蒙太奇手法与建筑构图.doc

蒙太奇手法与建筑构图提起蒙太奇人们自然会想到电影，的确，“蒙太奇”是电影艺术所发现并加以发展的一种方法，它能够深刻的揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系。借用montage这个法国建筑学的名词，意思是将各种个别的建筑材料，根据一个总的设计，分别加以处理，而获得比原来个别存在时更高的价值。如同在建筑方面，若干块砖砌起来，便不是砖，而是墙了。四堵墙加上其他材料组合起来，便成为房子。在电影中，蒙太奇的作用也是这样，一个镜头说明一种含义，多个镜头连接起来，成为一个组合或系列，又产生一种新的效果，能产生它们独立存在时所没有的意义或具有了更为丰富深刻的意义。普多夫金认为，蒙太奇所昭示的灵性不仅仅局限于电影技巧和表演范畴，他在论蒙太奇中针对蒙太奇的最一般定义是这样解释的：“蒙太奇要揭示出现实生活中的内在联系，那么我们仿佛就在蒙太奇与任何一个领域中的一切思维过程之间划上了一个等号。人的连贯的言语以及与它相一致的思维过程，难道不是首先通过现象的相互联系去直接再现出现实生活中的各种现象吗?任何一种艺术的优秀作品的主要标志，难道不就是它的思想性。”可见蒙太奇的最一般定义，适应于人类认识活动以及赋予认识结果以艺术形式的任何领域。电影蒙太奇不是镜头和镜头之间的简单连缀，它具有颠覆特定镜头内在含义的力量。通俗的例子如在我们汉字“吠”、“鸣”的组合结构中蕴涵了蒙太奇思维，“口”与“犬”、“鸟”的组合不是指狗嘴和鸟嘴，而是指狗和鸟的叫声。 蒙太奇式的创造性思维，改变了客观的物质世界原有的结构、顺序、因果等现实性逻辑关系，而人的主观的精神意识与此同时得以表达，人的内在生命力与此同时得以显示。再看建筑，其是否具有表达形象的意图，就看建筑师的倾向了，无论一个建筑师是否需要表达，他的潜在观点是无论如何也涵盖在建筑形象内了，比如一条路，或是一个广场，充满细节的建筑还是没有细节的建筑。我们应该得到这样的说法，建筑同样是观点明确的，但是比起电影，建筑更加交互，因为进入和参与建筑的人，才真正构成了建筑学的意义。它们的目的都是通过所展示的关于现象的图像，来揭示出这一现象的形象。因此解决图像与形象的问题是建筑与蒙太奇的共同目标，而解决图像与形象的问题正是通过构图手法来完成的。所以，建筑构图手法从某种意义上讲也是一种蒙太奇语汇，这样构图手法所表现的建筑图像与形象也就具有了空间之外，时间上的表意。蒙太奇和建筑的构图手法都注重主从与层次、统一与变化、动静和节奏等原则，只是电影着眼于前后各个片段之间的组织安排，而建筑着眼于静止的、空间的材料布局。类似电影中镜头的组接，建筑空间是以相互邻接的形式存在，相邻空间的边界线可采用硬拼接以形成鲜明轮廓，也可采用交错、重叠、嵌套、断续、咬合、搭盖等方法组织空间，形成不确定边界和不定性空间，类似于电影中化入化出、淡入淡出、叠印等蒙太奇手法。蒙太奇手段在影视中只是为了增加剧情的吸引力。同样，建筑中运用各种构图手法也是为增加建筑的吸引力，通过材料、色彩的冲击、撞击、对比，可产生情绪冲击力，横线、竖线、曲线，通过方向性的表现，产生了力量感。在我国古典园林建筑中，常常把具有显著差异的两个空间毗邻地安排在一起，借两者的对比作用而突出各自的特点。这就是蒙太奇作为建筑构图手法中的对比的运用。如苏州留园，从园门进入，先经过一段狭窄的曲廊小院，视觉为之收敛。到达古木交柯一带，略微扩大，绕至绿荫而豁然开朗，山池景物显得格外开阔明亮，这小中见对比的建筑构图手法就可见蒙太奇手法。作为一种构成方法的蒙太奇，反映了作品中整体与部分、部分与部分之间的总的关系，它是对作品全部内容的编织和构造，是作品的一切部分的组织、结合和配置。如果说功能是建筑的“灵魂”，材料是建筑的“血肉”，那么结构就是建筑的“骨骼”。结构又可分不同层次和范畴，整体结构是全局范围内材料组织的方法，是建筑主要空间如何配置、如何起承转合的布局手法，如顺序展开首尾贯通和多场景穿插的时空交错等，它相当于文章的谋篇。场景和段落结构是局部范围内的结构方法，是每个场面、段落内部各个部分的材料组织和配置，如对比、平行、排比等，相当于文章的句法和章法。细部结构则相当文章的词汇。建筑蒙太奇是将空间按照建筑的构图手法，如对比、方向、材质、色彩及各种语汇，类似连词成句、连句成段、连段成篇，有其自身的句法和章法。建筑的各项要素，如门、窗、墙、柱、屋顶、檐、廊等与结构，构成建筑语言，而建筑语言本身又构成了城市文本语言系统的一个词素，城市生活就像一个符号学模型。 下面通过经典之作，朗香教堂与流水别墅之间的建筑构图手法的简单对比来初步认识蒙太奇手法与构图手法的关系。朗香教堂 这里没有十字架，也没有钟楼，平面很特殊，墙体几乎全是弯曲的。入口的一面墙还是倾斜的，上面有一些大大小小，如同堡垒上的射击孔似的窗洞。