辨识不同戏剧体系的引进.doc

文章摘要：不同戏剧体系的引进，对我国戏剧的发展影响较大。如话剧、歌剧表导演理论的确立，都是学习借鉴的结果。然而相对于戏曲来说，不同体系方法的引进，则不能依样照搬。文中列举了实例，从国际、国内两个方面做了比较。由此得出结论，引进既成体系的方法和原则，不是用以代替，而是为了加强我们的吞吐和容纳。另外，这个话题好象有点晚，但认识事物终须有个过程，之前也未见有人正式提过，故形成文字以实记之，借以辨识。关键词：不同体系 方法比较 引进输出 吞吐容纳（约3千字辨识不同戏剧体系的引进徐柏森当代信息技术的发达，给人们提供了极大的方便。但同时也容易误传误信，放弃自己应有的判断。因为信息传播的可靠性，一直是国际交流中的难题，只有绝对事实与相对事实的不断印证，才有可能得以补正。艺术信息就更加不同了，特别是把人家形成体系的东西，全部照搬过来，就必须审慎对待，不可盲目。西方现代派艺术，特别是西方的戏剧现状，对我们既陌生也不陌生。近年的文字介绍和舞台观摩，拓展了人们的视野，而且这种影响早在西学东渐的上个世纪就开始了。老一辈戏剧家们的创作，多少受了影响，这也是事实。比如郭沫若戏剧中的表现主义、象征主义痕迹的发现，是西方现代派戏剧对中国戏剧的一种渗透。郭剧中大量运用幻觉、幻想、独白等手法，贯串全部作品。当然这种影响不是西方现代派戏剧的重复,而是带给郭剧以富有时代气息的审美思维方式和新的戏剧表现手法。还有曹禺戏剧和奥尼尔戏剧有着密不可分的关系。曹禺受西方现代派戏剧的影响，特别是奥尼尔戏剧的影响之大，连曹禺本人也是承认的。曹禺笔下的繁漪和奥尼尔笔下的爱碧，有着某种内在联系。奥尼尔的琼斯皇和曹禺的原野在形式上也有类似的相近，这种渗透和借鉴，显然是受西方现代派戏剧的影响。五十年代，斯坦尼斯拉夫斯基表导演理论体系的引进，对我国戏剧界影响之大波及了戏曲。那些有背景的权威人士，几乎想用斯坦尼来改造中国戏剧，认为老大哥的东西，不会有错。学院派们也跟着鼓噪，于是后来就有了全面在剧团实行以编导为中心的新体制，其中也包括戏改后的戏曲剧团。而编导制在戏曲剧团确立的、坚持的又是风马牛不相及的两种绝然不同的体系方法，于是戏曲剧团被搅和起来，挂牌的名角儿、授徒有方的老艺人，作用降低了，演出业务交给了编导，编导又依仗斯坦尼理论说了算。在三并举政策的贯彻中，除传统戏外，出现了多种变种，但都未能超越前人的艺术影响。于是折腾来折腾去，又倒过来搞什么“戏曲化”之类，结果弄得众人无所适从。当时是在“百花齐放”的条件下，允许这么干，也就无所谓能不能。今天看来，这种影响仍然很难说清它对在那里，又错在那里。我在表述这个观点的同时，肯定有人认为以上所指不准确，因为话剧、歌剧正是在斯坦尼理论引进之后，才得以发展。其表导演理论的确立，都是学习借鉴的结果。我们新一代戏剧工作者的成长，不能抹杀斯坦尼的影响。是的，我同意这个看法。但是，我们还必须看到另外一面。那些派到戏曲剧团来的编剧、导演，大多是学院进修或毕业的，在他们的头脑里，斯坦尼的影响远远超过戏曲艺人的影响。正是通过这批所谓行家的搅局，把不同体系的艺术方法塞了进来，代替了戏曲的写意性、综合性。虽然新编历史剧和戏曲现代戏的教育作用，及其显著成绩，有目共睹，也值得肯定，但单一的编演方式，唯主题思想、唯人物情节、唯体验才能上台表演的强调，却排斥舞台技艺的丰富性和复杂性，并使人产生错觉，以为戏曲与话剧加唱也就一步之遥。从此，戏曲表演少了一条腿，有无绝活不重要了，武功练不练无所谓了，就连起早喊嗓的，也怕吵醒了别人，老艺人那一套不科学用不上，就算用了也格格不入。只要懂了斯坦尼，知道怎么演就行。这难道不也是事实吗？近年布莱希特的理论体系，对我国现阶段的戏剧创作，产生较大的吸引力。特别是对话剧创作的影响。