艺术终结与当代艺术发展(下).doc

云南省干部在线学习系列课件 艺术终结与当代艺术发展（下）主讲人：刘悦笛中国社会科学院哲学所美学室研究员 (三)丹托终结论的本意在说什么？ 第三点是一个阿瑟丹托作为哲学家一个很重要一个推论，这可能大部分人并不同意。他觉得艺术都出了历史将走进哪里呢？阿瑟丹托认为就是走近了哲学，他认为艺术最终要划进哲学或者说艺术丧失了自己的规定性之后将会以一种哲学的形式出现。在很大意义上这不是艺术主动向哲学投降，而是哲学对艺术的剥夺。这是什么意思呢？很简单他的意思是说布乐利盒子像这一类似的艺术品，它的本质称其为艺术，并不是因为它审美的形式，而是因为它提出了一个哲学上的问题，艺术的本质是什么？ 它是个很关键性的艺术品，他认为这是个哲学层面的问题，并不是艺术层面的问题。也就是说这个时候艺术已经转化成了一个哲学的问题，那么这是阿瑟丹托一个本身的一个推论，这才是我们讲艺术终结的一个本身的含义，它绝不是说艺术已经没有了，艺术已经消失了，艺术已经game over了。他讲的是艺术进入到一个后历史的状态，丧失了历史发展方向的一个状态。 我们再来看同时也是在1984年另一位重要的艺术史家提出了“艺术史终结的观念”，这个观念其实指向了什么问题？就是“艺术终结之后的艺术”到底是一个什么状态？指向这样的一个问题。那么他提出这样的观念是和一个1981年一个法国艺术家叫做菲舍尔，和他的观念，一个艺术创作是有关的。因为他在1981年在巴黎出了一本书叫艺术史终结了法文版。这和他1979年菲舍尔所做的一个行为艺术是有关的，在1979年的2月15日在法国巴黎著名的蓬皮杜艺术中心，他做了这样一个艺术： 在闹钟的有规律的嘀嗒声中，菲舍尔用一条十米长的卷尺在丈量这个展厅的长度，只见他一面走一面念念有词地说，他说艺术的历史是神话起源的历史，无数的时代阶段，嗨，主义、主义、主义、主义、主义、新主义，样式，哼，离子、症结、波谱，嗨，低劣、哮喘、主义、艺术、症结、怪僻、嘀嗒嘀嗒嘀嗒嘀嗒嘀嗒，他做了这样一个艺术。我们知道艺术史上也的确是主义纷呈，现实主义、浪漫主义，到现代主义里面立体派、达达派、未来主义各种各样的主义纷呈，然后他走到了绳索的中间他停下来说，菲舍尔这个艺术家说他说我在这个喘气的编年表上最后出声的一个普通的艺术家，在1979年的今天断言并宣布，艺术的历史终结了，接着他往前走了一步剪掉了绳索，并且说当我剪断绳索这一刻就是艺术发展史上最后的一个事件。这个是很大胆的一个艺术家，然后他把绳索的一半丢到了地上接着说，这条落下的线的线性延伸仅仅是一个空幻的思想，然后他丢下了绳索的另一半他说，关注当代精神的几何图象幻觉已经没有了。从此我们进入到事件的时代，后历史性艺术的时代以及原艺术的时代。这是一个非常有趣的行为艺术，因为法国艺术家丈量了蓬皮杜中心的一个展厅之后剪掉了绳索告诉大家说艺术史已经结束了，已经game over了。 四、“艺术终结之后”的艺术 （一）菲舍尔艺术的启示 那么这个行为艺术给了我们什么启示呢？它是有非常多的意义的，有这样几点启示：首先菲舍尔是在时间的刻度的伴奏下回溯了以往人类的整个艺术史的进程，我们知道我们的艺术史都是有时间来标识，正像我们的历史就是由时间来标识一样。比如说中国讲一种史先秦、两汉、魏晋南北朝、唐宋元明清讲起，西方也是，刚才我讲到古希腊罗马、中世纪、文艺复兴、十七十八十九、现代主义、后现代主义、当代艺术，都是按照时间里刻度的。他这个艺术就在追问究竟如何来看时间呢？而且还要问艺术史一定是时间来刻度的，这是非常有趣的问题。凭什么把这些艺术史、艺术精品拿出来给我们缝坠出这样的一个艺术史，缝坠出这样一个艺术史发展的规律，这是艺术史家所做的事情，他在置疑这个问题。 第二个启示就是菲舍尔之所以要摸着这个白色的绳索前行，那么恰恰因为这个白色的绳索它隐喻了一个线性的，像线一样的一个历史发展观，以及隐喻了一种线性的时间观。因为讲到“线性”就是有“始，但是你未必知道它的终在哪里？它一定有一个发展的阶段，而这个阶段往往是由低到高来发展，但是我们要追问艺术史的发展一定是按照线性的逻辑来走的吗？