道者器之道——由道器之辨论张道一的造物艺术观.docx

“道者器之道”一一由“道器”之辨论张道一的造物艺术观韩超(苏州大学艺术学院，江苏苏州21 51 23)【摘要】“遒”、。器4之辩由来已久，张道一的造物艺术观始终基于“道者器之道”的论断并由此引发对“造物之主。、造物南京艺术学院学报委至Al目的、造物艺术民族化的思考。本文以此为据总结共造物艺术之。道”。oF关键词】“道”；。器”，张道一，造物艺术【中图分类号J08文献标识码A【文章编号】1 0089675(201 1)01009105。道”“器”之辨素来为中国易学和哲学所重视，物者，将以予为此拘拘也!I 1亦有将人类造物称为(周易系辞上云：“乾坤毁则无以见易；易不可 。制器”而归于圣人者，如周易系辞上载：“备 见，则乾坤或几乎息矣。是故形而上者谓之道，形而 物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人竹Illl。然NANJ一岙RTs一蚕一11J11E 下者谓之器。m Jl 60此后，“道”与“器”渐演化为古典 而，这些观念难属唯物，抹杀了真正造物主体之功。 哲学讨论的一对基本范畴。孔颖达、崔憬、张载、 而张先生强调的“造物”乃人造之物，“也就是古代 程颢、程颐、朱熹等都曾对其有着各自的看法。而所谓的物曲有利一一以各种物质材料，改变其 明末思想家王夫之继承和发扬了张载的道器观，认型，偏重其利，所制成的器物”。14l这一认识将造物之为无其器则无其道，并进一步提出了天下惟器的器从中国传统哲学的“万物”中分离出来，从而利 著名命题。当然，王船山所言之“器”泛指一切事 于以辩证唯物的视角考析器之道。 物，其涵盖面远大于我们所说的造物之器。但同时正因如此，必须明晰的是真正造物活动乃人类 也不可否认，造物艺术也包含在他所指“器”的范 行为。德国人类学家利普斯(Julius ELips)在事物 围之列。 的起源一书中道：。机智的动物，仅仅会用自就造物艺术中“道”。器”关系，张道一先生有 然界提供之物作为工具，而不像人类那样有把自然 过相关论述，他指出，“道”与“器”“实际就是抽象 界物质改变形状和赋予新的用途来制造工具的技理论与具体事物之间的关系问题，在人们的认识上，术。动物可以是使用者，但不是发明者。竹【5 I言下之 历来成为唯物论者与唯心论者争论的中心 。张先 意，动物与人之区别在于人不仅能使用物品，并且能 生分析，唯物论者主张“器”为“道”之基础，“道” 制造物品。不仅如此，造物之人并非仅限于那么几一美术与设计版FI鬲RT一吊一壁一011o。 不能离开“器”而存在；然唯心论者则将“道”超 个伟大的人物。“原始时代没有亚里士多德、伽利越于“器”之上，因而也就切断“道”“器”的辩证 略、伏尔泰、爱迪生或贝尔，没有一个人能被承认 关系，似乎“道”为天生的，先验的，专门用来管 或尊崇为最早发明家。并非有人灵机一动，就发 “器”。所以产生“重道轻器”这种传统的偏颇观念， 明了第一把石斧、第一个编织的篮子，第一座风篱将此二者分出上下，变成贵贱，甚至附会于君子和小 或第一件毛皮服装；所有这些发明形成一道链条， 人的职能之上。映射在工艺造物之中便强分尊卑， 它是一代一代无名发明者经验的逐步积累而造成 鄙薄技术工作以为不足道。显然，张先生立足的是 的，是许多不同的发明相互结合的产物。叫s J王船山的“道者器之道”，并进一步遵循事物发展的于是，张先生总结：“假如一定要问，究竟谁是 轨迹，从中体悟出造物艺术的规律。真正的造物主和创物的圣人，我们可以毫不犹豫地说：是古代的劳动者。待到农业和手工业有一有关“造物之主”的思考了初步分工之后，也就是从事手工劳动的艺人。