第二章 审 美 心.doc

第二章 审 美 心爱美之心人皆有之，但何为美何为不美，在各人眼中并不完全一致，这便产生审美活动的差异。且不谈一百个欣赏者心目中的哈姆雷特形象的差别和鲁迅所说的各种人在（红楼梦中看到的东西不一样，就中西方两大区域的总体审美而言，也有着各自不同的视域、观察点、侧重面，等等，这些不同的特点表现在旅游活动中，就各自呈现出不同的斑斓色彩。然而，万变不离其宗，从根源上说，也即从审美心理的逻辑起点上说，中西方又有着自己不同的轨迹可寻。所以我们在进行旅游具体对象的审美之前，还需要进行这方面的梳理工作。第一节 思维方式比较审美意识首先表现为一般的思维方式，一般的、普通的思维方式又可看作是审美意识的基础，要比较审美意识必须还得先比较一般思维方式。由于中西方社会、经济和文化的不同，因而表现在思维的逻辑起点、目的、过程以及媒介、形态等方面均有着较显著的差别。总体而言，中西方的思维方式大致有如下两方面的差异。一、求同与求异美籍华人、美国斯坦福大学历史与比较文学系学者傅葆石曾就自己在美国学习的经历，深有体会地谈了中美学术研究和50 教学上的差异，并挖掘了文化的根基。他说，他曾修过一门“德国颓废文学研究”的讨论课，但参加者有超过一半是来自化学、儿童心理学、计算机和机械工程等与文学风牛马不相及专业的同学。讨论中，他们却毫不惮于文史专业同学的“权威”，随便发表意见。教授的责任在于布置论题，鼓励学生勇于提出独特观点及在无拘无束的讨论氛围等组织工作上。初进这种专题讨论班，多数华裔学者便为教授的“无为而治”感到大惑不解，同时为同学间缺乏“共同语言”感到沟通的艰难。因为在固有的学术文化环境里，中国学者自小便习惯于将师长视为审判官，凡事总得以其权威观点为依归，并因长期主要是与相同专业的同学接触切磋和阅读与本专业有直接关系的教科书，而在不知不觉间形成了从特定角度去考虑问题的单线式思维方式。现在突然置身于这种缺乏固定重心，又没有绝对观点的求知环境，更要面对各种相异观物角度的同学，往往为某个看似简单的问题各执一词，辩得难分难解。中国学者都为此感到惘然不知所措。后来冷静地考虑一番，反思一下，才逐步认识到自己身上固有的“文化密码”：害怕面对自由（仅有固定价值标准）和惧于实现自我（不敢提出自己的真实感受看法）。思维模式的单元化和人格结构的求同性，正是发展这种“文化密码”的性格表现。这种思维方式的“求同性”，也在人们的日常生活和一般的审美活动中深人进去了。有这么两个很生动的事例说明中西思维的求同与求异的表现。一是有位中国教师与一群外国留学生一块儿外出买衣服。这位老师看到一件衣服不错，但究竟买不买却一下子拿不定主意。于是她便很自然地像中国一般的顾客买东西那样，征求这些留学生的意见。谁知这些学生说，我们不参予意见，因为挑东西是自己喜欢的，无须得到别人的认同。这51位教师弄得很尴尬。另一件是一位报社记者写的外国留学生素描：某大学有两个十八九岁的法国姑娘，人相当漂亮，活泼可爱，尤其是那一头垂肩的金发。奇怪的是，这两个妙龄少女夏天却剃去了满头秀发，理了个大光头。中国教师深以为怪，可她们却认为：“理光头凉快嘛，才不管别人怎么说呢。”而她们的一个中国女同学，每年春去夏来，想早一点穿上裙子，可就不敢第一个穿。同样一间寝室，中国学生的东西整齐划一，书怎么放，鞋怎么放，都很讲究。外国留学生却光怪陆离。有睡地铺的，有将自己的床铺装饰得富丽堂皇的。有位金发女郎竟扯了大块的花布钉在天花板上，正中画条大蟒蛇，吓人得很，她却不以为然。美国学生说：“在我们国家，雷同、学别人的样是无能的表现。上帝创造了人，都有一个脑子两只手，为什么要跟别人一样？”在中国的传统教育、艺术创造和审美活动中，我们的求异意识是较欠缺的。中国的传统研究中，往往是以“我注六经”代替“六经注我”。而在艺术和审美教育中，独创观念也只在培养了基本技巧后才允许出现。因此，中国的艺术教育多为严格的模仿，民间艺术只是完全的师承式、流派式。如在表演艺术中，学生一招一式都努力模仿扮演一个角色的“正确方法”或某位著名艺术家的唱念做打。在绘画雕塑中，学生力求原样复制放在面前的艺术作品，其审美价值往往取决于模仿得真肖与否。而在西方（特别是在美国），技巧培训是在实现独创观念之后。他们的早期教育，更强调让儿童本能地反应，强调儿童有独特的作品。在那里，刻板的模仿往往被认为妨害自发性和创造性的发展而遭唾弃。很多教师根本不向学生展示自己的作品，也不急于要求学生临摹。他们常常向学生提出问题，这些问题没有唯一的或正确的答案，而是鼓励学生探索自己的思想过程和情感“52 ，形态。这种求异与求同的差别根源，如果再从文化基因上找，那就得更深人地到婴儿抚育的方式行为上去探究了。美国一位研究东西方文化的权威E-赖肖尔在（日本人）一书中，就提出了这个问题。他认为，日本及东方的婴孩与儿童，哺乳期比较长，并总能随时得到母亲的爱抚，有时母亲出门还用背兜背着外出，夜晚通常由父母带着同床睡觉。因此，这些孩子从小便形成了某种程度的依赖性。孩子自幼在父母温暖的怀抱里成长，致使他们成年以后也总想获得别人的宠爱，久而久之，心理上依赖于群体的承认、社会的赞同。