肖邦钢琴作品抒情性旋律的艺术特征.doc

肖邦钢琴作品抒情性旋律的艺术特征作者：小胖孩 文章来源：武汉大学艺术学系 点击数： 2794 更新时间：2006-12-5 10:24:46 内容提要:文章是作者硕士学位论文论肖邦钢琴作品抒情性旋律的艺术特征及演奏技能的节选。全文从音乐形态学的角度,着重从5个方面归结出肖邦钢琴作品抒情性旋律的艺术特征。 关键词:肖邦;钢琴作品;抒情性;旋律;艺术特征;音乐形态学中图分类号:624.1文献标识码:在肖邦的钢琴音乐中,抒情性是它的重要特征之一。在抒情性音乐中,抒情性旋律又是最主要的、最有艺术感染力的表情手段。本文将从5个方面对肖邦抒情性旋律的艺术特征进行分析探讨,这是我们认识肖邦抒情性钢琴音乐的第一步。一、旋律“声乐性”与“器乐性”的交织与并置在器乐作品中,“声乐性”是指:旋律的进行在性质上呈现出某些可歌唱的特性。诸如适合人类呼吸频率的气息、整体或片段能为人声可唱的音域、有类似拖腔和甩腔式的抒情感等等。总之,如歌性是它的主要特点。“器乐性”是指:作品中的音乐技巧性和华彩性。如音乐进行中有人声难以达到的复杂大跳音程、有多变的节奏、快速的华彩以及多半音进行等等。节奏性和技巧性是它的主要特点。浪漫主义时期的作曲家,在音乐中为了形成一种主观式的表达方式,尽力让他们的乐器“歌唱”起来,使他们的旋律具有一定的“声乐性”,直接诉诸情感。肖邦在抒情性音乐主题陈述的音区、音域、音程以及旋律线条方面的选择,是他的重要追求。如肖邦在19首夜曲中,抒情性旋律的主题陈述均安排在人声能够达到的13音域空间,以获得纯正的歌唱风格。在旋律的进行上以级进和小跳为主,五度以上的大跳音程出现较少。肖邦抒情性旋律中的“声乐性”在音乐形态上有着自己独特的个人风格,其表现为:1.旋律的“声乐性”与“器乐性”的交织“声乐性”与“器乐性”旋律很自由地转换。例1前6小节如歌的声乐性曲调宽广、抒情地流露着,第六小节的第四拍通过音向上连续地半音进行,旋律很自由地转换成器乐性旋律。第七小节音向上八度大跳后,用下行分解七和弦进行填充。紧接着连续4个六度大跳后的十度大跳,使旋律声部呈现出3个半音进行的隐伏旋律层次;例1夜曲272但主要音是从前面引申过来的,这样就保持了音调发展的统一性。器乐性旋律节奏的顺分处理,密度加大,使音乐富于华彩的特点,后长达8小节对旋律线条进行的双音装饰(主要是不完全协和的三、六度音程),使旋律线条更加充实、饱满,富于器乐表现力。从以上分析我们可以看出“声乐性”旋律向“器乐性”旋律自由转换时具有如下特点:(1)“器乐性”旋律扩展了“声乐性”旋律的音域空间,特别是华彩句有时超过3个八度以上的音域,增加了“声乐性”旋律的表现力和色彩性;(2)“器乐性”旋律将“声乐性”旋律的简朴节奏复杂化通过对节奏顺分、逆分以及不规则的顺分、逆分处理,增加了音乐的即兴成分和可变性;(3)对“声乐性”旋律采用大量的半音进行、双音装饰和装饰音处理,使旋律线条格外柔顺平滑,富有更强的器乐表现力;(4)“器乐性”旋律的进行保留着声乐性旋律的音调骨架。2.旋律“声乐性”与“器乐性”的并置特别是在段落与段落之间,以获得音乐性格甚至音乐形象的对比。如即兴曲(66)、夜曲(48;151)和摇篮曲(57)等都属于这类作品。夜曲(151)全曲是一个复杂的三段式,呈示段音乐非常富于歌唱性,在三连音伴奏织体背景下,浮现出如牧歌般的抒情性旋律。进入中段后,音乐则完全用新材料写成,写作手法非常器乐化:快速进行的六连音节奏是从第一段引进的,右手五、六度音程叠置的双音快速交替,连续半音下行走句如同闪电般向上迸发,音程活动的区域达到了4个半八度,以激烈骚动的戏剧性形象与呈示段的抒情歌唱风格形成强烈的对比二、旋律的歌唱性与宣叙性的结合所谓宣叙性就是钢琴作品的抒情性旋律中吸收了歌剧中宣叙调的某些表现特性如朗诵调式的音调进行和模仿语言的节奏进行等。