来展开的吗？艺术史一定是这样这样这样这样在走的吗？按照阶段来走的吗？这是不是后代艺术史家给给予艺术史的一个解释而已。 我举个例子大家看这个画面，这是1982年当时奥佩尔的一个当代艺术品，叫做过时的艺术史，他在这样的一个作品里面，他把一系列的美术史上著名的这样图片我们可以看到有这个古罗马这个神庙，有蒙德里安的抽象派作品，有文艺复兴时期的雕塑，有各种各样的后印象派时期的作品。他把这些作品从古希腊神庙到抽象表现主义一系列作品给打乱图绘到一个钢制品上，他试图在说明一种线性进步的艺术史观已经趋于瓦解。我们再也不能按照原来的艺术史观在安排艺术，这是第二个启示。 第三个启示是菲舍尔还说了一段很多话，比如说他说主义主义还是主义，还有又还有新主义。那这恰恰是对现代主义及后现代艺术不断花样翻新，不段自我否定的一种讽刺。那这恰恰是二世纪以来欧美艺术思潮变换的一个象征，我们知道从表现主义、立体主义、抽象派、达达主义、未来主义、超现实主义、波谱艺术，到后来有各种各样的行为艺术、观念艺术、大地艺术、形体艺术，那这就要追问为何现代主义及其后的一种“否定、否定、再否定”的这种历史在当下出现了示威呢？ 还有一个重要的问题就是说为什么这20年世界艺术史上缺乏艺术大家了？缺乏就是天才性的艺术家呢？那么这些问题就勾连在一起。我们来看这样画面是一个漫画，这是1946年的一个漫画叫做营救艺术。艺术被画成了一个小女孩站在一个危险的铁轨上，后面火车就要呼啸而至，这时候一个小男孩英雄救美来了，来救这个小女孩，在60年代人们看来当时来拯救艺术的是什么？是抽象艺术。在40年代的时候大家以为抽象艺术到后来美国的抽象表现主义可以成为拯救艺术的一个很重要的方向，等到发现抽象派走到了一定的历史阶段之后，它基本上趋于衰落了。拯救艺术的并不是抽象艺术，而是到后来这种主义主义主义，这种不断否定的艺术发展的这种模式消失了，我们进入到一个很混沌的多元发展的艺术时代，这是第三个启示。 第四个启示在于什么呢？就是菲舍尔通过剪断这个绳索，他这个标志就是剪断绳索，他宣布了这样的艺术史已经终结，还有时间就是1979年。换而言之，菲舍尔觉得自己就是艺术史的终结者。他的这个行为就是把这个艺术史终结掉那个终结的行为。可以去追问艺术史究竟终结于哪一天？究竟终结于哪一年？究竟终结于哪一时？你根据什么来确定这个终结点？我们知道艺术的起点是确定的，随着不断的人类发掘的这样的成果不断出现。艺术的终结到底在哪一天？ （二）“艺术史的终结”的意义 我们再举这样个例子，我们来看艺术史的变化。这个例子包括一个画面，一个画面是1888年梵高画的那个卧室，他自己的一个卧室，色彩非常漂亮，非常鲜艳的、艳丽的这样的一个作品。我们再来看1967年谢尔希维巴克又做了一个梵高的椅子这样的一个作品，就是拿另一种材料做了梵高的这样一个椅子。到了1981年的时候，雪莱莱雯又做了一个叫做无题的作品，这个作品是什么呢？他去复制了梵高的那个小屋，复制了他那个小木屋，复制了他那个椅子把他当做作品。我们发现当代艺术的发展其实从梵高这个时代到波谱艺术这个时代到当代艺术这个时代的确发生了很大的一个转变。 我们再举例子还是以椅子为例，到了1964年的时候约瑟夫博伊斯他做了一个油纸椅，他把一个油纸放到这个椅子上成为很重要的作品。到了1965年的时候，约瑟夫库苏斯做了一个三把椅子的作品，这是一个很重要的观念艺术品。这个艺术品由三部分组成，中间是一个木椅，然后椅子旁边是一个照片，是一个这个椅子的照片，挂在上面。然后椅子的另一侧是关于chair英文的椅子的定义。椅子是有一般有四条腿供人坐的东西，当他把这三个东西摆在一块的时候就成为了一个观念艺术品。他并不是像梵高一样画了一个很美的、自己的卧室，而是告诉你一个观念，什么观念呢？我们知道照片的椅子是对真实的椅子的模仿，而照片上的椅子其实对我们脑海中的一个椅子这个理念的制造的模仿。 这就回到了古希腊哲学家柏拉图所说其实有有三种床：第一种床就是现实中的床，第二种床是画家画的现实中的床，还有一种床其实是理念中那个床，理念中的床是最高的，工匠做的床是对理念中那个床的模仿，我们知道一个工匠做床之前得想这个床是什么样子？