竹l eI 30道者虽为器之道，但其道难寻，造物艺术领域一 可以说，中国古代社会中“百工”扮演的正是这样 些根本的问题和规律必须要思考和探讨。首当其冲 的角色。百工所攻之“器”，涵盖衣食住行用各方面 的便是究竟谁隐匿在造物活动背后并成为造物之 所需之物，也包括象征名分的器。而到了近现代，工理主体的?张道一先生曾指出，对于“造物之主”的业生产分工趋于细致，器用制作日益复杂，造物活动论探究，古已有之，但往往不得其解，于是便造出神来，更不会为独立个体一力承担。因此，技术工程师、艺与批或是假以伟大人物之名。古籍中早有将一切造物之术设计师和生产工人便组成了一个造物的协作关评功归于天者，如庄子大宗师尝云：“伟哉夫造系。诚如高尔基所言：“三个人是创造文化的：学收稿日期：2011-1 2-08作者简介：韩超(1 980-)男吉林长春人，设计艺术学博士苏州大学艺术学院讲师研究方向：设计艺术学原理。万方数据者，艺术家和工人。I，括具有明显艺术特征的金、玉瓷、漆，而且还囊括了甚至无明显审美价值的造物产品，诸如生产工二有关造物目的的思考具及交通工具等。此外，张先生的造物艺术论还将既然已明确了造物活动的主体，那么造物活动 生产环节纳入其中。上述张先生对造物主体的正本 的目的又是为何?欧洲人有句俗谚一一“需要是发 溯源已然把现代造物之主体明确为由技术工程师、 明之母”，虽显笼统，但不失其因果关系。换言之，人 艺术设计师和生产工人分工协作的整体系统。所 们之所以造物，是为了满足一定的需求，带有强烈的 以，现代多数物质产品的生产，大致都须经历设计构南京艺术学院学报墨至2意图和目的。张先生还进一步分析道：“如果说，人思、生产制作和产品出炉三个阶段。这就决定着设oF类的造物活动是基于生活的需要，从而带有明确的 计艺术这种造物艺术与生产和科技紧密结合的必 目的性，这是很对的。问题在于，须进一步认识需 然性，它总是伴随生产力和科学技术的发展而发展。 要的含义。吃饭用碗(钵)，陶罐可以盛水，这是原始人已经知道并在造物活动中已经解决了的。可是 三有关造物艺术民族化的思考 为什么，在当时生活条件极端困难的情况下，人们连正是由于造物艺术的主体是人，受用主体也是 温饱都无法保证，何以花费那么大的精力，去在陶器人，而不是神或圣人，造物艺术论才会立足于人们生NA芒一舌RT一磊rTullE上描绘花纹，或是取来卵石、兽牙、蚌壳进行穿孔，产和生活。设计艺术隶属造物艺术，是“按照美的串连起来挂在颈上以为装饰呢?看来，除了实用之规律为人造物”的活动，因而它所关照的人文特性 外，还有审美的意义。-16I，1非但如此，原始先民的装饰也应融入人们的la常点滴之中。张道一先生在造 还饱含着精神世界的象征意义。譬如典型的图腾装物的艺术论一书中曾对工艺美术及设计艺术有着 饰，虽有美化之形式，但主要是体现识别标志、教育这样的分析：“就其主流来说，是一种在日常生活中 方式、道德标准及准宗教等意义。即使那些原始的直接供人享用的艺术；为了生活的方便和舒适，尤其 精神世界在现今的语境下难以被完全解读，但依旧要强调群众的习惯性和普及性。”他借此进一步主 可以明确地看出，其装饰的象征内涵最初是源干人张，在这里民族化则成为一个核心。 类本能的“生命观”，是对生存的渴望，说到底，还是对于民族化有两种理解，其一对优良的传统文 一种需求。当人类意识到生死存亡与自然的关系化要保持其健康和旺盛的活力，其二对外来的东 时，便有了驱灾避祸、祈福纳吉的思想，这在一方面西要有所甄择，并经过“消化”，融入本民族之中。在 表现为朴素的自然观，而另一方面却形成神秘的自设计艺术发展历程中，对于民族化的理解经历过曲 然观。这两种自然观时常混杂一体，赋予原始先民折之路，譬如一些既成的观念将民族形式褊狭地视 独特的视角去观察宇宙和自然界。