浅析艺术创作中的再现与表现.doc

浅析艺术中的再现与表现摘 要：再现与表现作为艺术家创作的两种基本方法，在历来的文艺理论研究中被艺术家争论不休。再现与表现不但是艺术鉴赏中的一对基本矛盾，也是艺术创作中的一对基本矛盾，对艺术家的艺术创作有极其重要的影响。关键词：艺术家；艺术创作；关系；再现；表现一、再现与表现的简要解释再现在牛津英语词典中的解释是：通过描述、描绘或想象来唤起，用图表示；把某物有摹状的置于心境或感觉中；充当或被用作某物的摹状代表。艺术中所谓的“再现”，就是效法自然，模仿自然，将客观存在的事物和人物真实完整的呈现在艺术作品中。一般是艺术家对他所认识的对象或社会生活的具体描绘，感性的、理解的因素比较显著，在创作手法上偏重于写实和逼真，即追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，再现现实。再现具有平易近人、真实写照、形神兼备等特点，一般为观众所喜闻乐见。但这种艺术的再现不是对现实的机械反映，不是纯客观的复制现实，而是艺术家按照美的规律将他所认识的现实运用线条、色彩、青铜、大理石等物质媒介体现出来。艺术中的再现离不开艺术家的认识、选择、提炼、加工和改造，体现着艺术家的目的和本质。所谓“表现”，即重在“表现的艺术”，强调表现自我感受及个人主观情感，认为艺术不是表达生活的现实，而是表达“精神的现实”，是作品中排除再现部分的所有。一般是艺术家运用艺术手段直接表达自己的情感体验和审美理想，理性的、情感的因素比较显著。比如绘画作品，往往表现出绘画者的个人情感的闪光与显现，观看其作品我们似乎能够看见绘画者感情的波动轨迹，使欣赏着感情也随之被波及而动荡。在创作手法上偏重于理想的表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，采取象征、寓意、夸张、变形以致抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯；在创作倾向上则偏重于表现自我，个边课题，表达理想。艺术中的表现具有震撼人心高度概括、不求形似等特点。二、再现与表现的相互关系历史上，在文艺理论的研究中，再现与表现可以说是艺术中的一对基本矛盾，它们相对立而存在，相统一而发展。而再现与表现的关系，从“再现论”与“表现论”这两种文艺理论真即可显现出来。（一）再现论“再现论”在艺术理论史上可以说是：“根深蒂固”，艺术起源说中的“模仿说”为它奠定了理论基础。古西腊哲学家谟克利特认为“艺术是对于自然界的模仿，从蜘蛛我们学会了缝补；从燕子我们学会了造房子；从黄莺我们学会了唱歌。”亚里士多德是再现论的肯定者，他说：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”车尔尼雪夫斯基也很能明确的说：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然生活。”文艺复兴三杰之一的达.芬奇认为“艺术家的心灵应该像一面镜子一样去反映和摄取自然，绘画越是忠实的描绘对象，它就愈加值得赞赏。”以上观点的主张就是再现论认为的艺术应该反映客观的生话，复现客观的真实。所以，再现论者往往使用具象的表现手法来传情达意。这种手法在意大利文艺复兴时期及以后的西方达到了很高的程度，在艺术的各个领域都有表现。如：绘画中达.芬奇的蒙娜丽莎；开朗基罗的大卫；拉斐尔的椅中圣母；文学作品当中的天真固执、骁勇善战的阿喀琉斯；永不满足，总是积极进取的浮士德；一夜醒来变成了虫子的小公务员格里高里；这些艺术家在创作中撷取生活中最有代表性的人物场景加以提炼，塑造出比真实的生活形象更真实的形象来表现生活。再现论强调艺术与现实之间的模仿与被模仿；反映与被反映；再现与被再现的关系，在这个关系中现实是第一性的，而艺术是第二性的。（二）表现论表现论使用的方法是抽象，所谓抽象指的是抽取事物的最本质的属性然后加以传达。这个过程从立本派画家的开山鼻祖毕加索的绘画中可以清楚的认识。它的代表性的公牛的形象曾经易稿十几次，从最开始的较为写实的形象变成了最后的几根线条。其它人很难想像艺术家在这几根线中付出艰辛劳动，但是光就这几根线却能表达出人们提到公牛时能想到的所有特征。这就是抽象的内涵，即就是从不同于再现的不同于传统的形式传达出作者对事物的认识、情感等心理。当然，表现派更重视作者的个性，比如：马蒂斯强调的是色彩；艾舍尔强调的是矛盾；达利强调的是理念；凡高强调的是情感。但是表现派的共同特征是表现手法采用的是不同于传统的再现的方法，他们从画中剔除了所有影响主题的部分。