西方人的抚育方式则有很大的不同，婴孩的饮食起居有严格的规定，往往交给陌生的保姆照料，并独自在一个房间睡觉，从而具有较大的独立性。在以后的教育培养中，西方人又往往注意培育孩子的求异感和独特的个性。如有一位法国朋友生了一对双胞胎，他们便为自己的双胞胎缝制了12件各不相同的衣服。而在中国，几乎百分之百的父母会有意识地让双胞胎穿一样的衣服，对法国人的举动自然不理解。这位法国朋友解释说：“双胞胎已经在外表上非常相象了，我们更应该帮助她们培养各自的个性。”这是值得我们思索一番的。二、整体感悟与分割思索庄子讲过一个有关混沌的故事：混沌的朋友们受了他很多恩惠，而希望报答他。他们留意到混沌没有感觉器官来分辨外在的世界。于是，有一天他们给他凿了眼睛，第二天又给他凿了鼻子。这样，用了一个星期时间，他们把他变成了像他们自己一样有感觉的人。正当他们兴高采烈的时候，混沌却因此而死去了。混沌实际上是中国思维文化的象征，它有着综合性、整体性53 和模糊性、感觉性的特征。相反，西方则为分割性、孤立性和清晰性、思辩性的特征。从整个思维空间来看，西方人由于民族传统（游牧性）和职业习惯（流动性）的关系，眼界比较开阔，他们习惯作扩散式思维或联想式思维，较善于寻找新的领域或新的题材，空间的拓展更易于发现新质。而中国人由于长期生活在一个地区，从事一种工作，因此眼界较为集中，不开阔，在思维上就表现出对一些点上的问题善于作收敛式思维，即进行一些既定问题的深人探讨与研究。打个不很恰当的比喻，中国思维像是山区挖井找水源，西方思维则像是在平原上勘探找矿。中国传统的整体性、综合性思维，表现在审美上，往往是将哲学、伦理、社会、政治等众多对象与审美放在一起共同思索。表现在戏曲和整体构思和欣赏上，则是将歌唱、舞蹈、音乐、文学、演讲、武术、杂技等揉合在一起，而不是像西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧等那样分类明确、各自独立。其它如中国的诗画书结合的美术、讲究整体气韵的书法艺术和诗画文景结合的园林艺术的构思与欣赏，日常生活中用“一眨眼”、“吃一顿饭”、“抽一袋烟”等来表示时间概念的习惯，都与这种综合性、整体性和模糊性的思维有关。甚至中国的科学技术、医学卫生（如中医）等也是如此。中西的这种区别，直到近代后才有所改观，总的趋势是互相借鉴，互通有无。中国向西方的学习且待不说，西方也从更广阔而宏观的领域中看到了中国这种整体性思维文化的优点。例如英国的东方艺术研究专家劳伦斯比尼恩在他的（亚洲艺术中的人的精神）一书中就曾指出过：当前，我们西方正处在对于失败的感受之中。我们把生活划分为各自孤立的领域，每一领域都54 用一门科学来管辖，但不知什么缘故，生活的整体却被人们视而不见。我们所失去的东西似乎就是生命的艺术。我请各位用心地观赏另一半球上的那些创造力的成就，可能会触发我们对人生以及对生命的艺术产生的若干有益的观念。”（孙乃修译，辽宁人民出版社 1988年2月版）有意思的是，西方当前最新的一门科学名称就叫 混沌，不管它的内容是多么的深奥，其实质还不外于我国（易乾凿度所下的定义：“气似质具而未相离谓之混沌。”这又基本兜到了中国的思维圈子里。中国审美意识的感悟性特征主要来自两方面的影响，一是老庄哲学与楚文化的传统，一是佛教的输人与禅宗的形成。有人将前者作为儒家思维的一种补充结构，把它概括为“以注重内心的思索为一翼，以丰富而开放的联想为一翼，以道的追求探索为中心，构成了一种在内在的世界大开大阖而不注重外界事物的剖析为特征的主观随意性的思维方式”。（葛兆光禅宗与中国文化），上海人民出版社 1986年6月版，第 143页）但这种切近于文艺本性和本体特征的思维，却不时受到冲击和排斥，它的地位是在佛教输人和禅宗形成以及中国自己的道教诞生和发展以后，才逐步稳定下来，并有所扩大，与儒家互补，成为中国传统思维中的主干和主潮。禅宗所强调的非理性的直觉体验、瞬间的不可喻的顿悟、自然含蓄的表达、只可意会不可言传的面壁与棒喝为特征的思维方式，也是从老庄思想及魏晋玄学基础上发展而来的。这种思维方式对中国的艺术思维和审美情趣的形成，有着不可估量的影响。当代作家冯骥才写过一篇（谈“悟”的文章，把“悟”看作是中国文学艺术重要的审美特征。他说：“中国的小说，无论是写实的（如官场现形记）、魔幻的（如（聊斋）、神话的（如（西游记）等等都讲究悟。非但小说，戏剧亦55 。然。读小说的看戏的，一旦悟到什么，一旦碰到这核儿，便进入欣赏快感的深层，进人更有兴味、更高的审美层次 再创造。”中国的这种感悟式特点，也可称为幻化或神秘性的思维。美国比较文学学者麦尔认为，中国文学艺术受佛教“幻”的概念影响非常深，而“幻”又是同佛教中的“化”概念联系在一起的，也就使之变成一种本质上更带有创造性和想象力的思维。这种艺术思维，产生了三类具有审美价值的成果。一是神话，它涉及的是一种朦胧的“原始联想”。即如有的神话学者所指出的相似联想（如把日、月说成是某神的双眼）、接近联想（把巨树说成是通往天界的路）、对比联想（把日、月视作男、女性）、因果联想（某神踩了某足迹，吃了某鸟卵“感而孕”）等。封神演义）、（西游记）就是这类产物。