然后画家画的床是对这个工匠做的床的模仿，所以画家画的床是对理念中那个床的模仿的模仿。这是个哲学问题，库苏斯通过三把椅子就告诉我们一个哲学的问题，一个基本的理论的问题，而并不是要你去把椅子本身当做一个审美的物品。这是当代艺术的确发生了一个非常重要的一个转变，我们举椅子这样的一个例子。 他提出艺术史终结是什么意思呢？他觉得“艺术史的终结”其实是表明了这样两个意思。一个意思是说艺术发展的历史，实际上存在着艺术发展的历史终结了；另一个意思是说作为艺术史家来说是指这种对艺术史发展的学术性研究终结，就是艺术史的那个研究终究，让他觉得这是两个不同的意义。汉斯贝尔廷认为这种暗示艺术自身的发展走到了终点，或者说艺术史这个学科走到了终点，都没法得到一个公认的正式。它只是昭示了这样的一种可能性，也就是说当代艺术确实宣称艺术的历史不再向前发展，而且艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效的途径了。 我们知道艺术史上有潘诺夫斯基瓦尔堡，瓦尔堡一系列的各种各样的，沃尔夫林各种各样的艺术史的方法。到当代以后又进入到一个缺乏方法的时代，艺术史这个学科本身也遇到了一个迷茫。 其实我们讲其实丹托和贝尔廷都有个共同点，他们都起身反对一种艺术史的线性或者是艺术是一种进步的样式，因为艺术史并不是按照进步的模式来发展的。按照丹托的观念，艺术史之后的艺术，这种艺术史它对抗着传统的那种进步的模式。它是一个接一个散落在一连串的个别的活动，他指的艺术。艺术史并没有可以预测的未来，尤其是没有方向，没有方向可走，也没有预测下一步艺术该怎么走。汉斯贝尔廷认为他说历史性叙事的模式和一些观点本身的关系早已经建立起来，在这种历史发展模式占据统治的语境下，大多数的艺术史家在写着时从来没有感到要去反思他们的进化模式，就是艺术是进化的，艺术研究进化的模式来发展，那这些都要得到很多的反思。 那么按照丹托，阿瑟丹托的艺术史观念，我做了一个图表。他认为艺术史其实是可以分个三个时段的。第一个时段是前现代时期，从1300年到1880年，那么他认为这是个模仿的时代。这个时代他认为是个瓦萨利，因为瓦萨利是一个著名的文艺复兴的艺术史家，艺术史论家。他认为这个时代的特点是艺术史自身认识到作为fine art，就是美的艺术而存在的。模仿的艺术更忠实于活生生的可见得经验而努力，乃至要准确的再现事实经验。就是说得更简单一点那么这个时候艺术主要关注于模仿，主要关注于再现外物，再现外部世界。 那么他认为从1880年到1965年，这个时期就进入到现代主义时期。这一课我们一般艺术史对现代主义的界定是不一样的。那认为这是一个叫格林伯格的时代，格林伯格是美术重要的艺术史家。他认为这个时候进入到一个后模仿的艺术的阶段，一个很重要的转换就是从视觉到内心的转换，通过一系列的风格来寻求表现和自我寻求，而非像以前一样去模仿去制造错觉。而且这个时候的现代主义是被宣言所标识的时代，就是说不断出现各种现代主义、未来主义的宣言，而且它这个时候具有进步和历史必然性的意义。第三个时段就是当代的时期，从1965年开始，也就是阿瑟丹托看到1964年安迪沃霍尔的布里洛盒子这个展览之后开始的。他认为这是一个后历史的时期，这是一个没有大师叙事的时期，没有一个艺术史大师可以对这个时代加以叙事。这是一个多元文化的艺术的时代，艺术的本质被看作一个可能性的领域，可能性开放的领域。而且这个时候是一个没有大师叙事的时代，这个时代缺少的是对艺术的风格的制造，只有对过去艺术风格的借用，也就是说艺术风格在以前时代都已经出现了，都已经完成了。我们知道艺术是有一个限度，如果按照立体派的原则没有人可能能够跨过毕加索。这些被穷尽之后，当代艺术可以借用艺术史的任何的艺术方法。这个时候只有对艺术风格的借用，而没有艺术风格的真正的创新，他指的是这样的时代，这是我讲的艺术史的终结的意义。五、“艺术家之死”？ 