1979年中国青年艺术剧院上演的伽利略传，长演不衰，还有高加索灰阑记、大胆妈妈和她的孩子们等的演出，使我国观众大开眼界，使我国戏剧界认识到除了斯坦尼的写法和演法之外还有另一种新鲜的写法和演法。事隔不久，从陈毅市长、血总是热的、一个死者对生者的访问、阿Q正传、周郎拜帅、魔方等的出现来看，不能不说是这种介绍和影响的结果。荒诞川剧潘金莲的出现，是我国戏曲借鉴西方现代派戏剧的突出例子。按照魏明伦的说法，戏中有布莱希特的间离，有艾略特的象征，有加西亚马尔克思的魔幻，还有比较美学，交叉科学。在运用“荒诞”形式上是“大异小同”，异在观念，同在手法。真是先知者必先觉，难得有了这么个大杂烩。但群众受不了，专家也有异议，最后只好缓行。都市新淮剧金龙与蜉蝣，尽管融合的还是域外的结构和形式，但它十分重视淮剧的唱，淮剧大段的堆字垛板，是老演员的绝活，剧中多处给了演员表演技艺的空间，因而它的演出，基本上是成功的，能够被广大观众所接受。国外艺术信息大量被引进的事实，有积极的一面，人们终于和外部世界有了沟通，学到了人家之长；但也有盲目的一面，那就是绝对化起来，把别人的东西拿过来，硬要代替我们的一切。如果从我们的戏曲表演艺术向外输出来看，那又是令人吃惊的另番景象。比如京剧走出国门一事，上个世纪三十年代就有。梅兰芳访问西欧载誉归来，成为当时中国戏曲界的特大新闻。他的大获成功，皆源于他个人的才艺：“唱”、“做”和“舞”。一个男子表演一个绝色美女，这本身就是不可思议的绝活，更不用说，他是用维肖的唱腔和柔软的肢体去表演人物。斯坦尼看后用赞赏的口吻，描述他对东方戏剧艺术的崇敬和向往；布莱希特则说，他从梅氏的表演中，看到了希望，找到了他的间离理论的源头，又说中国戏剧是一种最纯粹、最冷静的艺术。还有之前之后，日人对梅氏访问的尊崇，欢迎仪式就曾打出“艺惊四座，技压群芳”。梅氏的演出，自然被世界认定是代表中国的戏剧体系，其艺术方法和原则，源远流长，博大精深。五十年代，走出国门最受欢迎的戏，多是武功技艺特别出众的戏，如孙悟空大闹天宫、虹桥赠珠、三岔口等。当时的报刊记载着：“中国京剧风靡了德国、孙悟空征服了整个欧洲，中国京剧的非凡武功，把观众的神经激活了。那些斯文严肃的西方观众，竟忘了自己是穿着大礼服来的，先是瞪大了眼晴，半张着嘴发出赞叹，继而是疯狂地鼓掌，相互点头，忽然一个观众忍耐不住发出了叫声，紧接着一群人也疯狂地叫了起来，他们什么都忘了，被中国演员的精彩表演所征服，最后居然情不自禁地用脚跺起楼板，以发泄他们内心的兴奋和愉悦。”原因很简单，那就是好看、惊险、剌激。他们在失态后也坦言说：“这是一种终身难忘的，从未有过的艺术体验。”我国戏曲向外输出，大大超乎人们的意料，在比较之后国际国内的行家们有了新的认知，这显然是不同信息相互作用的结果。由于国际交流的日益频繁，京剧（戏曲）输出的机会增多。很多人见识广了，知道自已的家底，在外国人眼里有多重的份量。人们也不知是为什么，就这样找回了自信。加上洋学生专门有人来学，京剧（戏曲）好象从另一侧面看到了自身的希望。同时，外国人也慢慢懂得东方艺术是表意的，是从技艺去结构戏剧的，并非如亚里士多德的三一律，一定要加个负载而实编故事。有人说，“十字坡、三岔口，好象不是文字功夫，是口传心授。”是的，然而它又是实实在在的剧本，久演不衰的好戏。换句话说，它既是东方戏剧重表意、重技艺之所在，也是名家绝活百年不衰的根本秘诀。由于种种原因，老一代走了，没了四大名旦、四大须生，没了李少春、叶盛兰、王金璐、周信芳、盖叫天，。遗憾的是新一代没能接上来，不是他（她）们不想，而是他（她）们不能，因为好苗终须培育、耕耘、扶植、捧场、成角儿，然后才能一步一步冒出头来。可惜我们的新体制也存在着片面性，须要进一步完善，加上行家的热衷搅局，实在是耽误