二是“太虚幻境”，即设想如红楼梦）那样的除了现实和理想世界外还有的那么个虚幻世界。这种虚幻世界往往用梦境表现，中国以什么什么梦形式出现的文艺作品举不胜举。三是“精神性”作品。这里的“精神性”是特指“不受已为人们接受的宗教信仰或者精神的支配的”意思。这也就是当代澳大利亚杰出的艺术家德西迪里厄斯奥班恩在艺术的涵义中赞叹过的，如中国13世纪牧溪的静物画六柿图）那样的“没有桌子或任何其它物体，但它使人过目不忘。那些不能解释或者甚至不能完全描述的东西，就是作品的精神价值”。他把六柿图与西方的耶稣受难图作了比较，指出中国画更具“精神性”的特点。他因此认为：“我们西方人感激东方的艺术和东方人的思维方法发现了这种精神，因为千百年来西方人总是把精神的和神的看成同义语。”（孙浩良、林丽亚译，学林出版社1985年7月版，第70页）。自然，这种“精神性”作品更多地产生于各种修养层次较高的文化人。56 第二节 “物感”与“物拟”中国的“物感”说是中国美学家探究文艺起源而提出的一种理论。从较早的美学论著乐记说的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。乐者，音之所生也；基本在人心之感于物也”（乐本篇开始，到刘舞的“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（文心雕龙明诗），说的是较相同的意思。以后再发展到陆机的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（文赋）审美感慨，钟嵘的“气之动物，物之感人故摇荡性情，形诸舞咏”（诗总序），叶燮的“仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛”（原诗内篇上）等，都大致相同和一脉相承。西方的“物拟”说指的是亚里土多德的“摹仿”说，但“摹仿”说以后有了发展和变化，已失去了某些原来的意义。因此，为了更便于对应比较，本书采用了“物拟”这个词语，用它来概括西方的一些美学理论。进行“物感”与“物拟”的比较，可以看出以下几个问题：第一，说明中西方对文艺和审美活动起源于生活现象、客观世界的理解是基本相同的，这就是对“物”的作用的肯定和重视。第二，“物”的内涵又不完全相似。从中国美学理论中看，“物”主要指景物、气象、氛围等与人的主观感情世界较切近、较易发生关系的自然；而西方则主要指自然物体形态、人的行动和事件等客观物的因素。荣格所说的东西方内倾与外倾心态的区别，依据也在这里。所以，无论是表现物还是再现物，都各自有自己的审美角度和视域。57 第三，由此产生的两种效果和效应。一为“感”，一为“拟”。“感”更侧重于人的主观内心、心理和情感机制；“拟”重在描摹客体的形状、动态过程等。诚然，这样的比较还只是相对的。我们不能因此而说西方只重外形，中国只重内容，或中国只重表现，西方只重再现。这一点，英国的鲍桑葵的（美学史）（张今译，商务印书馆 1985年 1月版）中说得很辩证而切合实际。他说：“希腊人的真正审美分析只施及于希腊美中最形式的因素。关于它的激情，它对人的意义以及它那普通事物的风格则遭到非审美的批判界的非难，并且促使人们把全部艺术表现都归在名实不符的模仿名目下。”（第 22页）因此，我们作“物感”与“物拟”的分别，除了理解中西表现和再现艺术的根源外，还在于理解由此生发和演变出的一些中西美学理论和审美活动中的一些重要区别。这些区别主要体现在三个方面：一、意境与典型由于以上说的重情与重事的不同，再加上表现理性的方式不同，因此中国具有情理交融的美学特征，即强调情感、想象、事件、环境、旨意等的融为一体。这就形成了中国独特的“意境”或“境界”理论。台湾学者姚一苇在论境界一文中说：“境界或意境一词是我国独有的名词，作为艺术批评或文学批评的一个重要术语。但是它的语言非常抽象而暖昧，因此在比较实际的西洋的美学或艺术学的体系中，几乎找不到一个同等的用语来传达，至少我在西文中找不出一个可以概括它的所有的内涵的一个用语。”（艺术的奥秘，台湾开明书店，1968年）可以说，中国美学和文艺学上几乎所有的理论都与“意境”说有或多或58少、直接间接的联系。西方由于“物拟”说的统治，故而重点探讨的是如何反映事物的本质（包括内容与形式），而不是中国那样如何表现审美意象。所以，客体的共性和个性、偶然性与必然性、独特性与普通性、表面性与本质性等等便成为他们美学研究的重要课题，由此便概括和抽象出“典型”理论。正因为中西有重情的“物感”与重事的“物拟”的不同，表现在具体文艺作品中自然也就各有风味了。宗白华先生用实例谈过这个问题。他说：“世界上有两部书对后世的艺术影响很大，一部是中国的诗经，一部是荷马的叙事诗。诗经重情感，重对自然景物的欣赏，重道德；在抒情诗中，写的是情感，而大多表现的是一定的伦理思想。与此相异的是，希腊叙事诗主人，侧重于描写广阔的背景、人物、故事。荷马史诗也影响了雕刻，希腊雕刻就是以人体为主的。”（美学与意境关于美学研究的几点意见），人民出版社1987年4月版，第417页）二、“节制”与“宣泄”文艺重在抒情，审美活动往往与情感抒发相结合，这是中西共同的原则。