我们进入到第五个方面，一个非常有趣的话题就是关于艺术家之死的问题。我们先来看这样一个非常有趣的一个数字摄影转换摄影作品叫做蒙娜里昂。“蒙娜”这个词就是蒙娜丽莎用了她的前半段，里昂就是莱昂纳多、达芬奇就是他的一长串的名字，我们知道达芬奇是个误译，他有一长串意大利人的名字，用了他的前半段的名字。这个摄影作品呢摄影其实主要是蒙娜丽莎的一半和达芬奇自画像的一半，把它拼到了一半之后，非常贴切的拼到了一半之后形成了这样一个1987年用数字转换摄影技术做的一个作品。一半是艺术品的主人公，一半是艺术家的自画像。 这也就是问，可以去问艺术家与艺术究竟是什么关系？艺术品只是艺术家的创造物吗？也就是说艺术家和艺术品到底谁来决定谁？我们传统的观念就是说艺术品无非就是艺术家的创作物，是他的产物，是他的产品。艺术家是再现的，艺术家决定了艺术品。可是被转化过来的观念是什么呢？是艺术品使艺术家成为了艺术家，没有艺术品的艺术家称不上艺术家，这是转换的一个观念。 这种观念到后来就和福柯的讲人的在后现代时期人的终结是有关的。福柯在词与物终结篇里面他宣称人就像在海边滩画的面孔一样被抹去了，他提出了很重要的人的终结的观念。到了罗兰巴特那里面，一个法国重要的后结构主义者，当他从结构主义者和后结构主义的时候，他又提出了很重要的观念叫做作者之死，就是作者已经死亡。当然艺术家是从传统的作品一道覆灭的，按照他的观念不是艺术家谋杀了作品，而是作品反过来将艺术家逼上了绝路，这是两种观念人的终结，另一种观念作者之死，这就导出一个很重要的公理关于艺术家死亡，关于人人都是艺术家一个很重要的公理就是艺术家与非艺术家之间的区别是无法确定的。 那么来看画面，这是安迪沃霍尔给另一位艺术家的维斯，做了一系列的这样的波谱艺术家，这是两个艺术家在相互致敬。在当代艺术里面有很重要的问题就是艺术家跟艺术家之间的区分该如何确定？再举一个这样一个我所见得艺术史上最激进的一个例子，这是当代艺术家曼佐尼的一个艺术品，1961年的艺术品叫做百分之百纯艺术家粪便。这个作品是用罐头盒、纸签和艺术家本人的粪便做成的。他把他的粪便装到了盒子里面，然后做了一系列的设计拿到艺术馆，他觉得这是艺术品。 那这是我所见得最传统观念的最激进的否定、颠覆和大决绝。他其实他在颠覆一个观念，艺术品一定是艺术家的排泄物吗？如果艺术品是艺术家的排泄物，粪便到底是不是作品？当然我并不很反对当代艺术中出现的那种触及道德底线的这样的艺术品？原来我记得在中国文联的时候出现了一个很重要的一个事件叫“吃死尸事件”。你知道当时几个年轻的艺术家在医院买了小孩的死尸之后然后做了一个行为艺术，就是吃这个死尸引起了轩然大波，我们知道中国有死尸保护法，当然在德国有这种死尸艺术，当然这个也惊动了公安局的这样一方，然后这间事件，吃死尸事件之后就引发了中国艺术界一个很重要的关于后现代艺术的一个争论。就是当代艺术到底能不能触及我们道德的底线，到底那个艺术家在上海裸奔到底是不是一个艺术？他是艺术还是一个噱头，那么这个就引起了很多的争议。当一个艺术触及到人类道德底线的时候，的确大部分人不能接受，或者他只为了创新而创新，只为了成名去做这个艺术品的时候，的确我们要置疑它本身的价值和意义。 我们再可以去追问就是艺术家与非艺术家的区别就在于，我们常说艺术家创造艺术品，而非艺术家不创造艺术。可是还有一条不确定的公理告诉我们，按照刚才杜尚难题和后现代主义以及艺术终结的观念，现在就是说艺术与非艺术之间的区别很难被确定。如果艺术与非艺术之间并没有区别的话，艺术家与艺术之间，非艺术家之间就不存在区别。换句话说创造艺术的人和不创造艺术的人之间并没有区别，我们知道所有艺术家在日常生活就是一个常人，他可能创造艺术的时候是个艺术家。 我们再来举一个观念艺术的例子，这是英国观念艺术家基恩阿纳特一个重要的作品，叫做我是一个真正的艺术家。在这个作品里面他打了一个牌子，这个牌子里面写I am a real artist。告诉大家说我是一个真正的艺术家，我是一个真正的艺术家。当他这么做的时候我们还要反问，他也提出了他到底是不是艺术家？