与之相应的装为古代的瓶瓶罐罐或纹饰中的龙凤牡丹。张先生指饰形式，也就具有特殊的象征意义。普列汉诺夫出，上述观念简化了问题的实质，如若持此种态度对一美术与设计版FI鬲宝_p吊一璺一2011oJ(F e O P r U讧 B a Jl e H T H H O B U tIn待民族化，显然偏执，毕竟“这主要只是看到了外部e X a H O B，18561918)认为，原始的视角以功利形式，没有进行形式因素的内在层次的思考16l 42。观点对待事物先于以审美观点对待事物，例如猎人在此，张先生认为民族化须与现代化一同分析。 用野兽的骨角皮毛等作装饰，其实并非是先意识到 其观点是，民族化通俗说来便是“中国气派”，是典 其中的审美价值，而是认为“可以作为他的力量、勇 型的民族风格和民族特色而现代化，不仅是形体 气或灵巧的证明和标记。mI由此可见，张道一先生将 上对现代生活的适应因素，更体现为对科学技术成 造物成因归于原始需求的观点是有道理的。 果的利用之上。所以，“使民族化和现代化有机地统 原始需求具有本元特征，它包括物质与精神两一起来，不仅是可能的，而且是必需的。只要在实践 个交织的层面，张先生的造物艺术论围绕的就是这 中勤于探索，处理得当，便会找到合理的结合的系 种本元性。造物活动的出现，实乃人类需求驱动，而 数，其结果将是相辅相成，相得益彰。耶J4 3换言之，民 美的观念也随后应运而生。根据张先生的见解推 族化和现代化并非一对不可调和的矛盾，而是在设 知，人类对美的主动诉求是基于造物，并由此而产生 计艺术发展进程中对立统一的两个方面。一方面， 了艺术这一事物。而在张先生看来，造物活动必然工艺品和日用品要合国人所用，必须着眼民族基原，是多层次的物质创造，势必要涵盖人类各时期的人从根本上体现中国固有的情调，反映中国民众的社理论工造物，因而也就覆盖了衣食住行用等各领域。像会心理和集体意识。另一方面，它们还须适于现代与设计艺术这样的艺术造物，从普遍意义和主流方向化的生产及生活方式，满足当今社会需求，展现现代批评上说是不可能将实用独立出来而单独强调审美，抑物质文明和精神文明。至于民族化与现代化结合统或将其艺术内蕴从使用中剥离。它是一种最具典型 一的方式，张先生认为，在艺术形式上，利用古代创 特色的造物艺术，也是最基本的本元文化。因此，其 造已有的形式去作新的处理，不失为一条近路。由 涵盖面比“特种工艺美术”的涵盖面要广，不仅包 此推衍，传统装饰母题在现代语境下运用科技手段万方数据物艺术之道，势必得着眼干有形之“器”。因为这里 包含着两方面的重要思想：其一，造物艺术之道需 依于造物艺术之器，“无其器则无其道”。譬如，始有China素烧之陶Il 21的发明，遂有后世陶瓷之道的出现。如unicom中国联通若不是这次人类造物由物理性质向化学性质扩延的伟大之功，便没有其后瓷器工艺的精进，没有工艺图1中国联通公司标志图形(新)美术及设计艺术范围的延展，更没有时下陶艺文化南京艺术学院学报LOI_艺AI的表现，可谓二者结合的一种“合理系数”。譬如，的欣欣向荣。只有当实体的陶器被制作出来，人们oF最具代表性的装饰母题之一莫过于“龙”图形。在才能在掌握其原料材质、形制样武、功能用途，制原始母系氏族社会繁盛时期，它便是众多图腾之一。 作方法等基础上不断注入新的工艺技巧、艺术内蕴 随时代和社会的变迁，又逐渐演化为中华民族世代 及文化品格等各类元素。其二，道随器变，器变则道 延续和敬仰的装饰母题。在现代科技迅猛发展的今 变。此意即造物艺术所蕴之道非一成不变，它以器 天，“龙”依然保留着它的民族象征义，但其形制的 为转移，因时应势。张先生在(实用美术的时代特 创获及表现方式则可完全运用现代科技手段。