儒家家庭伦理.doc

对中国人的生活而言，儒家文化作为一个完整的价值体系，在一切方面都有其特定的选择趋向，而严谨的家庭伦理，是这个体系最重要的组成部分。钱穆先生谓：“中国文化，全部都是从家庭观念上筑起的。”强调秩序、等级和服从，这既是家庭伦理的要求，也是社会政治结构的要求。儒家文化的家庭伦理有着明显的意识形态意义，与政治伦理有着严谨的同构性。“孝”是“忠”的人格规范，“忠”是“孝”的逻辑推衍。这就是为什么，历代王朝特别强调“孝”，甚至声称以“孝”治天下。对儒家文化而言，家庭伦理是其意识形态大厦的基础。儒家文化的家庭伦理以血缘认同为核心，有一个非常人性化的起点，也是其基本魅力之一。但由于政治的需要，儒家文化把家庭伦理从合理的起点推到了不近人情违反人性的地步，血缘认同的人性化起点最终走向了“以理杀人”的极端。对儒家文化家庭伦理的攻击，是新文化运动的一个重要目标，表现在文学创作方面，更是如此。狂人日记对儒家文化的攻击，就是从这里开始的。它“意在暴露家族制度和礼教的弊害”，后来的许多小说都是沿着这一思路展开的。而冲出家庭走向社会，则成为贯穿20世纪中国文学的经典话题。从20年代到40年代，革命话语逐渐取代新文化启蒙话语成为文学的主流话语，但文学创作与儒家文化的关系并没有中断，主要表现在对家庭关系的描写上，这种描写是这个时期文学创作一个非常重要的方面。巴金的家对儒家的家庭伦理是一次全面而激烈的攻击。从情绪上来说，这部小说是一张控诉状，写出了旧家庭制度的一切罪恶，如爱情的不自由、个性的压抑、礼教的残忍、长者的绝对权威和卫道者的无耻。小说发表于30年代初，感情上仍延续着新文化运动启动时期那样一种全盘否定的方式。对儒家的家庭伦理，作者以激烈的态度予以全面抨击。小说站在为年轻人辩护的立场上，基本上按人物年龄来确定其道德面貌。从某种意义上说。家是写“代沟”的小说，这种“代沟”既是观念的冲突，更是道德的冲突。从年轻的一代看，他们代表着善，代表着正义和良知。而中老年一代则代表着恶，代表虚伪无耻和残忍。作者不忍让年轻人有任何道德暇疵，正如不愿让中老年一代有任何道德优势。这两个年龄集团的对抗，既是作者为年轻一代唱的青年之歌，又是对旧家族制度的全面否定。在这里，儒家的家族伦理在每一个细部都是丑恶、残忍和虚伪的存在，而人物依着他与这种伦理的位置关系，可以是绝对的纯洁善良，又可以是绝对的虚伪无耻。作者是真诚的，但真诚不是文学意义的全部。小说中的人物，善恶黑白的对比是过于分明了，而且划分这种善恶的基本依据也过于单纯。作者的主观热情在突出了题材的某种特定意义的时候，不自觉地改变了客观对象各部分之间的比例关系。如果我们将家与同是表现大家族生活的红楼梦比较一下就可看到，由于曹雪芹没有那么明确强烈的社会功利目的，而是试图通过对“家”的描写追问来探寻人生的底蕴及生命的意义，因而他对“家”的描写更加客观，对生活的表现更富于整体性和浑然一体的质感。在曹雪芹看来，“家”既是空间意义的、人伦关系上的“家”，更是价值意义上的、终极关怀上的“家”，所以，宝玉的出“家”就不像觉慧只是冲出具体的封建大家庭，而是失去了生存的依据和价值，感到存在的无意义，走向了人生的幻灭与虚无。巴金的家显然比红楼梦多了气势，多了力度，但同时也少了深邃，少了超越。具有代表性的还有曹禺的雷雨。雷雨中一系列的悲剧人物，繁漪、侍萍、四凤、周萍、周冲，其悲剧的根源，都在于周朴园的专制性格。作为一家之长，周朴园的权威是绝对的，不能容忍任何挑战的。这种绝对权威，是儒家的家庭伦理基本的原则。在这一原则之下，对权威的任何对抗都要付出沉重的以至生命的代价。这种权威不讲道理，它本身就是道理，哪怕在没有直接目的和利害关系的时候，仅仅为了证明自身的不可挑战性，它也会有残忍的冲动和置人于死地的力量。周朴园逼着繁漪立即将苦药喝下去，就是这种残忍性的突出表现。在这里，证明权威的绝对性就是目的本身。