为什么他要打牌子告诉我们我是一个真正的艺术家，什么意思？其实他提出了一个真实性的定义是否理由充足问题的同时，也提出了艺术的定义是否理由充足这个后果很严重的问题，关于艺术本身的问题，关于艺术家本身定义的问题。当一个人说自己是艺术家的时候，他到底是不是艺术家？艺术家的称号是自己赋予的还是别人赋予给他的。艺术品也是，艺术品当你从河滩捡来一个很漂亮的石头，当你挖出一个中国讲根雕挖出一个根的时候拿到美术馆的时候，是不是你觉得它是一个艺术品，大家就把它当做艺术品。是不是我自称为艺术家，我是艺术家，我就是艺术家，还是在一个艺术圈子里面有一些人公认它是艺术品它才成为艺术品，有一些人公认你是艺术家你才成为艺术家，这是都是根本不同的问题。 这就关系到一个很重要的问题就是当代，从前现代开始到现代到后现代之后艺术家的身份的转变。我们知道曾经有一个时代艺术家曾经被当作天才，但是在文艺复兴这个时代，除了达芬奇也好、米开朗基罗也好他们都叫艺术巨匠，他们的身份并没有那么高，他们的身份是跟匠人差不多，后来却出现了艺术家称为天才的一个时代。在前现代有一个阶段就是天才的时代，艺术家被作为天才而称赞，出现过这样一个艺术的时期。到了现代主义之后，艺术家的角色它更象是一个社会边缘的角色，它是一个被边缘化的一个角色，他是具有一定颠覆色彩的危险分子，危险的角色，这是另外一个时代。到了当代的时期，到了一个多元文化的艺术的时代，当代的艺术家可以被假定为任何状态，他们可以按照任何的姿态来进行创作，只有在当代艺术中他可以从整个的历史的束缚中摆脱出来，他可以按照他任何所希望的任何方式去进行创作，无论是现实主义也好、浪漫派也好、后印象派也好、立体派也好、抽象表现主义也好、大地艺术也好都可以做。他这个时候可以为了任何的目的抑或根本没有去制作艺术、去创作艺术。我们进入到当代进入到这样一个时期，我们确实也进入到这样一个时代，大家发现无论从文学界也好还是世界艺术界也好，这二三十年的确是没有艺术大师出现的时代，缺少了艺术大师的时代。这是为什么？这是否和艺术发展本身是有关的。这个是我讲的三个问题就是艺术的终结、艺术史的终结和艺术家的终结的问题，就是人人都是艺术家的问题。六、猜想：艺术未来的终结之处那么在这次演讲的讲座的最后，我想跟大家交流最后一个问题就是我们来想假如有一天艺术真的消失了，艺术真的终结了，艺术可能终结在哪些方面？艺术可能终结在哪些方向上？艺术可能终结在哪些点上？我觉得这个问题这是一个猜想，可能是个哥德巴赫猜想。这个问题我觉得也是非常非常重要的。我可以问究竟谁来指明艺术未来之路，也许只有历史才能给出一个公正的一个解答。我们没有一个人是预测家，是一个有巫术能力的占星师，那么我们只能做一些猜测，未来的艺术可能走向哪里？那么我想给出这样几点。（一）波谱艺术的启示 第一个就是刚才我讲安迪沃霍尔布里洛盒子这一排，波谱艺术这一排给出一个启示。就是艺术可能最终回归到我们的日常生活，我们看到这是英国波谱艺术家理查德汉密尔顿的1964年的作品内部。他把当时，因为60年代很时髦的当时的一系列的家电、一系列的装饰，各种各样的当时的日常生活中的物品拼贴到一个画面上形成这样一个作品。这也给我们启示是不是艺术回到日常生活。 我们再举一个很有趣的例子，这个例子是欧东伯格，他的1962年一个作品叫做两个碎牛肉的三明治，就是我们在麦当劳里面看到的那些食品，他用其他的材料做成之后放到美术馆，美术馆里面就出现了两个这样的三明治。我们可以和画面比照一下1978年美国电视广告上三明治是没有什么区别，波谱艺术就是给我们这样一个启示，我觉得这是一个最重要的启示，就是在未来艺术可能终结在生活里，艺术将最终消失在生活里，艺术势必死亡在日常生活体制上。也就是说我们现在的确面临这样一个非常不同的时代，我们把它叫做一个日常生活审美化的时代，或者叫做当代审美泛化的时代。 我们知道任何物品、任何事物都可能被卷入到一个审美化的这样一个机制里面，从我们中国人这几十年来从最开始蓝绿装我们开始慢慢地知道美发，我们开始后来美容，后来我们慢慢的开始美体，韩国人比较爱整容，。