但由于中国的抒情往往离不开“物”，就是所谓“即物以寓情”、托物咏志、借景抒情等等。因此，抒情显得曲折含蓄。再加上儒家所要求的“发乎情，止于礼义”、“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”、“怨诽而不乱”等等，于是就形成了对感情抒发的一种节制和抑止，如辛弃疾（采桑子）中的那种“天凉好个秋”来抒发“愁滋味”的表现方法。与西方相比较，则如钱钟书所说：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感有节制。说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力量不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算得浪漫的，比起西洋诗来，仍然是， 59 古典的；在中国诗里算得坦率的，比起西洋诗来，仍然是含蓄的；我们以为词华够浓艳了，看惯粉红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为直惩响喉咙了，听惯大声高唱的他们只觉得不失为斯文高雅。”（旧文四篇上海古籍出版社1985年11月版，第17页）西方的这种无顾忌的情感宣泄一方面与他们的性格、气质有关，另一方面，从美学上说，如亚里士多德所说的“是一种激起恐惧与怜悯的行动的摹仿”，“通过怜悯和恐惧以完成这类情感的宣泄。”（诗学，马奇主编西方美学史资料选编上卷，上海人民出版社1987年2月版，第95-页）一位电影评论家比较过这么两件事很能说明中西艺术在表现上的不同特点。一是我国电影（良家妇女中的一幅画面：杏仙从米囤里挖出一个突乳叠肚的女石雕。评论家认为这是“含蓄尽失”。因为石雕的风格不像中国的，倒像是古埃及的偶像，一个文化层次不高的中国农家姑娘不会这么直露地表达性意识；另一是 1984年，几位美国教授在北京电影学院看学生毕业作业，片名叫我们还年轻，结尾是：一对青年男女结婚了，另一个男青年也曾爱过这位女青年。在参加了她的婚礼之后，他走到街上。前景昏暗，他点燃了一支烟，烟头发出了亮光。美国教授对这个结尾表现出浓厚的兴趣。他们问制片人：“你们是怎样拍摄成这样一个有力而有性暗示的形象的？”回答是：“我们根本不知道影片表达了性象征和性压抑。”评论家认为，美国教授不理解中国的民族精神和习俗，他们的评论是一种多余的“得”。实际上，这就是性意识的“节制”与“宣泄”的区别和由此引起的误解。西方人的“宣泄”表现在旅游上，就是喜欢上哪儿就上哪儿，喜欢用哪种方式旅游就采用何种方式旅游，不作更多的思考。60 台湾作家张宁静写过一篇题为喜欢的散文，里面有一段写的就是这样的事：瑞士格陵斯帕斯是一个海拔300(）多米的高峰，凌厉的山峰如犬牙似的环列，相当灵秀，也相当凶险。但是，就在那弯弯曲曲的山路上，我却遇到一群德国青年，他们不是驾车来的，也不是徒步来的，而是骑自行车来的！“在这么峻峭的山坡上，怎么骑自行车呢？”我问。“如果不能骑，我们就把车背在肩上。”“但是由山脚到山峰，是30多公里的路啊！”“那么我们就背30多公里。”“你们如此辛苦，为何而来？”“为了在冰河上一试骑自行车的滋味呀！”这就是“喜欢”两字的魔力。一 个人喜欢什么，是无需解释的当然，这种喜欢什么就直接了当地说出来，不作任何解释的方式，只能是西方式的，中国人不会这么做也不会这么说的。三、“消融”与“移情”西方的“模仿”是有发展的，那就是从形象、行动的模仿到“美的性格”的模仿，又到“内模仿”（也即审美移情）。这就逐步与中国的“物感”说相贴近了。对审美移情作用分析得最透彻的是德国心理学家、美学家立普斯（1851一1914)。他是从心理学出发研究美学的。他认为，审美快感的特征在于对象受到主体的“生命灌注”，而产生“自我的欣赏”。他的说法带有浓重的主观唯心主义色彩，因为他认为美的事物的感性形状“不是审美欣赏的原因”，“审美欣赏的原因就在我自己或自我。”（论移情作用，古典文艺理论译61丛）第8期）他说，移情作用“不是一种身体的感觉，而是把自己感到审美对象里去。”（同上）这就无形中将西方的“物拟说”挪到了另一个极端 “我感”说上去了。相反，中国却将“物感”发展到“忘我”的境界，这就是黑格尔所说的“（东方人）更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛弃主体自我，主体通过抛弃自我，意识就深展得更空阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得了完全自由，结果就达到了自己消融在一切高尚优美事物之中的福慧境界。”（转引自葛兆光禅宗与中国文化），上海人民出版社1986年6月版，第132页）中国文人追求的那种“幽深清远的林下风流”，就是这样的一种审美情趣和福慧世界。庄子的蝴蝶梦是这种“忘我”境界的形象化。现代诗文也以追求这种境界为上。如散文小品虫声描绘的就是这种审美情趣：一到半夜，照例就醒，醒了不觉就悄然。