就如毕加索说的：“我的公牛身上的肉不应该出现在画面上，它应该在市场的货架上，或者更应该在主妇的餐桌上。”它们的画不再和现实一样，而是和艺术家的内心一致。它主要是使艺术不再是世界现实的反映而是主动的表达个体对世界的感受继尔来改造世界。（三）再现与表现的关系艾布拉姆斯在阐述再现论与表现论的特点是说：“再现是镜，反映这个世界；表现是灯，照亮这个世界。”我们不防顺着这个思路对比一下它们的侧重点，就会发现这两个理论都有其片面性。再现论把艺术理解为对世界的模仿，当然就把艺术的技法和内容看的重，认为模仿的越象就越是成功，这得依靠后天的勤学苦练。再现论割裂了世界和其它要素的关系。表现论宣扬艺术家的灵性和创造力，认为美的艺术只有作为天才的作品才有可能。表现论割裂了艺术家个体和其它要素的关系。它们的追求目标也不相同，再现论追求形似，强调写实性；而表现论追求神似，强调写意。其实这个世界本来就是对立统一的，处处存在着矛盾。如果我们换个角度看的话，再现与表现的划分真的是相对而言的。布洛克在现代艺术哲学中说：“我们眼睛所看到的永远不是物体自身的样子，而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。”确实是这样，再现论的一个重要的基础是“焦点透视”，而事实证明“焦点透视”也是人为的虚拟的神话，人的视角从来就是移动的。那么，透视是不真实的，只是一种幻觉。所以再现论笔下的真实也只是他个人眼中的真实，其实还是带着画家个人的审美的。其次，每幅画都不光是现实的反映，而是都深深的打上了艺术家个人的情感烙印。如：米勒的晚钟表达了他对普通农民的热爱；委拉斯贵兹的教皇英诺森十世传达出作者本人对虚伪、残暴的教皇的厌恶。所以说：“完全的再现是不可能存在于艺术之中的。”我们是不是可以这样以为：在这个世界上，没有无表现的绝对的再现，也没有无再现的绝对表现，他们是相辅相成、不可分割的，也就是说是对立又统一的，这就在理论上为我们寻找一条相对超越的道路提供了可能性。我们也可以从中国一些传统思想上得到启发，所谓“外师造化，中得心源”“天人合一”，那么我们是不是可以把再现与表现兼容并包，混为一体呢？当然就像有的学者说过：“情景交融”并不是指“景”“情”的简单并置而是“情”“景”的相加。三、再现与表现对艺术家及其创作的影响（一）艺术家再现的天才与表现的天才艺术家是在与人交流的欲望中产生的，他必须面对无边的世界讲话。退隐山园的达人旷士，自得其乐的学人才子，可以优游于山水而忘返，寄情与古书或文字游戏而“不知有汉”。艺术家没有这种“消闲”的特权，命运注定他要同周围的和远离他的人群对话。无论面对照相机、摄像机、摄影机，还是面对一摞稿纸、一块大理石、一块画布、一个舞台，他都必须有能力把所经历、所体验、所感受、所思悟到的人生和生活加以艺术再现或艺术表现。他要先进入一种状态：沉浸的状态。他沉浸于往事、回忆、梦幻、思想、激情之中，以选定的艺术样式完成生活的艺术再现和内心的艺术表现。这，即是说艺术家是再现的天才与表现的天才，必须具备再现与表现的能力。一个艺术家，无法沉浸到别人的情感世界中，不可能以他人的情绪代替自己的情绪，也不可能用他人的头脑来进行思想。在艺术创作过程中，艺术家所要做的并不是“为他人做衣裳”，而是为再现自我人生和表现自我内心世界服务。德国当代文艺理论家、心理学家鲁道夫爱因汉姆认为，艺术是现实的对等物而不是现实的派生物。他运用完形心理学派的原理对艺术进行研究，指出：“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则、创造性的组织感官材料。”因此，“使得照相与电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”他认为：“艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果。”艺术家观察到的特征，一部分便是他“创造性地组织感官材料”的结果。由此可以推断艺术家在艺术中“再现”的并不是生活的原版，而是由自己的感官和精神改造过、创造过的新版。其实再现与表现是密不可分的。任何一个艺术家，都必须同时具备这两重看似不同的能力和天赋。只不过，艺术家们常常让其中的一位冲锋陷阵，另一位做前者的坚强后盾。（二）再现与表现在艺术家创作中的重要性在艺术创作过程中，艺术家既无法排斥现实因素对艺术创作的制约，也无法回避主观世界的原始本能显露的本能。因此，再现现实与表现情感，就成了艺术创作的两大动力，也是从事创作的两大目的。像意大利电影作家费里尼那样通过表现自我来完成对客观现实的“再现”，以及法国点一个艺术家戈达尔那样通过客观的现实描述来传达艺术的主观世界，二者的根本差异已不在于重再现还是重表现，而在于个人的兴趣爱好。