现在慢慢下来可能到了细节叫美甲，在韩国很多叫美甲叫nail art美甲艺术。我们身体被审美的塑造，我们的生活也在审美的塑造，我们日常生活中的任何广告，我们家里的装饰越来越走向审美化，这是人类历史的一个趋势，就是日常生活的审美化。 反过来还有另外一个趋势叫审美日常生活化，就是说当很多物都变得很美的时候，公共艺术、公共场合、背景音乐它都成为了我们审美的背景，加上我们自身身体的审美，这种身体的审美不仅包括我们外表的装饰，我们去健身这样的装饰，而且包括灵魂的审美化。我们知道瑜珈，包括很多冥想班，在德国有一种冥想班都是一种灵魂的生活，精神的生活，我们在做瑜珈身体的时候精神也在经历一种审美化的过程，不仅身体外部的都经历了审美化的过程，反过来我们审美的视角也慢慢走向日常生活中。 审美走向日常生活当中最重要的就是当代艺术，很多先锋艺术家他们最早来追寻艺术和非艺术的边界，他们打破了艺术的边界之后使艺术逐渐在向生活靠近。那这是两个不同的趋势，一个是我们的生活逐渐审美化，一个是审美以前卫艺术家为引导的日常生活，在这里面给我们的启示就是可能艺术在未来，它可能最终回到生活里面。我们知道马克思在讲共产党宣言还有一系列众多的演讲，其实真正的未来共产主义的生活是一样就是什么呢？你可能早上钓鱼，中午是个画家，下午是个歌唱家，打破了我们的社会分工，你可能生活在一个审美的世界里面，你可能去做任何一样的事情。那这样的一个时代才是我们所说的“人人都是艺术家”的时代，反过来说也是“人人都不是艺术家”的时代，因为这个时代可能艺术根本就不存在了，因为大家艺术本身就是工作，它不是超越日常生活这样一个东西，不是一定是现在美术馆、艺术馆、博物馆里面的东西。事实也正是如此，其实美术馆、博物馆、音乐厅是一个西方文化的一个建制，我们知道中国人特别能够把玩日常生活当中的那种小的那个审美感，比如说中国人对小的盘玉的那种感觉，对一些小的器物的那种感觉，对日常生活那种装扮，那么这些是很日常生活化的。而美术馆、音乐厅这完全是西方的一个建制。 我再举一个例子比如书法，书法是一门，在当代是一门艺术，原来我在读硕士的时候一个很重要的书法家给我们做讲书法美学。他讲了很重要的一句话，他说他的父亲也是一个很重要的就是一个书家，天津一个书家，跟他说了一个很重要的话。他说他兄弟俩都是书法家，他说你们赶上好的时候了，他说你们现在写的字，我小的时候五六岁的时候跟你们差不多，你们只是面临着一个大家都不用书法来写字的时代，你们成为了书法家。我们想书法就是这样中国的一个，纯粹中国化的艺术，它和我们日常生活是不分离的，这首先是一个写字的东西，然后成为了艺术品。我们知道历史上很多帖都是平时写信，很多信札，很自由的状态书写出来的。说在中国艺术始终和我们日常生活关联在一块，而美术馆、博物馆这种建制音乐厅是西方的建制，而19世纪末进入到中国之后形成了这样的一个建制。我们知道艺术一定是有史的，有一个开始，那么我可以想可能在未来的某一天艺术一定有它终结的一天。那么安迪沃霍尔也说过一句话，他说每一个事物都是美的。然后他重要说了第二句话，他说波谱是每个艺术，波谱艺术可以是任何事物，艺术可以是任何事物。他说反过来任何事物也可以都是艺术品，可能这是未来的一个理想的状态。也就是说波谱艺术启示了我们所谓的一个日常生活的美术，它可能是未来的一个主流的美学。这是一个整个的趋势，艺术必然回到生活，回到生活还有三个小的趋势：（二）观念艺术之途 第一个趋势就是观念艺术的一个途径，就是艺术最终终结在人的一个理性观念里面。那么我们看到画面上有这样的一个观念艺术的例子，大家可能很多人接受不了，比如说库苏斯的命题，这个命题就是一个画板，上面就是一个名词解释叫做Idea，就是关于命题或者理念这个解释，它来自拉丁文什么什么时候什么什么意思。包括它的椅子，1965年画的那个椅子。其实观念艺术，观念化的艺术给我们很重要的一个答案，一个终结答案是这样的，就是艺术可能终结于观念，这是观念艺术的发展道路。 我们知道艺术品按照传统的观念一定要形式的，没有形式怎么叫艺术品。