窗外有虫叫着，低低地颤颤地叫着，仔细一听，就是每夜叫的那个虫。我不知什么时候哭了，低低地颤动地哭了，忽而知道，这哭的不是我，仍是那个虫。（夏丐尊、刘熏宇（文章作法），浙江文艺出版社1983年 10月版，第77-78页）王国维在（人间词话）中说的“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”也就是这种境界。在旅游中，人们也常常会进入这么一种境界，这就是西方的“我感”与中国人的“忘我”审美境界。62 第三节 “乐感”与“罪感”无论是中国还是西方，越来越多的人遁人宗教圣地或敬仰神像，但奇怪的是西方家庭挂着的耶稣像和中国到处可见的菩萨像却是截然不同的两副尊容：一个被钉着，悲惨、流血，情景可怖；另一个却是神情坦然、乐融融的一副笑容可掬状。形成这种对立的是“乐感”与“罪感”的两种不同文化民俗的对立，其根源有两个：第一是宗教。有人将世界宗教形式分为三种类型。第一种是“希伯来 阿拉伯型”。其要点是：1上帝。有一个上帝创造世界和人，主宰一切；2，原罪。人类始祖违反上帝禁令，被逐出乐园。从此人类便生来有罪；3灵魂。每个人都是上帝创造的灵魂，灵魂不可灭；4救世主。上帝为拯救人类使世上有了救世主（弥赛尔、基督、先知），信仰者得救；5.“选民”。信教者信仰先知先觉，是上帝的“选民”，受到上帝眷顾。第二种是“希腊 印度型”。它是无上帝和多元的文化，神不是上帝，人也不是生来有罪，以享乐为要义。第三种是“中国 日本型”。没有创世兼主宰的上帝，而又有不固定的上帝。认为乐园和地狱都在现世，重现世。（金克木（文化三型中国四学）从大文化角度看，应该讲西方文化是第一型和第二型的结合，也即以原罪、赎罪、奋斗、征服、享乐为中心的“罪感”文化；中国则是第三型为主，兼及第一、二型，即以命定安分、知足常乐，重实用为中心的“乐感”文化。第二是社会结构与审美经验。我国的一些美学家认为“以乐为中心”是中国美学的一大特征。这不仅有美学意义，且又符63 合中国的社会文化结构特点。从中国的音乐到感情的抒发，从文艺的政治作用（“寓教于乐”、“审乐以知政”、“乐与政通”等），到处世态度（“学而时习之，不亦悦乎？有朋自远方来，不亦乐乎”）等，都弥漫着“乐”的气氛和色彩。有了这种大而统之的“乐”文化民俗氛围，审美中的“乐”的追求便不足为怪了。所以，中国民间文艺和文娱、典雅的文艺作品，处处都讲“乐”。例如戏曲的演出，常常是在民间节日（欢庆丰收、团圆、凯旋等）、婚诞喜庆时进行的；街头巷尾人们买画、泥塑图的也是图吉利、福祥和取愉悦；文艺作品更是带有浓烈的喜剧欢乐色彩。明白了中西审美中“乐感”与“罪感”区别，对以下一些由此引伸或演化出来的中西美学特征和范畴便可加深领会了。一、国与残历史地看，对圆的认识、崇拜与审美，并非中国专利。据考证，西方自古希腊罗马（如毕达哥拉斯、柏拉图）至中世纪（如圣奥斯丁）至 19世纪（如黑格尔），中国自先秦（如孔子）至汉代（如（淮南子）以及唐以后的诗话词话、佛教（各宗派均嗜于圆）的经典著作等，都从哲学、自然科学、美学、文学、伦理等不同角度，强调了圆的可贵（详见钱钟书（谈艺录）中华书局 1984年9月版）。但随着中国封闭式社会的延续与加强，西方开放式社会的实现与扩展，这种观念已发生了裂变。中国继续着对圆的追求与崇拜，而西方却转向其反面 残的追求与祟拜。这种差别特别体现在美学与艺术的实践中，尤以叙事性和歌舞性的文艺作品创作和演出为显。例如在戏剧中，中国戏曲几乎处处讲圆，不仅情节要“团圆”，而且表演也讲究所谓“圆场”、“字正腔圆”、“看手圆”等。而西方戏剧却不同，表演的圆势剧本看不到（歌剧中也64 。没有，舞剧中因讲究舒展优美，有着一些圆势，但大劈叉之类的动作则仍是尖角型的姿态）。在场面和情节的安排上，他们喜欢不圆的残缺场面，只是让观众自己去寻求答案，让观众运用自己的想象去构造完整或圆满的图景。叙事性的文学作品亦同。这也就是西方的“无结束性”、“无确定性”的审美观念。它们提供给观众的是带启发性、暗示性或象征性的不完整图画，让观众去进行审美的再创造。二、优美与崇高这是西方悲剧发达而中国悲剧观念薄弱的美学原因之一。因为悲剧涉及的是“崇高”审美范畴，西方美学家将它与美作对立。而中国却没有与之相应的概念或范畴。中国着眼较多的还是美本身（即便是“壮美”或“大”）。18世纪英国经验主义美学家博克曾对“美”与“崇高”作过辨析。根据博克的论述（北大哲学系美学教研室编（西方美学家论美和美感），商务印书馆 1980年5月版，第123页）可作如下对照表：美 崇 高小 巨大平滑光亮 凹凸不平的奔放不羁避开直线条，缓慢地偏离 采用直线条，强烈偏离直线 直线条不是朦胧模糊的 阴暗朦胧的轻巧而娇柔 坚实，甚至笨重快感为基础 痛感为基础。65 。由此可见，中国的各种审美经验、概念和范畴，以及文化艺术中的许多内容实质，都没有离开“美”的特征，西方则没有离开“崇高”的特征。三、忧患与快感这是从人的文化思想意识角度作的比较。它似乎与“乐感”和“罪感”之分相矛盾。但这种二律背反的特征却是符合客观实际的，也是与“乐感”与“罪感”有联系的。