多元文化交融中的视听盛宴——谈大型舞剧《女娲》的音乐元素与表意情境.doc

多元文化交融中的视听盛宴谈大型舞剧女娲的音乐元素与表意情境 交响一西安音乐学院学报 季刊 ? 年 第 卷 第期. . .中图分类号: . 文献识 码: 文章编号: ? . . .?张丰艳多元文化交融中的视听盛宴一谈大型舞剧 女娲的音乐元素与表意情境中国传媒大学音乐与录音艺术学院,北京, 摘 要 作为一部融汇了东西方文化精粹,并充分传递出创作者创新个性 用意的艺术作品,舞剧 女娲 不论是在舞蹈设计还是在音乐创作中,体现出一种跨界的多元化审美追求。特别是在舞剧音乐的创作基调、主题定位和场景设计等方面,这种跨界特性尤为明显。正是由于作品独特的音乐处理方式,使得舞剧 女娲 在情境建构方面呈现出独具匠心的艺术效果,为舞剧的意向表达发挥出了应有的作用。关键词 女娲 ;多元文化;艺术跨界;情境;表意风格随着时代潮流的飞速前涌与技术手段的不断创新,各一种社会自然学科之间的交叉融汇变得越来越频繁。艺术创、 放眼世界、尊重市场的现实主义创作基调作领域同样也出现了在技巧、手法和理念上更加多元的融合共生现象。作为充分体现出艺术综合性特征的创作载在 女娲舞剧中,作曲家廖勇基于现实主义考虑,体,舞剧当中的舞蹈与音乐,以相异的艺术维度,却共同选择了融民族性、世界性、传统性与现代性为一体的创作构成了戏剧思想的核心表现形式。舞蹈灵动柔美却无声抒基调。让音乐元素既富有浓厚的交响特性,又带有强烈的意,音乐空灵悠远却有声无形,正如汉代 毛诗序中所中国印记:既传达了远古气息所营造出的陌生化效果,又描述的那样: “?嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不 非常尊重当代人的审美习惯,尽可能寻找出两者之间的最足,不知手之舞之足之蹈之也?” 两者在舞剧中如同佳契合点。鸾凤相随、鱼水相亲、交关难离、水乳交融,进而达到塑“放眼世界、尊重市场”,指的是要站在全球的高度,造形象、抒意传神的目的。超越民族和国别的界限,用大家都可以听懂的通用语言进行这种歌舞交融的方式常常借助美轮美奂、声势浩大的视 表达,以便更好地达到文化艺术的传播效能。从 世纪末开听手段,呈现于公众面前。日前,由北京歌剧舞剧院创作演 始,在西学东渐的大潮影响下,以西方为主体的音乐语汇已出的大型舞剧 女娲在国安剧院正式公演。本剧以女娲创 经渗透到包括中国在内的大部分第三世界国家,交响乐作为世、造人、制笙簧、合夫妇、阻止水火之战和炼石补天为线 西方音乐最富表现力的创作形式,已经无可争议地成为了世索,塑造了乐于奉献、敢于斗争、勇于牺牲的东方圣母之伟界音乐的通用语。 女娲要想放眼世界、尊重市场,其前大形象,用远古的音调唱响了亘古不变之爱的真谛。虽然此提就是要使用音乐的世界通用语?交响乐,而不仅仅是对剧取材于远古神话传说,但却以时尚绚丽的光影安排、美妙 民族传统文化内容进行标本式的复制。前卫的舞美设计和东西交融的音乐语言带给观众崭新的视听之所以创作者会做出这种基调的选择,是基于对符合冲击,令观众在切身感受酣畅淋漓舞台效果的同时,又对那现实性逻辑的一种思考结果。首先,是基于历史信息的逻段神秘的远古传奇,心生强烈的向往之情。 