在过去这种形式一定是审美化的，我们看着很漂亮很愉悦才是艺术，但是在观念艺术看来它把艺术的形式给下到了最小，观念彻底压倒了形式而成为艺术的核心，一个艺术品呈现给你的时候是给你一个观念，而不是给你美的享受，也就是说这是一个途径，是不是艺术最终会终结在观念当中。那么这是库苏斯，画面是库苏斯在进行这个演讲。我们知道理性的观念彻底压倒感性的形式，这恰恰是当代艺术发展中的一条很重要的道路。 再举很多例子比如说库苏斯还做过出这样几个例子。比如说一个和三个锤子，一个真正锤子，一个锤子的图象和关于锤子的英文的定义。比如他还做过表，一个和五个，一个真正的表，一个表的图象，还有包括表的，表、时间各种各样的定义。他认为这赋予一个观念的这样的意识。我再举一个例子比如说对马的创作，我们看到画面的上方是苏三罗森伯格的这个当代艺术品1975年的马，这个时候画马的时候他阴阳两面，它总是给你一个审美化的一个形式。你可能很喜欢挂在家里。 可到了1995年的时候马克沃林哥他做了一个观念摄影作品叫做一件真正的艺术品，就是一个真正的赛马。他拍了一张相片他告诉你这个作品命为一件真正的艺术品。那么当艺术家将这个作品命名为真正的艺术品的时候，他恰恰还是要证明艺术与非艺术的界限是无法确定的，这是他赋予你的一个观念。包括很多观念艺术家非常有趣，比如说1994年珍妮安东尼他做了一个Any的作品，这个作品是一个24小时表演的作品，也就是说在一个美术馆之内他生活了24小时。我们知道当代中国艺术里面经常出现这样的作品，他在那儿生活了一周，在柜子里面生活了一周，再一个玻璃房子里面过了一周，对吧？然后大家可以随便去看。那么他这样做的目的是什么？他呈现出来的是日常生活普普通通的过程。过去看，我们知道看电视看电影它总是对生活的一个剪接剪辑，对吧？现在他把整个的24小时告诉你就是跟你日常生活的时间是完全一样的。他也正是寻求一种回到日常生活经验的这种审美或者是艺术化的经验。在观念艺术主义美学被提出的时候，随之而来的就是从观念艺术出发的艺术终结的观念。观念艺术也导致了很多艺术已经死亡、艺术终结的这样一系列的观念。这是第一条途径，一直回到观念。（二）“行为艺术”之途 我要讲的第二条途径就是行为艺术、身体艺术、偶发艺术这个途径，就是艺术可不可能回到我们的身体，回到我们身体的过程。我们知道非常有趣的是在原始时代（旧石器时代）的艺术里面，大部分的艺术是和原始人的身体是有关，其实我们现在有很多比如说刺青，比如说穿鼻，对吧？这也是原始时代身体美学的一个很重要的表现，我们来看这个画面这是巴巴拉克鲁格的这个作品1989年，就是Your body is battleground。在当代商业化的社会里面我们发现身体的确是一个审美化争夺的一个现场，只要我们走到街面上看到那些书报亭，我们发现挂着各种各样的图象都是一些身体叙事的图象，这就是第二个艺术终点的一个猜想，就是艺术回到身体。那这是行为艺术、偶发艺术、身体艺术的发展趋势。这个时候艺术就象是回到石器时代那种与身体难解难分的关联当中。在这个时候一种美学，“身体美学”最终出现了。这个是非常重要的，我们知道我们可以举一系列的例子。 我举两个例子，一个是克尼扎克的偶发艺术活动的行走，1964年。我详细讲一下这个1970年吉尔伯特和乔治的演唱着的雕塑这样的例子。那么这个雕塑是，我们知道过去的雕塑的观念就是雕塑一定是大理石、青铜铸成。这两个人把脸上涂上金之后，一个人拿着一副手套，一个人拿着一个拐杖，他们在巡演的时候就站在了这个雕塑台上，然后进行一系列的表演，他们是要把雕塑动起来，让自己的身体就成为艺术品本身。大家注意这个画面的下面有一个很老式的卡带就是那个录音机，当时录音机很短，他要不断去放歌曲，然后大概15分钟下来之后要翻一面然后再放，然后两个人去做出各种各样的动作。这样一个启示就是可能艺术最终到回到身体。包括我们再看画面看到布鲁斯老慢的在墙角一和二之间的反弹，包括他1966年、1967年作为喷泉自画像非常著名的这样的行为的艺术品。包括克里斯.伯格的超越固定1974年的作品，大家看画面，包括他的枪击事件的身体艺术作品。