因为中国抒情的节制与西方情感的渲泄、享乐主义的盛行，这诸种成份的混合，便成了中西“忧患”与“欢乐”的不同意识。中国的优患意识特别体现在封建文人学士和以后的知识分子身上。他们优国优民，“生于优患，死于安乐”，“先天下之忧而优，后天下之乐而乐”的精神也构成了他们的人格和文格中的一部分（即使是发牢骚也出自这种忧患）。西方的“欢乐”意识表现在竭力追求个人幸福、个性解放、体现一种叛逆和自我扩张精神。这种追求如果达不到，又会走向消沉颓废、恐怖绝望那一面。这也是西方表现欢乐和痛苦文艺作品的共同特点。这种意识体现在社会政治文化上，也就是那种“蛋糕”哲学。连任几届美国总统的罗斯福有句名言：“把蛋糕做大一点”。这是西方人生哲学和民族性格的形象体现。而中国的抑制、忧患，则相当于“把蛋糕分匀一点”的哲学（“不患寡而患不均”说的就是这个意思）。四、哀怨与愤怒与上面紧紧相连的是一种文艺创作心绪的不同。相对而言，中国人侧重于“哀怨”、“惆怅”、“郁闷”等心绪，即儒家的“怨而不怒”。而西方则表现在“愤怒”、“狂猖”、“愤慈”、“恼怒”等66 上。司马迁认为作品产生于作家的“意有所郁结”，李白的“哀怨起骚人”和恩格斯概括的“愤怒出诗人”，表达的就是这两种不同创作心境。一平和一强烈，一复杂一简单，中西的抒情动力不同，产生的效果也就不同。笑容可掬的菩萨与悲惨流血的耶稣也就是以上诸种因素的形象表现。著名翻译家冯至在一篇写旅游在丹麦的散文一夕话与半日游）中，记叙了自己与丹麦两位朋友格兰和伦贝克就东西方文化谈的有关“罪感”问题，因为谈得非常具体，且又与本节的论题有关，所以将该文的有关内容转述如下，作为本节的结束语。格兰和伦贝克都认为，从历史上看，不少西方名著，大胆地描述了人世间难以避免的罪孽；而中国古代的诗歌戏曲大都比较含蓄，在西方人看来，好像有更多羞愧的感情。玛丽葛卢贝和包波利夫人这两个人好像就担负着从夏娃以来妇女的“罪孽”。而这类女性在中国古代文艺作品中是不可能出现的。歌德浮士德第一部最后一场，浮士德到狱中探视杀母溺婴、神经错乱的葛泪欣时的情景，东方人读了常感到难以担当。鲁迅说在年轻时，敬服而不能爱的伟大作家有两个人 但丁和陀思妥也夫斯基。鲁迅说：“（陀思妥也夫斯基）竟作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼它们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在罪恶之下的真正洁白来。而且还不肯爽利的处死，竭力要放它们活得长久。而这陀思妥也夫斯基，则仿佛就和罪人一同苦恼，和拷问官一同高兴着似的。这决不是平常人做得到的事情，总而言之，就因为伟大的缘故。但我自己，却常常想废书不观。”可见“罪孽”在西方67 。所占的地位。歌德也有“你们让可怕的人罪孽深重，随即把它交给痛苦熬煎，因为一切罪孽都在现世轮报。”卢梭、托尔斯泰及现代的作家，也经常写个人的“自白”或“忏悔”，陈述自己的善与恶、功与罪。中国文艺作品，对待束缚人的思想感情、扼杀性灵的礼教，有反抗、批判、嘲讽、妥协，但没有罪孽之感。即使是红楼梦，曹雪芹也是含有“一把辛酸泪”写的，并将“真事隐去”“用假语村言”，不是像奥古斯丁、卢梭那样坦率的“自白”和“忏悔”。（当代作家国外游记选），上海文艺出版社1986年版）这番回顾和比较，将中西方对“罪感”的不同看法很概括地表露出来了，值得我们深思。第四节 “静观”与“动观”梁漱溟曾打过一个巧妙的比方来区别中西方营求生活的不同方式。他把中国比作植物，西方比作动物，“植物为自养生物，恒就一地资取营养而不移动；动物为异常生物，恒游走觅取植物或其他动物为食。”（人心与人生，学林出版社1984年9月版，第41页）林语堂则将中国说成是女人，西方是男人。这些都很有其道理。结合我们前面所阐述的内容，再从审美的心理因素看，便可作“静观”与“动观”的比较了。中国讲究“静”是久有历史和深刻的哲学原因的。从老子的“致虚极，守静笃，万物并化，吾以观复”(16章）、“清静为天下正”(45章）、到刘舰的“是以陶询文思，贵在虚静”（文心雕龙神思），从禅宗的摒虑静思、涅梁清静，到理学的“万物静观皆自得”（程颖、程颐），都贯穿着这一思想。因此，无论从哲学、宗教68 。还是从欣赏与创作看，“静”都是中国的一大特征。与此不同，西方人处于剧烈的社会变化中（封建解体、资本主义工商业日益发展），再加上自然条件所驱，他们便生性好动，无论是考察世界还是考察、感受美，都着眼于动态。这种动态包括主客体两方面，故而我们称之为“动观”（不是美术透视中的那种动观）。从美学角度进行中西“静观”与“动观”的比较，可以看出以下一些特点：一、审美主体心理的差别中国的认识论紧紧地与人的心理体验相结合，如韩非子所言：“虚则知实之情，静则知动之正。”（主道）诸葛亮的“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”等等。即便是与西方文艺复兴时期差不多的观念 宋明理学所强调的“格物”，也是一种静观，因为它强调的还是“内”和“身心”。