小说新报栏目编排123.doc

小说新报的栏目编排与读者参与安静（济南大学 文学院 山东 济南 250022）摘 要：创刊于1915年的小说新报其栏目编排虽保留大部分的传统栏目，但是栏目内容却是紧随时代有所变化，按照目录所载栏目，详细介绍1915年-1923年间小说新报栏目编排的变化及特征，本着娱乐大众和警世觉民的宗旨，对后来读者参与报刊栏目内容做出客观评价。关键词：小说新报；栏目编排；读者参与中图分类号：I242袁进在中国文学观念的近代变革中曾经指出清末民初通俗小说的“雅化”趋势。原先对小说不屑一顾的传统士大夫由于受到“小说界革命”的影响，纷纷成为小说的作者或读者。如钟骏文就指出:“十年前之世界为八股世界，近则忽变为小说世界，盖昔之肆力于八股者，今则斗心角智，无不以小说家自命。”即便是到“五四”前夕，“雅化”趋势同样可以从部分通俗文学期刊的目录设置中得以体现。1915年-1917年，小说新报一般设置“封面、插画、短篇、长篇、谈荟、香囊、艳牍、艺府、传奇、弹词、谐薮、剧史、谜海、补白”等等栏目，栏目种类多而细，最多可达到15个栏目，为以后的栏目进行试水探索；1918年之后到新文学兴起的1919年，栏目一般为“封面、画集、说汇、谈荟、艳藻、谐薮、剧本、报余、补白”等等，一般为8个栏目，且随着时间的推移，节目会有所变化调动，并且日益精简化，如把名著、评林、艳藻、诗钟、灯谜、通函等栏目并入文艺部分，此时文学受新文学运动的影响，对刊物精简化进行一个伟大的尝试；1920年-1923年，栏目变化较少，一般栏目设置为11个左右，随每期的具体安排又有所变化，包括“封面、画集、说汇、谈海、艳藻、谐薮、传奇、剧本、报余、补白”等栏目，且栏目颇为现代，与当时的政治社会接轨。作为当时较有影响的通俗文学刊物之一，其所针对的读者对象既有“由八股入小说”的士大夫们，又包括接受现代教育的“新新人”，栏目的变动受惠于各类读者阅读。小说新报每期栏目“说海（汇）”（包括短篇小说与长篇小说）部分是主体，长篇小说依旧主要采用章回体，语言风格由最初的文言为主到后来的几近全为白话文，经历了“文言半文言半白话白话”的转变，（举出具体的小说例子）短篇小说开始时有引子，多做议论之语。且说汇部分一直是刊物的主体，从侧面说明了小说在现代文艺中逐渐占据主导地位，在当时的通俗文学期刊中显现出一定的创新与变革。小说新报又一重要特征就是小说比重的降低与读者参与程度的提高。但以小说为通俗文学期刊主导性栏目的局面并未能延续多长时间，1919年之前（具体年份查详），小说新报的小说部分在篇幅上占据整个刊物的三分之二，1919年之后，小说占据仅二分之一。为与当时的文学演进相契合，长篇体裁在新文学时期的通俗小说创作中显得越来越式微与守旧，因此小说新报短篇小说的篇幅平均分布，稳中有升，1915年短篇小说一期12篇，1916年-1917年为10篇，1918年平均11篇左右，1919年-1920年平均10篇左右，1922年-1923年为11篇左右，最多的时候一期有14篇短篇，而长篇小说逐年减少。小说部分的“缩水”，既是对小说投稿质量的要求的提高，也是因为读者兴趣的变化及市场的分化，或许是为更好地适应20年代初激烈的竞争，同时由于“五四”时期大量通俗小报的涌现，使小说成为“五四”新文学作家启蒙的工具，使得部分对此根本不感兴趣的读者干脆放弃了小说阅读，转而一头扎进“谐薮”或者“谜海”去继续他们的“余兴”，而这些正是小报最擅长的。所以栏目设置迎合消费市场的需求，又重新发生了较大的变化。在小说(说苑、说汇)之外出现了以奇闻轶事、幽默笑话来招揽读者的“谐薮”、“谜海”、“余兴”等新栏目。前二者专供读者对当时社会上任何感兴趣的现象发表议论，一后者则是编辑与读者对小说各抒已见的专栏。编辑部对于这些栏目的功用也相当明确:“办杂志者，仅刊刻几个社员之稿件，杂志必无持久之精神。