广告课京剧定位分析.docx

定位三要素目标消费者竞争范畴功能特点讨论：京剧的出路在哪里分析京剧的生命周期，指出京剧走到今天，生命周期走到什么地步一般认为：京戏从四大徽班进京开始形成的，时间是乾隆55年(1790年)，距今超过200年了。到了30年代，京剧传遍了全国。京剧演员的足迹甚至越过了国境线：在北面，京剧曾经到过前苏联的境内；东面到过日本；南面到过新加坡、马来西亚。三四十年代，京剧就有了国剧的称号。梅兰芳先生的表演特点，被归为世界三大表演体系之中。第一次，大体上在19世纪初至20世纪初的100年间，可以叫作京剧艺术的“兴起时期”。 这一时期的京剧演员，是以老生行的“老三鼎甲”（也叫“前三杰”）程长庚、余三胜、张二奎和“新三鼎甲”（也叫“后三杰”）谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙为代表的。当时活跃的京剧艺术家还有著名的戏画“同光十三绝”里所介绍的那些人物。在这一时期的京剧舞台上，老生是绝对的中坚力量。这一时期留下的剧目，最主要的是那些老生行、生净行为主的传统剧目。 第二次，是出现在20世纪20至30年代的繁荣时期，一般被叫作京剧艺术的“鼎盛时期”。这一时期的演员，是以杨（小楼）、梅（兰芳）、余（叔岩）“三大贤”，以及旦行的梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生“四大名旦”，老生行的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等前“四大须生”和马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯等后“四大须生”、还有“南麒（周信芳）北马（马连良）关外唐（唐韵笙）”和花脸行的金少山、郝寿臣、侯喜瑞“净行三杰”，丑行的萧长华、慈瑞泉等，以及“四小名旦”、“四大坤旦”、“四大童伶”等等大量优秀演员为代表的。这一时期的京剧舞台上，首先是旦行的大规模崛起，与生行形成对垒之势，随后是生、旦、净、丑各行的普遍大繁荣；在剧本创作上，新戏层出不穷；舞台艺术方面则是无论声腔、伴奏，还是服装、化妆，都不断出现新的创造。整个京剧剧坛是一片争奇斗艳、竞放奇葩的景象。 这一时期生旦行的名演员几乎都留下了自己的新创代表剧目第三次，则出现在20世纪50至60年代初，在中国京剧史中被称为京剧艺术的“黄金时代”。 这一时期的京剧表演艺术家的存在形态有两个大的特征。一是：他们往往是以“艺术家群体”的形态集中在几个大型的国家剧院里，从事群体的艺术创造。最著名的有北京京剧团的“马（连良）、谭（富英）、裘（盛戎）、张（君秋）、赵（燕侠）”、中国京剧院的“李（少春）、袁（世海）、叶（盛兰）、杜（近芳）”、“一李（和曾）二张（张云溪、张春华）”和“铜锤三奎”（王泉奎、娄振奎、赵文奎）以及上海京剧院、辽宁京剧院、云南京剧院、天津市京剧团、武汉京剧院等的的周信芳、唐韵笙、关肃霜、杨宝森、高盛麟等。 二是：这一时期的京剧舞台上往往呈现出两代、三代甚至是四代、五代同台献艺的局面。最老一代的四大名旦、四大须生、净行三杰之郝、侯、丑行的萧、马（富禄）还活跃在台上，中年的李少春、关肃霜、杜近芳、言慧珠、童芷苓、裘盛戎、袁世海、刘斌昆、孙盛武等人已经是各地的“台柱子”了，年轻一代的谭元寿、马长礼、李慧芳、李丽芳、方荣翔、王正屏等人也都开始扛起了大梁，而更年轻一代的、新中国培养出来的朱秉谦、孙岳、张学津、李崇善、计镇华、宋玉庆、刘秀荣、张曼玲、杨秋玲、刘长瑜、杨春霞、李炳淑、王梦云、王晶华、王晓临、吴钰璋、李长椿、李嘉林、马永安、孟俊泉、寇春华、孔新垣、刘异龙也都在舞台上开始放射出光彩。 