费里尼更喜欢沉浸在主观世界中去关照客观世界，戈达尔则似乎更喜欢沉浸于客观生活中来品味主观精神。无论如何，他们的作品中都闪着两道灵光：再现与表现。艺术家的异乎寻常之处，就在于他已基本解决了他的写实倾向活着表现倾向。也就是说，他的感觉与思想已为艺术创作上的一系列问题打下了最初和最重要的基础。检验艺术家创作能力是否达标的标尺，就是看他个人的感觉和思想在陈酿之后，能不能不受损害的再作品中“再现”，能不能在作品中得到创造性的“表现”。四、中西方艺术中的再现与表现再现与表现不但是艺术鉴赏中的一对基本矛盾，也是艺术创作中的一对基本矛盾。这种矛盾的表现形式，又集中体现在了东方与西方传统艺术理念的对立上。这种对立，直接导致了东方艺术和西方艺术在风格形式或体裁内容上都存在着显著的差别。以中国为例，中西方艺术的再现与表现方式和侧重点就存在着很大的反差。西方古典艺术从古希腊时期便形成了重视“再现”。重视对客观规定的“模仿”的艺术传统，而对此影响最为深远的莫过于古希腊时期的“模仿说”。 早在公元前54世纪，柏拉图和他的学生亚里士多德都分别提出了各自不同的摹仿说。柏拉图曾经在理想国卷十里说到：“床有三种，第一种是床之所以为床的那个床的理式；第二种是木匠依床的理式所制造出来的个别的床；第三种就是画家摹仿个别的床所画的床。”在柏拉图看来，这三种床之中，只有床的理式即那个床之所以为床的道理或规律是永恒不变的。而木匠所制造的只是个别床的样式，是对床的理式的一种摹仿。而亚里士多德指出同画家和其他形象创造者一样，是人也是一种模仿者，即使是音乐这样重在表现心灵世界的艺术形式，他也称之为“最富模仿的艺术”。莎士比亚主张把艺术作为“人生的镜子”。西方古典艺术主张“形真”高于“神韵”，习惯于用完整准确的形象来再造事物。在西方绘画中，追求“形真”，要求作品惟妙惟肖的再现客观事物，要求在严格的“透视法”的手法下立体化的反映现实事物。其它艺术种类的实现中也是严格遵循客观事物“本我”的逻辑定势。像绘画、雕塑、小说、电影、电视等类艺术创作中，主要体现的都是艺术的再现。再现也是西方美术创作的传统手法。如古希腊的赫拉克利特;绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象；文艺复兴时代画家达芬奇说：绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者，画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象；19世纪现实主义雕刻家罗丹说：艺术上的唯一原则，是把看见的东西抄录下来。西方历史上的大量美术作品，如希腊、文艺复兴、新古典主义和现实主义的美术，都是使用再现的或偏重再现的手法。如果说，在中西艺术的比较中发现，西方艺术重在“再现”，那么，中国传统艺术的发展取向则是以表现为主。 关于表现的思想在中国可谓是“源远流长”， 早在春秋战国时期尚书、尧典就提出了“诗言志”的观点。“志”在这里是“情志”的意思。即“在已为情、情动为志、情志一也。”文心雕龙神思中所言“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这些话都可看到“移情”的现象。晋代文学家陆机在文赋中提出了“诗缘情而情绮靡”的观点，从而揭示了艺术的情感特征。并强调了这种情感性对于艺术发挥其独特的审美价值的重要作用。总体而言，中国文艺理论主体更侧重于表现的理论主张。中国艺术重在“表现”，就是以重在描绘时间的流动和心理的时空，追求“诗情画意”的心理构成和象征性与蕴涵性的深入挖掘，并时刻不忘追求诗意和情感的逻辑思维。在尺幅之作百花图卷中，春夏秋冬四时百种花卉可以尽显其中；一幅长卷清明上河图，就可以尽览背诵都城汴河两岸数十里风光和民生。这是在于，“表现”要使艺术创作以心理、情感为前提，在心哩、情感的前提下结合自然、空间，把客体按照主体既定的美学原则重新组合结构，呈现在欣赏着面前的是不囿于客观自然，而是有着主体心理感受和理想化的新的艺术作品。五、小结无论是中国还是西方，优秀艺术作品的“再现”与“表现”，都不是截然分割、泾渭分明的，而是你中有我，我中有你，相互呈现，密不可分，不同的是哪类艺术中哪种方式体现的明显，哪种方式不很清晰而已。比如19世纪20年代电影默片“黄金时代”的著名导演爱森斯坦经过长期的艺术实践，找到了电影艺术“再现”与“表现”额绝佳结合点。他执导的影片战舰波将金号中使用了1346个镜头，将正、反、韵律、节奏、色调等蒙太奇手段发挥到极致。特别是在“敖德萨阶梯”这一情节