也正因如此，所以表现在审美上就有了如明代袁中道所说的“神愈静而泉愈喧”之效果。袁中道是这样描绘和阐释这一审美状态的：玉泉初如溅珠，清为修渠，至此忽有大石横峙，去地丈余，邮泉而下，忽落地作大声，闻数里。予来山中，常爱听之。泉畔有石，可敷蒲，至则跌坐终日。其初至也，气浮意嚣，耳与泉不深入，风柯谷鸟，犹得而乱之。及By而息焉，收吾视，返吾听，万缘俱却，嗒焉丧偶，而后泉之变态百出。初如哀松碎玉，已如鹅弦铁拔，已如疾雷震霆，摇荡川岳。故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，萧然玲然，洗灌肺腑，疏渝尘垢，洒洒乎忘身世，而一死生。故泉愈喧，则吾神愈静也。（爽籁亭记）69 这虽然还只是具体的欣赏中心理直觉的描述，但如果我们联系前面所引的名家对“静”的释义，就可将此看成是中国审美中的一个普遍性的问题了。西方的“动观”性审美，一方面是指心情内的躁动、激奋、翻腾，这往往呈示于言表。如一些艺术家在意大利名城佛罗伦萨的中世纪和文艺复兴时期的传世之作面前的不能自已、惊喜交集，以至出现崩溃性的情绪反应。一位有这种“病”的人回忆说：“我被乔托、乌且罗、达芬奇、拉菲尔等艺术大师所留下的那些壁画，被圣玛利亚大教堂内由古典建筑巨匠布鲁内华斯基设计的大弯窿同心圆所震撼了，当时，空气似乎凝结，我顿觉胸闷、眩晕，压抑得几乎窒息休克过去。”这种情形，对中国人来说，是难以想象的。西方的“动观”性审美的另一方面主要是指内心认、知、辨、识等的思索和逻辑推理的反复进行。这与中国的“以心会心”、“致虚极、守静笃”又显然不一样，因为后者更侧重于直觉外推或内向反思。中西艺术思维中的“感悟”、“冥想”、“活参”、“顿悟”等和理性思辨、分析、归纳、概括、抽象等的区别，也可从此找到内在的根据。二、对审美客体的观照不同中国哲学上崇尚静，如老子所说：“静为躁君”(26章），即认为静是矛盾的主要方面。再加上把静看作是万物的主要形态：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静”(16章）。所以，观静以致观虚、无、淡、泊、空、白等便成为中国审美的活动和范围。如欧阳修说：“萧条淡泊，故难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅而物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”（鉴画）中国的这种崇尚虚无、空旷、抽象和自由的审美观，体现在艺术70 。形式和审美客体上，便是线的艺术的盛行。宗白华关于音乐、舞蹈和书法是中国艺术的基本形式的观点，也基于此。讲了中国的“静观”特点，正觉有点枯燥抽象之时，忽然看到1988年11月（文艺报）刊登了一幅雕塑作品，名字就叫（静观）。旁边有这样的说明：“今年 10月，在奥地利参加林达布隆国际雕塑会议的我国青年雕塑家吴少湘，经奥地利艺术家协会推荐，被欧洲雕塑公园允许在该公园雕塑第一件作品，这也是中国艺术家在奥地利以及欧洲创作的第一件永久性雕塑。这件作品吸取了中国古代玉器的简洁造型和内在神韵，但在静穆和平衡之间寻求变化与冲突，砾岩材料表面的粗糙与感受的细腻形成一种神秘感，并带有明显的现代气息。作品题为：Stilles Denkenbringt guites Gefubl。大意是：静静的观察，以发现美好的东西。中文题名为（静观。这真是绝妙的中西合璧的作品，但不管如何现代派，内在的神韵仍是中国传统的，审美方式也是中国式的，因此就搬到这里来作个形象的说明。而西方古典美学对形式的探求和审美客体的观照，更多地体现在较具体的色彩、块面、形状等方面，这些内容的效果是变两度为三度、有凹凸感的真实性，是一种空间的占有，是表形的。相对而言，线条对色彩、块面而言，是更加带有精神性和与形式性相结合且又积淀着社会和审美因素的特征。由此，我们也可进一步理解中西美学中的抽象与具体、自由与局限、不似与似、宽容与狭隘等范畴和特征。三、派生出的美学范畴的对立由于“静”与“动”涉及到审美意识，尤其是审美感受的境界、结构层次以及情感、情绪的体验等等问题。因此，有关这些方面的美学范畴也便派生、演绎和发展起来。如中国审美中的“中71和”、“和谐”以及“品”、“味”、“妙”、“趣”等等，几乎都与“静观”有关。以“妙”为例，朱自清就分析过它的渊源和表现：“魏晋以来，老、庄之学大盛，特别是庄学；士大夫对于生活和艺术的欣赏与批评也在长足地发展。清淡家也就是雅人，要求的正是那妙。后来又加上佛教哲学，更强调了那虚无的风气。于是乎众妙不穷。在艺术方面，有所谓妙篇、妙诗、妙句、妙楷、妙言、妙舞、妙味，以及笔妙、刀妙等。”（朱自清古典文学论文集），上海古籍出版社1981年版，上册第131页）西方的审美鉴赏被认为是“关联着想象力的自由的合规律性的对于对象的判断力”（康德（判断力批判）是“一面在看，一面在求知”（亚里士多德诗学），是“不要哭，不要笑，而要理解”（斯宾诺莎）。因此，它涉及的自然与中国的大不相同。这方面的具体内容就不赘述了。