肖邦的抒情性旋律与多种声乐体裁有着密切的联系,但它又不是简单的对声乐作品的移植。肖邦善于从波兰民间音乐、波兰歌剧、意大利歌96刘进清:肖邦钢琴作品抒情性旋律的艺术特征剧中吸取多种因素的表现特性特别是歌剧中宣叙调的表现特性,并把它们融汇在自己独特的抒情性旋律中,形成一种特殊的、综合的、肖邦式的浪漫主义音乐语言。在音乐中,肖邦善于运用这种宣叙性使旋律的歌唱性得到抑制,使抒情性音乐的情绪发生转换。特别是在沉思幻想、内心独白式的作品中,多用来表现内在情感起伏的频率和幅度。例2夜曲371从上例我们可以看出肖邦这种具有宣叙性的综合旋律具有以下特点:(1)较自由的节奏音乐的节奏模仿语言的节奏进行;(2)具有朗诵特点的音调进行模仿人声讲话声调的自然起伏;(3)有时以同音反复来代替纯粹的旋律进行。三、抒情性旋律中的“特色音程”与“特色音调”阿萨菲耶夫在音调论一书中说过:“在某一段时间或某一时代的体裁的音乐中,某一个音程占多数,是在社会意识的影响下发生音调筛选的结果,从而成为风格的表现。1”从事实上看,调性时期的作曲家在创作中都坚持利用旋律音调中的“公共资源”,主观上有意识地把某些富于特色的音程、音调纳入到自己的作品中,并赋予特定的表情意义。1.特色音程在肖邦的抒情性旋律中,运用较有特色的音程大致有如下几种:(1)增五度用和声大音阶或旋律大音阶来丰富调式色彩,在浪漫主义音乐中是富于特征的;但肖邦除了用它们丰富调式色彩外,还广泛利用它们特殊的音程关系来丰富抒情性旋律音调的表现力。例3夜曲91上例增五度音程下行时,表现出一种抑郁、黯淡的情绪。例4旋律中因降低音阶中的第六级和第七级音而造成的柔和色彩和因旋律中纯五度音程的扩张而造成的深沉的音调,表现出对往事的无限神往。肖邦曾以同样的手法在练习曲(103)中运用过。在这首练习曲中,缅怀祖国的情感是明显的。由于这一作品的速度较慢,和声大音阶造成的柔和色彩和深沉的音调在这里表现出悠然神往的感情。例4叙事曲23(2)十度跳进十度跳进在肖邦的许多抒情性旋律中,特别是夜曲以及其它体裁的旋律中,旋律的高潮音常由十度跳进(或经过八度到十度)达到。例5协奏曲11从上例可以看出十度大跳后无一例外都是装饰性填充。十度大跳的做法显然将旋律的抒情性与华彩性有机结合着,将宽广的音程与音程的协和性、和声的充实性有机结合起来,并赋予一定的表情意义(3)同度音程即同音反复,见 下宣叙音调。2.特色音调旋律的音调就是指旋律音高结构中特定的被模式化的音程。从形态上讲是一定的音调表现为一定的音级、音程和方向的确定性。浪漫主义时期的作曲家为了表达强烈的主观情感,在创作上运用了比古典时期更具主观表情意义的音调。本文把肖邦抒情性旋律中那些具有醒目、典型意义的音调称为特色音调。在肖邦的抒情性旋律上具有特色意义的音调大致有:(1)“叹息性”音调音程下行四度后又上行三度的“叹息”音调(见例4)是肖邦在听到华沙陷落的消息后创作的小调前奏曲(282)的核心动机,以后它多次出现在肖邦的其他钢琴作品中。诸如玛祖卡(72、174、502)、圆舞曲(342、691、无作品号的小调)、夜曲(272)、前奏曲(2822)、小调幻想曲、第四叙事曲及小调协奏曲等。(2)“田园性”音调在浪漫主义音乐家中,肖邦在抒情性旋律中五声性音调的运用,可作为自由运用五声音阶的范例,本文把这种五声性音调称为“田园性”音调。如例1夜曲的开始动机中,在这段旋律的最高音之前没有超出五声音阶大调的范围。高潮音后的填充,虽然仍然保存着五声音阶的基础;但却出现了一系列的没有预备的延留音(、)。这些助音虽然不包括在五声音阶以内,但它却没有破坏旋律的五声音阶的基本性质。它们的运用使宽广、悠长的旋律线条在下行时变得更细腻、抒情,更富于表现力。在音乐中肖邦善于将这种五声性音调与悠长的旋律线条相结合,来表达宽广、辽阔,富于“田园”歌唱风的音乐形象。这种五声性音调在即兴曲(66),夜曲(92)等作品中都有所表现。