辑性 舞剧的创作是建立在对女娲历史形象认可的基础上作者简介:张丰艳,女,中国传媒大学音乐与录音艺术学院讲师、博士在读。收藕日期: ? 年 月 第 卷 第期 . 多元文化交融中的视听盛宴一谈大型舞剧女娲 的音乐元素与表意情境的,这一人物是否真实存在过并不重要,重要的是民众对 界性与民族性在音乐创新发展中的比例问题,大胆站到了神话情节自身逻辑性的认同。 太平御览 卷七八 引 国际化潮流的风头浪尖,对西方音乐既进行 “拿来主义”风俗通: “俗说天地开辟,未有人民,女娲抟黄土作 式吸纳,又充分使用听众熟悉的多种民族语汇加以交融,表达了其发扬民族文化、弘扬中华精神的信心和决心。用人,剧务力不暇供,乃引绳于泥中,举以为人。” 女娲既为造人祖先,其逻辑起点为当时没有人,更没有所谓的 他自己的话来说就是 “用中国民乐的嘴,说世界音乐的国界和民族,因此,选择大众通用的音乐语言应该是合适 话”,他的音乐就是 “民族化语言的世界音乐。” 康德曾提出 “合规律性与合目的性的统一”, “规律性”是事的、准确的。其次,是基于表现方式合理性的思考。曾有传闻说女 物本身与生俱来的特质与定论,是需要得到足够尊重和遵娲来自于河北邯郸的涉县,然而我们试想一下,如果用 循的内在因素,以世界音乐作为音乐基调、以通俗易懂的“小白菜”“小放牛” “鲜花调”等这一类极具地域指向 音乐信息照顾雅俗共赏就是尊重市场生存法则的举措;性的民间小调来表现远古先祖、天地主宰的话,视野似乎 “目的性”指人的主观意识与意图,它往往是理想的、美过于短浅、狭窄和缺乏力度,她应该有一个更加开阔、深 好的。本剧的核心目的是用艺术语言广泛传播牺牲、奉远的历史背景作为依托;但女娲并不像历史中的花木兰、 献、舍小爱求大爱,反对战争、反对杀戮,高举和平、崇秦始皇、刘三姐那样,拥有无可争议的出处,史料并无准 尚和谐的精神理念, “补”人性中的自私自利思想,确记载女娲具体来自于中国的哪个城乡,甚至没有提到是 “补”家、国、社会的狭隘主义观念。从而达到回归平否来自于中国。因此,如果能用世界性的音乐语言来塑造 衡、和谐的无界高度,呈现出情景合一的艺术盛境。女娲形象的话,就能更好地突出并强调女娲作为普世性价值意义上的人类主宰形象,而不仅仅是属于某一族群或部二、风格瑰丽、富有浪漫主义气息的主题定位落的小范围的神灵形象,更容易构建一种史诗价值与历史大情怀。用具有鲜明风格特征与情绪内容的主题音乐来贯穿戏再次,是基于放眼世界的展望。音乐的目的需要通过 剧、电影和电视创作的手法虽然已经司空见惯,但在 女传播来实现,没有传播介入的音乐是缺乏使用价值的,影 娲当中,作曲家不仅使用女娲的主题音乐引导、贯穿全响力度也是极其有限的。古往今来成功的经典舞剧,其音 剧,而且在当中融入了富有浪漫主义色彩和神秘风情的旋律乐都具备世界性。如 天鹅湖 胡桃夹子 火鸟 与气质,以求与此剧的的神话气息遥相呼应、互为映衬。春之祭都因为使用了世界性的音乐语言,才最终实现 浪漫主义神秘气息的主题定位并非凭空而来,而是与主时空维度上的传播拓展。因此, 女娲要想走国门,成角形象密切关联的。作曲家曾在采访中提到,“女娲是一为世界性的舞剧经典,就必需做到能让不同语言和文化背 个 无中生有的史前神话,没有借鉴、根源和创作依景的观众都能听懂;要想广泛传播,就必须放弃使用完全 据,像是飘在时空中。”