必吸引阅者之意思，为之发表于杂志，则阅者之兴味浓厚，而杂志之价值增高。”(星期谈话会缘起)读者的意见往往成为作者创作的依据，比如星期第38期在“编辑室余墨”中就对该期的小说蓝钻石戒指作出如下说明:“本期中天笑的一篇蓝钻石戒指，是关于政治外交的小说。星期上不大登载政治小说，经多数读者的要求，试撰了这一篇，倒也是政界中最近的一层黑幕呢，o如果读者对某一类作品感兴趣，作者就会接二连三地续写下去，较典型的就是接下来我们就要讨论的“理想小说，o星期会不定期地将某期刊物从整体上完全围绕编辑们所认为的市场热点与读者关注的焦点来编排，出版相应的专号，如第13期婚姻号、第41期蜂妾号、第50期武侠号等，专号上文章的数量也较平常要多出两三倍。我们可以将此理解为是广义上的“栏目设置，即将原本松散的文章(栏目)在某一主题下聚合成整体，去有针对性地迎合读者的阅读需求;其中所凸现出的策划意识与组织才能是小说画报的编辑们所不具备，阅读需求彻底商业化、市场化对于通俗文学期刊的强制性规范作用由此可见一斑。借助装帧插图、目录设置、广告等方面的考察我们可以对小说画报与星期这两份通俗文学期刊的物质形态形成较直观的理解。与当时的同类刊物相比，小说画报无论是在目录设置还是广告等方面都表现的与我们一般所理解中的“通俗刊物”有一定的距离。它并没有登载大量的广告，并不具备强烈的商业气息;在目录编排上也脱离了传统士大夫的阅读格调;如果再加上在首期极具变革姿态的“例言”与“短引”;至少在这几方面我们似乎并不具备充分的理由将其划归进通俗文学的阵营。对于这份在现代文学史上创下数个“第一”一一首次全部纯用白话、首次全部采用原创，不收翻译、“首次大量出现了白话短篇小说”l日一一的文学期刊，我们至少应该考虑到在创刊之初，“小说有文、白之分，可是没有纯、俗之分”9，周作人对“黑幕”的抨击要到1919年1月方开始，而沈雁冰等更是迟至1922年n月在(/J、说月报站稳脚跟之后20。以包天笑为主的通俗作家，在创作时根本就没有意识到自己的作品会被后人认为是“通俗小说”他们完全是根据自己当时对文学的理解自主进行探索与创作的。包天笑在当时文坛的威望甚高，小说画报的主要作者，如周瘦鹃、周毅汉、徐卓呆等虽然在日后声名显赫，但始终都是尊称其为前辈的，就连胡适在回忆中也曾谈到自己少年时受他作品的影响:“时报在当日确能引起一般少年人的文学兴趣。时报出版后，每天登载冷，(陈冷血，即景韩)或笑，(包天笑)译著的小说，有时每日有两种。也是我国人写新体短篇小说的先导。”2，前辈的身份使得包天笑在小说画报的.)豆引”及“例言”中不可能去对文学改良色议借鉴些什么，两篇文章几乎同时问世可以说是现代文学的幸事，在风云际会的时代变革中，谁都不会相信报晓的春燕会形单影孤。我们有理由认为在.)豆引”及“例言”中的文学主张，完全属于通俗作家们凭借自己长期的文学实践所得出的经验与预见。他们变革的脚步可能与新文学作家相比较更缓和、更谨慎;但作为中国现代文学发展的可能性之一，不应再被有意无意地冷落于文学史的边缘。而星期则可被认为是在期刊市场完全商业化、体制化的时代背景中较典范地体现“尽情地打动或玩弄读者的人之常情”2，之通俗特色的文学周刊。它在通俗文学期刊中较早地以照片或照相铜版画作为插图，打破栏目之间的条块划分，并就所预测的市场热点开辟专号(小说画报根本没有专号);在顾及读者需求与维护刊物整体形象之间较好地形成了平衡。星期的订户虽然只有三千份左右，不如游戏世界等销量过万，但对于一份周刊而言这个数字已经相当可观。1919年蔡元培在代表北大与商务印书馆签定的(J匕京大学月刊出版合同中写明:在当时的市场条件下，“每册定价三角，每年发行九册”的像北京大学月刊这类学术性较强的刊物只要“销数至二千部，出入约可相抵”2:，而星期若同样以月刊计售价是四角(