教堂上面有一个突出的大屋顶，向上翻起。塔身像半根从中剖开的圆柱，伸出于屋顶之上。教堂的墙是用原来建筑的石块砌成的承重墙，外表白色粗糙。屋顶部分保持混凝土的原色，在东面和南面，屋顶和墙的交接处留着一道可进光线的窄缝。柯布西耶在此运用了许多不寻常的象征性手法：卷曲的南墙东端挺拔上升，有如指向上天；房屋沉重而封闭，暗示他是一个安全的庇护所；东面长廊开敞，意味着对广大朝圣者的欢迎；墙体的倾斜、窗户的大小不一，室内光源的神秘感与光线的暗淡、墙面的弯曲与顶棚的下坠等，都容易使人失去衡量大小、方向、水平与垂直的判断流水别墅 是赖特为卡夫曼家族设计的别墅。主要的一层几乎是一个完整的大房间，通过空间处理而形成相互流通的各种从属空间，并且有小梯与下面的水池联系。正面在窗台与天棚之间，是一金属窗框的大玻璃，虚实对比十分强烈。从流水别墅的外观，我们可以读出那些水平伸展的地坪，要桥，便道，车道，阳台及棚架，沿着各自的伸展轴向，越过谷而向周围凸伸，这些水平的推力，以一种诡异的空间秩序紧紧地集结在一起，巨大的露台扭转回旋，恰似瀑布水流曲折迂回地自每一平展的岩石突然下落一般，无从预料整个建筑看起来像是从地里生长出来的，但是它更象是盘旋在大地之上。这是一幢包含最高层次的建筑，也就是说，建筑已超越了它本身，而深深地印在人们意识之中以其具象创造出了一个不可磨灭的新体验。在材料的使用上，流水别墅也是非常具有象征性的。所有的支柱，都是粗犷的岩石,石的水平性与支柱的直性，产生一种明的对抗，所有混凝土的水平构件，看来有如贯穿空间，飞腾跃起赋予了建筑最高的动感与张力，例外的是地坪使用的岩石，似乎出奇的沉重，尤以悬挑的阳台为最。然而当你站在人工石面阳台上，而为自然石面的壁支柱所包围时对于内部空间或许会有更深一层的体会。流水别墅可以说是一种以正反相对的力量在微妙的均衡中组构而成的建筑。也可以说是水平或倾斜穿插或近几年推移的空间手法，交错融合的稀世之作。摩尔设计的意大利喷泉广场，运用片断组合的手法，把不同地域、不同时期的建筑构件、建筑材料组合在一起，引起美籍意大利人及外来的意大利人无限的遐思，成为后现代的经典之作。当然，这些片断组合不是照搬原物，多是经过变形的。从过去抽取一些片断进行新的组合，使原来的语言和时间瞬间复活，并有新意。拼接、重叠、片断、色彩、对比等各种构图手法，此时不仅仅是建筑的外在形象的变化，它们把过去与现在联系起来，现在与过去，新与旧形成时空对比，这里的构图手法与蒙太奇手法就是相通的，产生了构图蒙太奇巨大的思想作用。有着音乐才能的犹太人里伯斯金所设计的柏林犹太人博物馆，与其说是追求极致的空间构成，还不如说是一部悲情的影像时空。其主体建筑复杂空间的起伏多变，显示出一种自由变化中的强烈控制力。它的成功在于其逻辑的内向与封闭，因而它的内部空间动人之处在于“充满变幻的行进内容、序列的虚实留给人们思考，挣扎的条形窗形成变幻的光影。”而这一线状狭窄的“折形空间”的魅力在于它隐藏着其“思想”的深刻性。即对战争和法西斯的控诉。无独有偶的是爱森斯坦曾经以折线形电影镜头逻辑轨迹的草图来表述“战争”这一特殊的主题。“这条折线的形状和性质迫使眼睛随着它曲折前进，通过这一感受给人一种冲突的感觉。这种感觉沉淀在意识中就成为战斗的概念。在合肥马鞍山路和九华山路上我拍到了这样两家餐厅。它们左右相邻，功能一致，体量相当，而目“都是对相同类型拆违建筑的改造利用”。从场所位置，使用功能来说，两个建筑是完全一样的。但同样明显的是，要问哪一个更能体现传统民俗与现代商业氛围的巧妙结合呢？赞成左边的可能会更多。 原因何在？(1)我们来比较一下两个建筑在改造利用上的区别。与右图“竹馆”不同，左图“九道菜馆”的通过原味的江南民居造型与现代的建筑材质与技术强烈的对比、冲突、撞击，来紧紧抓住符合当地拆违后建筑再生的形象。(2)左图的建筑造型上，在原有的两层民居的二层稍做修缮，保留原有结构，加之精致的木屋顶，愈发显出民俗氛围。而在右图中，整个建筑的外表皮重新换上了绿竹，漆得崭新，原有建筑的材质无影无踪，整体色调无变化，没有主次。(3)再看看入口处,“竹馆”入口是一个开敞空间,饭店入口隐与其后,不明显。而“九道菜馆”的入口由台阶处开始，双坡木屋顶、牌坊加上红灯笼，意韵十足，入口直接将顾客引进饭店。(4)再看造型的虚实处理，“九道菜馆”由原来的建筑材质加上之后加新的木屋顶，现代建筑的片断成为虚的部分，木质屋顶的处理个性鲜明，浓烈的怀旧情节，在现代建筑的衬托下，更显得从容与大气。左边的虚实处理则很不明确。(5)从色彩上来看，“九道菜馆”的木质结构真实，富有民俗特色，而“竹馆”的竹子是塑料制品，没有真实感，且色彩过于单调。总结电影蒙太奇是按照电影的形象目的来组接镜头，不同的形象目的必然呈现不同的组接方式。我们将建筑的色彩、材质、方向、符号、形象以及新的建筑语言，看作一个个镜头单元。那么根据该建筑的形象目的，我们就