因此,创作客体在根源上就具备主的个人主义、小众性的音乐语言。观幻想性。用德国浪漫主义先祖耶拿派所提出的 “戏弄学当然,这并不代表作曲家乐于崇洋媚外,在世界潮流中说”来解释: “宇宙是一个虚幻的显现,人既可以创造宇迷失自我,事实上,在基于交响性大众语言的前提下, 女宙,也可以毁灭它。”娲的作曲家运用了大量中国独有的民族调式、调性、和正是基于此种原因,作曲家颇具匠心,依据有限的史料声、配器等音乐语汇来体现其 “口音”。所谓口音,指的是记载和民间采风信息的挖掘,主观创造性地将女娲定位成一种内在的符号和烙印,具有本质性和永恒性的特点,它能“母亲”的形象。对母亲的身世与生理特征的捕捉,造就了为音乐带来挥之不去的地域定位与身份辨识。音乐的主题 主题使用了 ? ? 加了变宫的羽调式作在本剧中,作者大量使用了琵琶、古琴、二胡、编钟、为音乐的基本素材进行创作。在旋法上,女娲主题用了许多箫、笛、埙等民族乐器,这让整部舞剧即使是以交响乐队贯大跳来支撑女性形象的表达,从审美寓意上来讲,这不仅展穿始终的,也能轻而易举地通过民族乐器本身识别出 女示了女性内心阴柔、婉转的特点,同时也表达了女性客观生娲是属于中国的传说。当然,这里的中国仍然是大中华的理条件上的身段感与曲线感。此外,在演奏上,用连弓完成概念,而非具体地域性的中国。正如上文提到,过分具有地大跳,伴随一些滑音的处理方式,也生动体现了女性独有的域和民族指向性的乐器会误导听众对女娲身世来历的判断。温婉气质。因此,本剧没有使用如马头琴、冬不拉、法号等地域性乐另外,浪漫主义的主题气息的定位还取决于主角的身器,没有使用如蒙古长调、青海花儿、京韵大鼓等地域性曲世。 “缠绵悱恻的女娲与伏羲在一声巨响中,发现了天地分调,在笔者看来,不失为一种成功的举措。离,世界诞生,却不想,伏羲随之幻化成了日月、星辰、风值得敬佩的是,在时下大力提倡民族性,反对全球化云、草木、河流?伏羲的身影遁化成了万物,只留一颗心文化侵袭的语境下,作曲家理性且合理地看待和处理了世陪伴在女娲身旁。悲楚中,女娲手捧泥土,抚摸山石,她在?西交响 安音乐学院学报 季刊 。年 月 第 卷第期. 奋力寻找爱人的印迹。” 挚爱的离去、战争的无情、心爱如表现主义艺术家所意识到的,艺术是源于内心真实情感的的人因为自己无力保护而遭受冰寒和灾难的打击,这一切,表现。?这种表现首先来源于对自由的向往和创作中对十二都给女娲的形象披上了“悲”的外衣。 音的解放。著名美学家朱光潜先生在论到悲剧理论时曾经这样说本剧中,作曲家在第三幕第一场 “斗”中,在弦乐与合道: “我们始终面临着这样无法解释的事实或同样无法解释成器的伴奏下,高音小提琴奏出了十二音循环片段。音乐纠的现象,世界在辛辛苦苦追求完美,但在带来 极为光荣的 结、干涩、怪诞、刺耳。尽管勋伯格从 世纪初期就开始推善的同时,又产生出只有通过自我折磨和自我消耗才能克行十二音写作方法,提倡消除等级关联,然而,几千年来对服的恶,这种事实和现象就是悲剧”。这种 “极为光荣的调式音乐的审美习惯仍令我们感到对无调性音乐的新奇、刺善”?创世、造人、制止战争、补天,和“自我折磨和自 激和无所适从。不过,这种从主观认同为原点,夸张、扭曲我消耗才能克服的恶”一一丧夫、自我牺牲而成就的 “补地展示客观现实的表现主义手法,恰恰巧妙地描绘了祝融、天”,正反映了浪漫主义时期所崇尚的 “悲剧”精神。