我们因此明白儒家文化的那一套礼仪如请安、跪拜等等，都是有意味的形式，这种形式表明着某种关系，确定着某种秩序。周朴园逼繁漪喝苦药，就表现着这种关系和秩序，这就是这个细节的文化意义。作为表现旧式家庭的作品，张爱玲的金锁记和倾城之恋与上述作品不同，没有那么强烈的批判意向。但在张爱玲的笔下，家庭仍是扼杀人性的罪恶深渊。在金锁记中，曹七巧嫁入姜家，戴上黄金的枷锁，守着残废的丈夫度过半生。这种压抑结下了怨毒，当她终于如愿以偿分到财产成为一家之主时，她拥有的长者权威使这种怨毒的发泄达到了疯狂的状态。“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没有死的也送了半条命。”曹七巧所具有的“劈杀”的能力，正是儒家的家庭伦理所赋予她的。倾城之恋中的白流苏，在那种令人窒息的家庭气氛中，被逼得走投无路，只好将自己作为赌注孤注一掷。张爱玲笔下的大家庭，也是如此地阴森而恐怖，作品描写的家庭生活，也与家等作品一样，完全是从否定的方面去表现的，完全没有儒家文化所设定的那种亲情氛围。事实上，儒家文化的家庭伦理是有二重性的，其形态决不会这么单纯。如果它是如此地缺少人性而令人恐怖，那么，它延续数千年的力量又在哪里，存在的合理性又在哪里？在这些作品中，两代人的冲突是一个具有模式意味的话题。纵观新文化运动以来以描写家庭关系的素材的作品，有长者权威的地方必有大悲剧。而钱钟书的围城表现这个话题却别有一番风味。方鸿渐与父亲也不断地发生着冲突，但这种冲突没有悲剧意味，而完全被喜剧化了。方翁没有真正的权威，没有庄谨的正统性。一厢情愿的权威性和正统性，成为滑稽可笑可怜可悲的表演。这种喜剧性来自晚辈的精神优越，方鸿渐对父亲的权威已完全不必认真。在这里，作者在精神上超越了对儒家文化的崇敬与反抗的二元对立，正如他超越了对西方文化的崇敬与反抗的二元对立。我们注意到，到了40年代，以大家庭生活为表现对象的小说有了一些微妙的变化，对儒家文化的家庭伦理观的批判性和控拆性大为减弱，并且已不再是这些作品的基本思想目标。相反，儒家家庭伦理的正面意义被逐渐凸现出来。财主底儿女们写的是苏州一个封建大家庭的衰败，但家长蒋捷三不再具有那种绝对的不可抗拒的权威和专制性格。在很大程度上，这是一个作者赋予了同情的形象，至少，他已经失去了造成下一代人生悲剧的能力。而次子蒋少祖在新文化运动的感召下冲出家庭，攻击传统文化，而这个叛逆者最终还是将儒家文化作为了自己的精神归宿：“他们为什么连月亮都是外国好，给孔子涂上那样的鬼脸？爱好孔子，因为他是中国底旷古的政治家和人道主义者，可以激发民族的自信心和自尊心，并不是说就要接受礼教！”这样一种认识，当时被胡风指为“走到复古主义的泥坑里”但是我们看到，小说中的人物在40年代的看法，与半个多世纪以后的今天中国思想学术界对孔子的主流看法，实在是非常接近的。老舍的四世同堂对儒家文化的家庭伦理的态度，与上一个十年的作品也有了极大的差异。祁老人一家四世同堂，生活在日本人占领下的北平，极为艰难窘迫，受尽了种种屈辱。四代人忍让谦和生死与共，相当典型地表现了儒家的家庭伦理的另一个层面，即以血缘为中心组织起来的生命共同体。在小说中，没有了长者的专制，也就消弥了对这种专制的反抗。在儒家文化的家庭伦理中去掉了这一层因素之后，其正面意义就显现出来了。小说中的瑞宣、韵梅夫妇俩是相当典型的儒家的家庭伦理的实践者，有着强烈的家庭责任感，忍让克己能力和自我牺牲精神。正是靠了这种精神，一家人才能够在艰难岁月中挣扎着生存下去。小说还特别描写了小羊圈胡同邻里之间那种相濡以沫，铁肩担道义的关系。钱家、崔家和祁家几次自家无力承受的后事料理，都是邻里出面来承担的。作者把儒家文化当作正面的东西予以赞扬：“这是中国人，中国文化！这些孩子与大人大概随时可以饿死冻死，或被日本人杀死。可是，他们还有礼貌，还有热心肠，还肯帮别人的忙他们有自己的生命与几千年的历史！剥去他们那些破烂污浊的衣服，他们会象尧舜一样圣洁，伟大，坚强！”在二三十