从旅游角度看，正因为有静观与动观的审美心理的区别，因而西方旅游中那些寻求刺激场面的情形，在我们看来简直有点瞎胡闹，或者认为那是毫无美感可谈的游戏，而西方人自己，却是全身心地投人，搞得津津有味。例如在美国有模拟“东方列车”谋杀的惊险旅游，在英国有“血腥”的周末旅游，都是我们不可想象的。如英国的“血腥”周末旅游是这样的：英国爱丁堡布莱山庄，弥漫着一派阴森的气氛。迷宫般的回廊，猩红色的地毯，透过巨大的凸窗，眼前是一片起伏不平的荒草地。远处，灰暗苍郁的小山顶上参差不齐地罗列着奇形怪状的缺口。梦幻一般的景色使人产生朦朦胧胧的感觉，仿佛置身于一百年前柯南道尔笔下的巴斯克维尔庄园。每逢周末，那些想过过侦探瘾的男女，兴冲冲地来到72 这家山庄旅馆。这家旅馆的条件很好，旅客可以从容地享受丰盛的早餐和午餐，晚餐特别丰盛。在黑夜神秘的气氛中，“血腥”周末拉开了帷幕。这一晚，和其它周末一样，宴会在香槟酒会后开始。正当大家吃得津津有味时，突然，一个女人跌跌撞撞地冲了进来，喉咙间插着一把古色古香的西班牙式剪刀，她的身后留下一条弯弯曲曲的血迹。顿时，疑惧、震惊、激动，使宾客们呼吸急促，血液循环加快，席间彬彬有礼的寒暄立即被窃窃的耳语所代替。这样的“情节”不断出现在爱丁堡布莱山庄内。其实，“血腥”的场面只不过是一场游戏而已，这是英国新近推出的度假新招。要欢度这样的一个周末，包括膳宿和娱乐费，每人须付出150英镑。（思辨过一个“血腥”的周末），旅游天地）1991.2)在将旅游看成是静静地享受大自然的美景的中国人眼中，这简直是一种恶作剧。因此，在我国，事情就正好相反。有家报纸写过这么一篇文章（“动感”，为啥找不到感觉？ 平安电影院门庭冷落的启示（新民晚报19年12月24日），说的是上海平安电影院改成“动感电影院”后，上座率不到 10%。一般的中国人在扣上保险带一阵前俯后仰之后，当场抱怨没意思。但曾有6位美国女孩在里面连看6场，尖叫狂笑，开心极了。这便是中西静观与动观审美心态的不同实际表现。第五节 模糊与科学某报刊载过一篇外国人领养上海“千金”的文章，其中有一。73 段讲到中西方人领养孤儿时评定美不美问题时的不同情形。上海有些不育、不孕的夫妇领养孤儿时，动员了三亲六戚，老小一大串来品头论足：“这个固样样好，就是鼻头朝天翘了。”“啧啧啧，可惜是单眼皮。”“你看清了吗？她耳朵边上有只疤呢。”凡此，领养成功率自然不高。保育院负责人说他们“疙瘩不过”。（要求太高，太挑剔、难弄）一些在上海的外国友人（主要是西方人）也有来领养中国女婴的，当然也遇到“美不美”、“好看不好看”的问题。但是他们提出的“漂亮女儿”的先决条件是：“这个女婴身体健康吗？”他们把“健康”看得很重，视为“美的第一条”。凡健康女婴，他们就二话不说：“行！”那判断的爽快劲，令保育员大为震惊：“没想到他们对其它从不挑拣呢！”有一对美国夫妇开了轿车去认领孤儿。保育员从房间里抱了个年仅 8个月的女婴，那女婴突然冲着夫妇俩甜甜一笑。他们乐不可支：“吸，她对我笑，说明她对我有感情哩，只要她健康，我就要她！”没费口舌，就成功了。其实，那女婴漂亮是不够格的，皮肤也比其他婴儿黑了不少。同样道理，在美国，买黑面包价格比白面包要高出许多，因为他们认为黑面包营养价值高，而在中国，白面包价格要比黑面包高，因为它样子好看，口感好，科学营养价值在其次。这一生活现象对比告诉我们中西方在审美中的又一区别：模糊与科学。这里说的模糊，一方面指不可捉摸、无一定规，有某种神秘性的意思，可以说是前面我们说过的混沌思维的具体体现；另一方面也是指一种着眼于意象，着眼于象征性的含蓄、曲折的审美。从根本上说，这一审美特点源于（易传）的“立象之尽意”与“观物取象”两个原则。“立象之尽意”出自于（系辞传）中的一段话：“子曰：书不尽74言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象之尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”“言不尽意”，是指语言在表达思想方面的局限性。生活中许多东西或感受只可意会不可言传，抑或说不清楚、不充分。有人举了在泰山上看日出的例子，说当时人的感觉、激动、兴奋的思想情绪或审美心理，十分复杂和丰富，一刹那间头脑里会涌现出很多思绪，但言语最多是说：“太好了！”“太美了！”“太伟大了！”“太壮丽了！”等等，其实这些话只能表达一部分感受，难以充分表达当时的全部感受和思维。因此，（系辞传接着又提出“立象以尽意”，特点是：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”也就是说以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远。而所谓“观物取象”，（系辞传）中的原文是：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这里特别要注意的是“观物”的方式和角度：“仰视”、“俯视”、“观”小的如“鸟兽之文”、“观”大的如“地之宜”，“近”观、“远”观等等。这涉及艺术创造和审美观照的特点。古代一些书法家、画家、文艺评论家，都用