点一文中明言：“如果说，原始社会后期的彩陶、另外一条民族化与现代化交融之路当数母题内奴隶社会的青铜器，和封建社会的高级瓷器、丝绸NANJ一岙ARTs一季一11JTE涵的变革或象征义的重构，此也可谓为“旧瓶装新 等，都是当时的尖端产品，在科学技术上和物质 酒耶I2。中国传统装饰母题具有典型的世代相继之 文化上具有划时代的意义，在我们已经进入电气 特色，上下相承，绵延不息，其内涵往往在民族观念 化并将逐步进入电子化的时代，必然在生活中出现 中根深蒂固。但随着时代和社会的发展，尤其是上许许多多的新东西。这是古人所无法想象的。虽然 世纪八十年代中国工业化进程所引发的观念变革，对于历史上已经有的东西人们并不一般地抛弃它， 致使一些传统母题原有的深层象征义逐渐淡去，随 而且科技在不断改变着它原来的面貌，为实用美术 之而来的是附以新的诠释和理解。例如，中国传统设计不断提出了新的任务。但是，对于合成材料、电 符号“盘长”(后又称“中国结”)原为佛教密宗的八 子技术的实际应用，现代视听工具、交通工具、家 种吉祥物之一，藏传佛教称“金刚结”，汉化佛教取用机电器物等的逐渐普及，在艺术的设计上将是更 其“佛说回环一切通明”之意【9I3，流传到民间后， 重要的课题。竹【l 31因此，尽管古人已总结出当时衣食 则变为吉祥图案标识，喜庆之日用大红纸折叠剪成，住行用等各方面的造物经验和方法，但特定程度上 贴于窗上，一些地区还多绣在布上或画在器皿上，象却会在现代高科技产品诸如电脑、手机等面前显得征福寿绵长。1 01中国联通公司标志(图1)设计时就运 不适时宜，此道与彼道大相径庭。对于新的艺术造 用了这一传统母题，取其“通”而内含“吉”。总之，物，在具体方法上，l；L女n怎样综合地利用材料，怎样一美术与设计版Fl甬ARTs一吊一呈一No：o一 诚如张道一先生思考的那样，关于民族化和现代化 充分发挥现代工艺手段，怎样适用于内部机构而不相结合之路不止一条。除上述两种途径外，内在精 失艺术的整体，都将列入新的造物之道。 神的结合也不乏其合理性，譬如中国严谨内敛精神“道者，物所众著而共由者也。物之所著，惟其 与现代张扬个性精神的融合、尚全忌缺心理与现代 有可观之实也I物之所由，惟其有可循之恒也。1 141 缺中求异心理的中和、传统阴阳观念与现代观念的造物艺术之道亦然，它应是艺术造物所共同遵循的 韵合等。一定法则，即普遍规律，虽道随器变，但“艺术的总规律是一致的叫”l。既是如此，有关张先生造物艺术四。对张道一有关造物艺术之“道”的之总体规律归纳起来大致可分为以下几点：阐析1造物艺术乃人为造物活动，与自然造物相异 张道一先生在探讨造物艺术的理论时曾声明，但又有联系。上文述及，造物之主体及受用主体研究造物艺术，不能简单化地就艺术论艺术 2，无论 都是人，这便表明，人通过自己的创造以形成文 从事工艺美术学研究也好，还是设计艺术学研究也 化，并体现一定物质文明与精神文明。所以其造 好，都必须立足具体器物，而后从中“悟道”，切不可 物实际是一种改造活动，是对自然界的人化。马泛泛谈论抽象的无根基的“道”。的确，在其造物克思在l 844年经济学哲学手稿中有一段著名论理艺术论的构架中，张先生以宏观的视野对整体的造述：“动物只生产自己本身，而人则再生产整个自然论物活动做了一定范围的讨论，其落脚点始终是实实界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由与批在在的“器”，其基点完全紧扣社会生活和生产方地与自己的产品相对立叫15】。人为创造出的产品与评 式，并结合艺术特点，体悟出造物艺术之。道”。