枪击事件是一个重要的，是我看到的可能最极端的一个艺术作品。 我们知道中国现代美术史上也有一个枪击事件，那个是跟，在中国美术馆做的一个作品是有关。但是克里斯伯格的枪击事件是怎么做的？他是让他的朋友真的打了他一枪，然后他就躺在了床上休了大半年，他接受了一系列的采访，他认为这一系列都是身体艺术的过程。他说其他人做枪击都是假的都是演戏都是模仿，而我要真正尝试一下被枪击到底是什么样的一个真实的体验。然后把这个做了一系列的作品。我们知道在身体艺术里面的确出现了很多血腥的比如说“割皮”，用身体做一些出现了很多这样极端的现象，那这可能恰恰是我们无法接受的，那这是我看到的最极端的一个观念艺术品。 比如说赫尔门尼西（音译）的第一行动，1962年的作品，大家看画面。比如说卡洛丽史妮曼的一直到，并包括他的局限1976年的作品等等。这可能很多都挑战了我们的道德底线，但是身体艺术的确回到了我们知道就是原始文化里面那种美的巫术，美的巫术。在原始人看来大部分的艺术并不是，我们知道墙壁画并不是真的去审美。古代人画这个大的壁画而是有它巫术的目的，那个时候有一种很重要的美巫术的活动，他认为大部分的艺术都是在人的身体上，包括当时的各种各样的这样的原始的活动。我们想是不是行为艺术更象是原始文化里面那种美巫术在当代一个全新的演绎呢？这关系到一个很重要的程序，我们过去做艺术是什么？是这样的一个不可逆的一个过程，身体，身体要做出我说视觉艺术要做出一定的行动，最重要的是产生一个作品。我画画，我要动笔头，我要用笔墨，然后做出一系列的行动泼墨也好、淡墨也好、浇墨也好，最重要的是那个作品。而在行为艺术里面出现了一个很重要的一个的一个艺术的圆环，重要的不是最后那个作品。 我们知道行为艺术，刚才看的不是真正的行为艺术品，行为艺术只能是一次性出现的，现场看的是行为艺术。刚才看的是行为艺术的记录，行为艺术重要的是行动，身体和行动形成了一个互动，而且这个身体本身是偶发性的，行为艺术不是什么？不是戏剧，不是彩排。我们刚看了这个复兴之路，它经过了一定的彩排，大家严格的按照这个彩排的形式来进行，戏剧要剧本，行为艺术是没有剧本的，它只有一个project，有一个理念之后来进行，它特别强调在行动中那个偶发的状态，人最自然的一个状态。同时这个偶发状态和行为艺术的环境也形成一个互动，环境和身体之间也形成互动，所以在行为艺术里面身体、行动、偶发环境形成了这样一个还原的一个环状的一个过程。它并不像过去艺术创作里面从身体到行动到作品，那这是当代艺术中的一个很重要的转变，艺术要回到身体。我们看这个画面这个博伊斯1974年在纽约的演讲，那么这也给我们照射出一种身体过程的美学。当艺术家要复归到身体的时候，当艺术家以身体本身作为表现材料的时候，而不是再将身体作为被艺术材料所阐释和再现对象的时候，这个时候艺术家身体本身就成为了行动者。比如说这个画面上这个偶发艺术家卡普罗，他就为“偶发理论”奠定了一个理论的基石，艺术家本身就成为了艺术作品的材料，成为了艺术作品的基本的工具。这样我们知道身体就构成了从偶发艺术到身体艺术到行为艺术的一个起点，或者它最核心的一个媒介，最核心的一个东西。这是第二条途径回到自然。（三）“大地艺术”之途 因为在西方出现了一个很重要的流派叫做Land art或Earth art，我们翻译成中文叫大地艺术。这个大地艺术非常有趣，过去我们看自然的时候，尤其中国人看自然看山水的时候他是把自然画下来，把自然留在画面上，把自然留在诗歌里面，他并不是真正到自然中去创作。那么当代大地艺术它以回归于自然为主旨，他参与到了一个同大地相连的，当然同污染危机有关，从消费主义过剩有关，这种生态论争是有关的这样一个过程，成为了一个反工业、反都市的美学潮流。也就是说当代大地艺术真正走出美术馆，过去艺术是在美术馆中进行的，当代大地艺术一定要在真正的自然中把自然物本身作为艺术品。我们真正在自然中的体味跟我们在美术馆中的体味是不一样的，音乐厅中的体味不一样的。 大家知道我们最重要的两个审美感官能够欣赏音乐的耳朵和我们能够欣赏绘