在京剧的舞台艺术上，这一时期与以前截然不同的特色是：编剧、导演、表演、音乐、舞台美术全面发展，形成了真正的综合艺术整体优势，再也没有当年名角制时期的“光杆牡丹”现象。这一时期留下的代表性剧目往往是生、旦、净、丑，唱、念、做、打俱全的群戏、大戏。像赵氏孤儿、杨门女将之类。“样板戏”甚嚣尘上的“文革”时期，事实上应该是这一时期的一个特殊的“尾声”。1.梅兰芳时代京剧的定位是什么？国剧。2.为什么京剧现在的境遇如此惨淡？1.我国目前精神文明的缺失。2.西方现代生活方式对我国传统文化的冲击。3.京剧本身过于高深。4受众面不高。京剧兴盛期皇家和高官是最大的消费者，社会各界各层次以听戏为高雅，所以戏班也不断推陈出新，步入良性循环；而今随着改革开放，各种文化兴起，京剧这一中华文化独树一帜高高在上的地位被群山环抱，再也显示不出当日的巍峨，国粹这座高峰并非是降低下沉，相反随着文化的发展，编、导、演人员的水平也是不断提高把这座高峰又推向一个新的高度，感觉京剧低迷，是因为在文化的群山中，因为观众文化层次的日益提高，对国粹的仰视角度发生了改变，这是文化前进的必然，当然，京剧市场也有现存的弊端，营销不利，酒香不怕巷子深的理念根深蒂固，并没有像那些影视剧一样在营销上下大气力，从而造成演出场次下降，增加了演出成本，性价比下降，失去了金字塔底层消费者，使整个消费总量下降，一大部分消费者因为消费惯性降低了消费积极性，形成恶性循环首先，遏制了京戏发展的是D和政府对京戏的政策。过去的戏班子是私有制的，不归文化部门管。走南闯就是为了赚钱。但政府打破了私有制，运用了公私合营的模式。当时除了梅兰芳剧团没被合营外，其他大戏班均未逃过公私合营的命运。当时的局面相当混乱，比如理发的和磨刀的公私合营了，一些唱戏的艺人合营到了浴池，被迫放弃了演艺事业。 1956年公私合营后，艺人收入是最大的问题，戏园子公私合营后，基本上断了高金聘请京剧名角的政策，改为京剧文艺团体演出。这样京剧名角的收入就大大降低了，一些给名角吊嗓、拉班的著名琴师也殃及池鱼，从社会的月收入上百块大洋降到了月收入50个大枚（折合几块钱）。同工同酬，大大的降低了京戏从业人员的创作热情和敬业态度。创作很成问题，原来创作传统京戏的大师都早已作古，剩下来的都是D培养出来的创作过“革命样板戏”的，京剧还要改革，那么这批人坐在一起，也不管观众愿不愿意，就搞出来个“现代历史新编剧”。传统的京剧行头不再，取而代之的是话剧的演出服，交响乐团的伴奏，和隐藏在演出服内的迷你麦克风。华丽而又傻实在的舞台背景让你觉得看的是话剧。 京剧完了！老祖宗传下来的戏曲文化，最后终于演变成为穿着西服、旗袍在春节晚会上限唱几分钟的一门凑数艺术！3.现在的京剧需要重新定位吗？需要。4.如果需要，新的定位应该是什么？将京剧以及其他戏剧体系作为我过艺术教育体系中的一部分，植根在全国的高校艺术院系中。只有让更多的人了解京剧，接触京剧，才有可能让更多人喜爱京剧，进而发展京剧。自中央11频道开播以来,京剧在中国越来越火中国京剧院青年研究生班也有四五屆了,培养了大批有前途的京剧演员11频道的京剧票友大赛举办了两届,大批的少儿参加并获金奖,而且水平相当高大学生姜汁在第一届票友大赛中获金奖,毕业后面临出国和到江苏京剧院做专业演员的机会,她选择了后者在北京天津上海沈阳南京大连等大城市专业和票友都非常活跃清华,北大都有京剧社中央常委每年都要看一个京剧专场京剧演员须要天赋,成名很不易,观众太刁,只卖一流演员的账,二流剧团可自生自灭京剧会在文化氛围浓厚的地域和一定群体得到发扬其实中国戏曲也可以走商业化的道路