壬 自然赋予我们的天然品有着本质区别，其区分点在 船山曾日：“无其器则无其道竹111l可见，欲升华为造 于是否打上了人类意志的烙印。当第一件石器被创依据：2 0 0 5年1 1月1 6日张道一先生参加苏州大学艺术学院博士研究生答辩并答研究生提问时的录音资料。万方数据制出来时，尽管无论从形制和样式，还是从材质和构工艺材料之美的基本成元素上看都与自然石块差异甚微，但却是一种人原则。不难理解，任何为造物，是人类有意识改造自然创造文化的滥觞。工艺材料都有着自身而与此同时，人为造物又与自然物有着千丝万缕的的性能，不同的内在关联。张道一先生认为一般的人造物是以自然物为结构决定材料的物理基础，只是“或多或少改变其形态，如木材之干家与化学性能不同，从具；或改变其性质，如粘土之于陶器。现代化学的而决定了特定的制作南京艺术学院学报LQ_艺Al发展，开阔了材料的领域，合成材料的制造，其实方式及技术表现。oF也是对于自然物的利用”。14I的确，人类在改造自然界(2)形式的表现。的同时，还得依靠自然物，这在造物艺术中也屡见不毋庸置疑，艺术造物NNJNG鲜。巧夺天工的金银器、玉器、瓷器，其原材料仍的形式须以实体的物旧脱离不了自然物；即便是高科技电子产品，其芯形存在，亦即它的形 片所用之硅元素还得来源于自然。图主删啊僦；乙器出土的博山炉形式比较。体、色彩等感觉要素阡、。”“”3 82造物艺术须满足一定目的和需求，受实用性须通过技术手段构造 ARTs一豸一TUTE制约。关于这点，上文多有论及，在此不多加赘述。出具体的形，且反映内容或功能。尽管形式并非直 但值得强调的是，需求源自人性的本质。从原始造接等于形式美，但在艺术造物的形式表现中，形式美物之初至造物文明高度发展的今天，人们的需求非 是体现技术美的一个显著方面，并基于“有用性”这 但没有浸微浸灭，反倒由低向高、由单一向多样不 一前提。但同时也不可否认其相对对立性的存在。 断拓展。种种需求成为造物艺术力求创新的动力， 诚如张道一先生的论述：“任何事物都有其内容和创新又是造物艺术永恒的主题，而新造物还在一定 形式，有内容美必然有形式美。内容给形式美以制程度上刺激新需求的涌现。此种关系以螺旋上升的约，形式给内容美以外壳。而内容和形式的统一，不 循环为程式，只要有人类存在便永不改变。等于没有各自的规律可依。就形式美的特点来说， 3造物艺术须有不可消解的审美属性。“造物表现在许多方面，并明显地表现出相对的独立性。竹l 1一美术与设计版FI鬲卫Ts艺术”既被冠以艺术之名，遂应有审美之实。其审 。I可以说，无论是传统的或现代的艺术造物，其形式美具有独特性，是一种基于实用的美。近几十年来， 体现的美感与功能并非一对一的关系，相同或相近 随时代前进，传统美学理论对现代造物难以全然囊 功能的器物，可能形式表现趋于多样。譬如，都是河 括，于是派生出以应用美学为基础的技术美学，实际 北满城汉墓出土的博山炉(图2)，其使用功能和基本 其研究内容就是造物美学。ll 6i那么，无论传统造物艺 材料相对一致，但形制和装饰上差异甚著。p吊一璺一2011o-术还是现代造物艺术，其技术之美究竟如何体现 (3)功能的表现。造物艺术之美可谓是“一种表 呢?事实上，“技术在工艺造物中是作为过程和手段 现生产技术形式和结构功能的综合的美竹I 7】343。造物 而存在的，它存在的具体化只有在对象物上才能得 艺术以功能效用的发挥作为核心和目的，其美的体到反映，它的美也只能在对象物上表现出来。具体 现须以造物的实效作用为价值基础，在不与实际功 而言就是必须通过工艺材料，形式和功能三方面表利分割的前提下自然流露出来。因之，有用性是功 现出来1171342： 能之美表现的前提条件。然而，功能本身并不就是 (1)工艺材料的表现。(考工记说：“天有时，地美，它需要通过一定的转化。