因 共工恶战所带来的灾难。此,在剧中,主题音乐采用了色彩灰暗的小调,委婉深情又事实上,表现主义对音乐采取了层层拆除的策略。从勋略带幽怨,时而伴有些许古琴的长叹和埙的呜咽,吐露出女伯格的音级开始,其学生韦伯恩将其发展到乐器的平等。在娲内心深处的苦楚与创伤,为舞剧涂上了神秘晦涩的浪漫主 他的五首管弦乐作品中,他用乐器依次点描的方式打破了乐义感伤色彩。 器重要性的不平衡结构。而 女娲 “造化”的片段,有着除此而外,浪漫主义的主题气息的定位还取决于舞剧 和 五首管弦乐作品的异曲同工之妙,作曲家运用钢琴、音乐自身的特点。标题性是浪漫主义音乐的重要特点,其 巴松和梆子依次歌唱、发言,用诙谐幽默的方式表达了创造核心功能是帮助非语义性音乐语言的释义作用;同时,也 稚嫩、可爱的新生命之愉悦,同时,也别有寓意地为作品注约束审美主体对音乐艺术的理解和想象。在这点上,舞剧 入了表现主义向往平等的思想内涵。音乐有着与标题性音乐相似的本质。一方面,戏剧情节帮有学者把老子 “自然无为”的美学思想与和表现主义的助审美主体理解抽象的音乐语言;另一方面,戏剧情节制 世界观作了比较,认为其二者在 “轻视纯粹的表现,反对人约音乐语言表达的自由性和随意性。某种意义上说,舞剧 为之美”并“轻视物质世界,不加修饰的自然表露”上具有音乐就是标题音乐。 相通之处。 在他看来, “音乐必须体现 道的高度才是当然,舞剧音乐的结构特点也是选择浪漫主义气息主题 最完美的,而要达到道的高度,音乐必须极近可能接近彻底的自然,要求形式稚拙,不加修饰。定位的重要因素。舞蹈动作和剧情发展的起承转合制约了音乐作品的常规曲式选择,据业界人士了解,舞剧音乐创作过 既然老子的审美思想与表现主义的艺术价值观有着相通程中作曲家得到的要求是以几个八拍或几十秒为衡量做出音 之处,那也就可以合理地认为此剧除“无调性”以外的音乐创作手段带有表现主义的韵味。如舞剧最后一幕第二场乐形象的更换,如 女娲在“补天”的篇章中,选用的就是的曲式结构。由此可见,巴洛克的规则、古典的均 “心”中,伏羲在幻想与现实中重复着对女娲的接近与离去,女娲忍受着思念的痛楚,迎接补天的重任。这时,作曲衡或是 世纪现代音乐绝对均质的曲式结构都不适合舞剧音乐的发展。而以情感发展为依托的浪漫主义曲式结构是舞剧 家运用了纯粹的 “自然呐喊”,帮助宣泄女娲积压的悲痛,帮助唤醒女娲对补天救人的使命感。再如,此幕的最后一场音乐的最佳选择。“补天”,“在强光的天机裂缝中,女娲怀抱着用伏羲之心练就的五色石,只身走向灾难的深渊?”, 天崩地裂三、追新求变、具有表现主义韵昧的场景铺垫中,一切音乐戛然而止,时间仿佛就此停滞,而意境尽出,自从瓦格纳提倡 “整体艺术”以来,歌剧、音乐剧、舞 意昧深长。剧的创作者都十分重视音乐与戏剧、表演的有机联系,提倡 在这种以音乐作为灵魂的舞剧中,作曲家大胆使用 “无声留白”的创作手法,不仅体现了老子所提倡的哲学理念,艺术形式的一体化表现。 女娲的成功,除了音乐创作贴更展示了表现主义反传统、反规律、追求解放和自由的艺术切地服务于舞蹈动作和戏剧内容外,最突出的是,作曲家在照顾听觉感受、尊重戏剧发展的前提下,恰当地表达了现实 观点。主义音乐的创作手法,体现了音乐语言的新