就其形式与语言上的特点而言的。对联的“形象性”我们自可想见一斑了。如江湘岚题扬州二十四桥联云：胜地据淮南，看云影当空，与水平分秋一色；扁舟过桥下，闻箫声何处？有人吹到月三更。字字如在眼前，清人吴恭亨对联话谓其“清脆可口”，正因为极具画面感的形象，让人觉得“秀色可餐”这是写景之形象性。又，清人吴山尊题太白楼联云：谢宣城何许人？只凭江上五言诗，要先生低首；韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉。一个虚心而又疏狂桀骜的书生形象栩栩欲生这是写人之形象性。又，曾国藩挽乳母联云：一饭尚铭恩，况保报提携，只少怀胎十月；千金难报德，论人情物理，也当泣血三年。用语沉痛深切，其悲凉苍劲，足以动人这是写情之形象性。从上面的论述中，不难看出从通常的文学定义出发，对联完全是符合文学所必须的三个方面的条件。但是文学史的写作者如果关注过对联，不可能没有意识到这一点，对联既然被他们排斥在文学殿堂之外，是否还有别的原因？（二）当代学者对文学的认识早已突破了上一节所论述的三个层面。大略回顾一下历史上各时期人们对文学的认识，从先秦时期的“古代文献”之意发展到汉代的“学术（主要是儒学）”之意，再到南朝的“文”“笔”之分，人们对文学的认识才算基本接近今天我们所说的文学，魏晋南北朝文学自觉的主要标志，正体现在当时对“文学”与“非文学”的区分之上。文心雕龙总述篇云：“有韵者谓之文，无韵者谓之笔。”尚显得摸棱两可，而萧绎金楼子的出现则具有划时代的意义，其立言篇云：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，,唇吻遒会，情灵摇荡。”这篇文论敏锐地指出了文学抒发感情并注重语言形式美的两个特点，但遗憾的是，萧绎的文学观一千多年来都没有引起足够的重视，直到二十世纪六十年代的主流文学史著作，仍然对文学“放任情感”之说持保守态度，而对文学“反映现实生活”格外注意。九十年代以来， 章培恒先生和袁行霈先生分别从人性发展与文学的本位的思路出发主编了两部甚有影响的中国文学史。其中，章先生提出“我们如果给文学下定义应把其打动读者感情的作用包括在内”，袁先生亦认为“文学的价值是借助语言这个工具以唤起接受者的美感而实现的”，在他的另一部著作中国文学概论中，他指出“萧绎已经注意到文在情思和语言两方面的特点，他所说的文已经接近我们今天说的文学了”。由此看来，文学的判断标准还应包括抒情性和语言美两个方面。那么，对联是否具有这两方面的特征呢？首先从语言美的方面来探讨，语言美，主要包括声律、藻饰和裁对。对联讲究格律，而且其格律在很大程度上借鉴了诗律的特点，尽管对于长联的句脚处平仄安排至今也没有形成统一的观点，但就每一单句来讲，其格律都要求大抵左右平仄交替，上下平仄相对，读起来铿锵婉转、萦绕回环。如“华岳三峰当槛立；黄河九曲抱关来。”抑扬顿挫，极句音律美。藻饰方面，对联虽然短小精悍，但它身上多少有着骈文的影子，我们只须读一读窦兰泉题岳阳楼联和孙髯题大观楼联，就可以感受到其中华丽的辞藻与形象的修饰。谈及裁对，恐怕不用多说了，因为对联的核心就是对仗，讲究对偶工整，运用语法结构基本相同或相似、音节数目相同的一对句子，表达一个相对独立或相关的意思，在裁对方面对联可谓登峰造极了。看来，对联的语言形式美无疑又是符合文学的评判标准的。我以为，对联之所以被排斥的文学之外，中心问题便在于抒情上。对联是否是抒情的文学？如果是，那么那些行业联、技巧联如何解释？如果不是，那些名胜联、哀挽联、咏怀联又如何解释？如先前所举几联，难道还不够抒情吗？对联的抒情性却是被人们忽略了的，在今天，由于真正接触对联的人毕竟是少数，大多数人对对联的印象大抵是技巧联，如“孙行者；祖冲之”之类，他们并不以为这其中有何抒情，只以为完完全全就是文字游戏罢了。而事实上，技巧联从来都不是对联的主流，对联的诞生是以“新年纳余庆；嘉节号长春”这样一副表达对新年到来的喜庆与祝福感情的联为标志的，从此以后对联一直沿着抒情的主线在发展（春联也是抒情联），明清两代对联之盛，可以从楹联丛话对联话各种联书中窥见一斑，而这些流传下来的对联大多都是抒情性的。下面，仅举对联话中所录几联加以说明：卷一录王月庄题大观亭联云：天开图画，美尽东南，落日咽孤忠，战血腥馀千载后；鲁酒不温，,高丘反顾，歌风思猛士，江流倒卷万山来。吴恭亨评其“如歌便徵，听者慷慨泣数行下”，倘非用情之深，焉能至此？上联悲壮，下联雄奇，其中慷慨之气可谓直指人心！卷三录谭嗣同题夕佳楼联云：夕阳山色横危槛夜雨河声上小楼吴评其“写景中暗寓言情，款款如揭，名作也”，单不说其意境的营造，就其比兴手法而言，便暗喻中国当时之政治状况，作者的忧虑与失落之情蕴涵其中。卷十二录作者自题寓所一联云：安能郁郁久居，痛日暮途远何敢沾沾自喜，说道高毁来作者自评“似一肚皮不合时宜，牢骚愤慨，并露纸上”，上联言痛，下联言惧，皆性情语也。类似的例子自是不胜枚举，但讨论对联的文学性，并非少数服从多数如此简单，就我现在的理解，文学的评判标准并不是死的。如表、奏一类的文体自然是属于应用文（刘勰所说的“笔”）范畴，但是诸葛亮的出师表、李密的陈情表、魏征的谏太宗十思疏却是千古传诵的名篇，没有人否认它们是文学作品，而作为中国传统文学主流的诗歌，在西晋末年到东晋一百多年的时间里，却被“淡乎寡味”的玄言诗统治着，这种诗歌一味说理，枯淡乏味，几乎不能称之为文学作品了。宋朝的某些诗歌，也出现过同样的毛病。以同样的标准看待对联，当它以抒情的身份出现时，理所当然应该归于文学的旗下，而不该被无情的边缘化。而且，一个值得注意的现象是，当今联界对