例如，手表的动力装 有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良引。 置、速度控制装置、传动和变速的齿轮装置等机械 可见，以材料性能及特点来表现美之特征由来已久。构造因契合严谨的动力结构，在功能发挥时本身就张道一先生在研究工艺美术美学特征时以为：“工 具有一定的秩序及规律，而以此作为美的因子从而 艺美术的审美，除了在设计上的巧于意匠之外，还要 显露内部机芯的手表便体现了某种合理的功能美。 对材料、制作等作通盘考虑， 概括工艺美学，这 可见，功能美是一种无目的之美，受实用的牵引较 就是材美工巧，多样统一，l 1 9 167。尤其现代工艺造物 大。但同时须明确说明的是，功能的表现实并非功 技术的表现在很大程度上依靠对材料的运用和加 能主义常提的1：3号“有用即美”，因为美的因子理 工，这也是现代设计主要表现手段之一，选择合乎目 需要转化过程方可显现。这就意味着功能美在一定 论的的材料有助于体现技术产品所固有的功能特征。 程度上需要主体审美态度的介入，也意味着实用价 与批然而，因为每种材料的性质或“品格”迥异，其本身 值并不是简单等同于审美价值。评就可能蕴藏着构成美的因子，所以“因材施法”是上图为满城l号墓出土的错金铜博山炉及其线图，下图为满城2号墓出土的鎏银铜博山炉及其线图实物照片引自：田自秉，吴淑生编著中国工艺美术图典湖南美术出版社I 9 9 8午第2 1 02 ll页。线图引自：孙机汉代物质文化资料图说文物出版社1 99 1年第363页。万方数据五结语8】(俄)普列汉诺夫普列汉诺夫美学论文集M曾葆华，译北京：人民出版社，1 985：41 9综上所述，张道一先生始终立足“道者器之道”9诸葛铠从折衷模式看中圈传统图形的历史性变迁的指导思想，其造物艺术论并非大而化之的概括论裂变中的传承M】重庆：重庆大学出版社，2007：112。11 5断，而是落实到具体范围和规律的分析总结。由“谁1 0】刘锡诚，王文宝中国象征词典M天津：天津教育出版 是造物主”的思索入手，辨明造物之主体，并归纳出社，1 991：211 人类造物的目的。然后抽绎和整合出造物艺术的核1 1】王夫之著作选注小组王夫之著作选注M】武汉：湖北 心一一本元性，以对工艺美术和设计艺术的考析为人民出版社，l 9 75：8990南京艺术学院学报爻_艺Al切入点，将其上升到哲学和文化的层面，这些可谓张1 2】吴仁敬，辛安潮中国陶瓷史M】北京：北京图书馆出版0F社，1 998：1道一先生造物艺术理论研究的特色之一。【1 5】张道一实用美术的时代特点遗物的艺术论【M1福州：福建美术出版社，1 989：25，66参考文献：1 4】转引自王振复中国美学重要文本提要M】成都：eg)11 1】(魏)王弼，(东晋)韩康伯，注十三经注疏之一黄倪经人民出版社，2005：1 21文句读周易正义附校勘记M】唐】孔颖迟，等，正义上海：15】(德)马克思马克思1 844年经济学哲学手稿M】刘丕坤，上海古籍出版社，1 990：1 60，1 59译北京：人民出版社，1 979：502】张道一论设计一个理论问题M】未刊稿，2005：1 1 4NANJ一岙卫TsNsT一11J11E1 6】诸葛铠“造物艺术论”的学术价值裂变中的传承5】(战国)庄周庄子M】雷仲康，译注沈阳：辽宁民族出版【M】重庆：重庆大学出版社，2007：1 04社1 996：65【1 7】李砚祖遗物之美产品设计的艺术与文化M1北4】张道一张道一美术序跋集跨世纪的遗物艺术京：中国人民大学出版社，2000：542，545工业设计全书代序禾刊稿，2001：88【18】吕友仁周礼译注M】郑州：中州古籍出版社，2004：542