(3)“宣叙性”音调主要指宣叙性音调中由同音反复构成的音调。同音反复被认为是古典主义时期的经典乐汇之一,贝多芬著名的“命运”动机就由这一乐汇构成。肖邦将古典时期大多用在快板乐章的这种乐汇创造性地用在自己慢速的抒情性旋律中特别是富于宣叙性的抒情性旋律中。例6夜曲92从例7以及例2可以看出,肖邦在运用同音反复时大多喜欢运用慢速的三连音节奏或带附点的音型,以削弱旋律歌唱性的发展,以使得抒情性音乐的情绪发生转换。在肖邦抒情性旋律中这些特色音程和特色音调的运用,构成了肖邦抒情性旋律鲜明的个性特色。四、抒情性旋律的“远距离”变奏在抒情性旋律中,为了使乐思得到充分表达,肖邦经常运用多种形式的变奏来加强抒情性旋律的表现力。变奏的手法也非常自由。一方面,它依靠的是狭义的民间变奏原则即在保留原来音乐材料结构的基础上,进行装饰性变化;另一方面也依靠原来音乐材料或不同音调、织体等因素在发展变化中所保持的有机联系,来达到抒情性旋律变奏中风格的统一性。本文把这种变奏称为旋律的“远距离”变奏。本文正是把这种变奏作为探讨的重点,下面将以具体实例对这一变奏在抒情性旋律中的运用进行探讨。如小调叙事曲主题的前两个动机,切断节奏均匀进行的切分停顿,小调最不稳定音的突出性和未解决性使旋律具有叙咏性和悲伤的抒情性质。在第一个变体中,旋律的节奏进行了移位,改变了重音位置,低音部的伴奏音型几乎未动。和声的进行,增加了半音进行-,但在第二个变体中似乎离主题的原形很远。即,左手的和弦织体被和弦分解织体所代替(但和声基础未变),节奏的顺分和不规则的顺分处理,增强了旋律的律动感。音乐主题的性格发生了很大的变化;但在变奏了的主题的第一小节还是很清楚地显露出原基本主题的骨干音。以上分析表明:肖邦抒情性旋律的变奏发展,不仅仅限于装饰性变奏,也依靠旋律各动机的一般音调的密切联系,及其属于同一音调范围的原则来达到旋律发展的统一,加强抒情性旋律的表现力。五、抒情性旋律中的装饰音及华彩经过句肖邦在装饰音的运用上,比起古典装饰性旋律又朝前发展了一大步。肖邦喜欢在旋律中运用丰富的装饰音来发展乐思,使其成为旋律发展的有机组成部分。在抒情性旋律中,肖邦经常运用的装饰音有:回音、倚音、颤音等几种。例7前奏曲2815从上例我们可以看出:肖邦赋予回音和倚音以新的意义。它们不仅装饰了旋律,使旋律线条更加圆顺流畅,而且使其成为旋律中不可分割的一部分。这种融化在旋律进行中的装饰音,使旋律更具有浪漫主义的“婉转抒情”的歌唱韵味。在颤音的运用上,肖邦改变了自巴洛克以来古典音乐家颤音大多从上方二度音开始的做法,而变成从原位音开始,并在作品中亲自标明。在抒情性旋律中,颤音的运用不仅是炫技的因素,更主要的是内容表现的手段。如夜曲(621)的呈示段,该段音乐主题平静内在,小行板速度。在再现段中左手织体未变,但右手对音乐主题进行了长达8小节(4/4拍)的颤音装饰(且包含有倚音装饰)。这使主题性格发生了很大变化,音响如群星闪烁。装饰音在这里的运用,使呈示段主题得到了又一次展开和升华。另外,颤音接琶音的非常规性处理,也是肖邦富于个性的做法。这在肖邦之前是不多见的。古典时期的音乐家在作品中经常运用具有连接功能的经过句,音型一般以音阶式和琶音式为多见。如莫扎特、贝多芬的钢琴作品即是。肖邦在抒情性旋律中,将这种经过句发展成不仅具有连接功能,而且还是主题形象的构成部分。他常常把旋律分解成一群如瀑布般的快速音流,或集中一个快速音阶的力量来造成高潮。例8夜曲152上例的经过句我们明显地感到半音的上下行运动始终是围绕主题的主要音#、#、#进行,保持着音乐主题的歌唱线条。可见,在华彩经过句的运用上,肖邦在古典时期的单纯的音阶式和琶音式进行中,又揉进了浪漫主义的婉转和歌唱性。以上分析可以表明,肖邦在抒情性旋律中装饰音和华彩经过句的运用,使其成为旋律的有机组成部分,是基本音乐形象的补充。综上所述,肖邦在抒情性旋律的创作中,成