演员主观上的作用与局限.doc

演员主观上的作用与局限生活是进行角色构思的基础，“心象”是来自于生活，这是毫无疑问的。但是，这并不是说可以排斥演员在角色构思中主观上的作用的重要性。于是之同志说：“我们是能动的反映论者。心象首先来源于生活，来自客观。但心象以至形象的完成，也必然会包含着演员主观的因素：我们的世界观，我们对生活万花筒的各种评价和爱憎，和我们的审美观念以及文艺趣味。一个角色，不同的演员可以演成不同的样子，甚至都得到了成功，大半是由于这个主观因素起了作用的缘故。”演员的主观作用在角色的构思中起着什么样的作用呢?首先它表现在演员对于剧本所反映的生活，特别是角色所反映出来的生活的评价上。任何一个演员在进行角色的构思的时候，总是会把自己对于剧本和角色的生活的评价有意或者是无意地参与到自己的构思中去的。这种评价，往往表现在决定着角色的基本的走向上，也可以说是它决定着一个角色的基调。在电视剧侨魂中，章杰同志比较成功地扮演了著名的华侨实业家陈嘉庚先生。章杰在创造角色时是怎样评价陈嘉庚这一人物形象的呢?他在处理这一角色时又是定下了一个什么样的基调呢?章杰在谈到陈嘉庚这一人物形象的创造时说：“在扮演陈嘉庚时，我更多的是注意了从他那似乎寻常的事迹中，揭示其不寻常的伟大之处。说来几句话，做起来并不简单。重要的是，要抓住人物的个性，并充分而准确地加以表现。经反复琢磨，最后认定诚和毅是陈嘉庚的主要个性特征。诚对国家和人民的无限忠诚。对违背国家利益的言行，恨之入骨。仅举一例：他抨击汪精卫对日和谈的电报中说：敌未出国土前言和是汉奸。当时邹韬奋称赞这寥寥11个字是古今中外最伟大的提案。对朋友、同事、同乡，一片真诚。他与朋友共事、奉劝乡邻和解、阻止械斗、兴办学堂等都表现了他的真诚与友爱。对持不同意见的人、对步入歧途的朋友的豁达坦诚。要争就争个是非明白、要帮就帮得推心置腹。正如陈嘉庚自己所说：人类史上的重大成就，都是用热诚换来的。毅陈嘉庚要做的事情，就决心做到底，并可破釜沉舟。也正如他自己所说的：我宁可碰得头破血流，也不苟且偷安。”这个“诚”与“毅”，实际就是章杰对于剧本中所描写的人物的评价，同时也是他为这一人物形象所定下的一个基调。演员的这种对角色的评价一定会影响到角色的形象构思的。北京人在纽约播出之后，有些观众对于姜文所扮演的王起明这一人物有着不同的看法，认为他所演的人物不像一个音乐家，而且多了一点“痞气”。但是，如果认真地去研究一下姜文所创造出来的王起明这一人物，就会发现姜文在角色的构思上是有自己独特的见地的。姜文没有一般化地去演一个音乐家，他所刻画的却是在我们国家艺术工作者中存在着的一种类型的人物。他所要表现的不是一个音乐家在国外的遭遇，而是要想表现出在国门打开之后，一批像王起明这样要到国外去“捞世界”的人的共有的经历与他们的精神生活。姜文对于王起明是既有爱，也有恨。就在观众所谓的“痞气”中，不是可以看到姜文赋予了王起明这个人物以特有的智慧、进取的精神和一个从事过艺术工作的人灵感爆发的瞬间；同时又可以看出在王起明的身上存在着赌徒般的投机心理和盲目的冒险精神吗?在这当中，就既有着演员对于自己所扮演的人物的肯定，也有着对他的否定，从而使王起明这一人物形象不仅真实、生动，而且通过演员对于角色的评价与爱憎，使观众能够去向深层次进行思索。由此可以看出，在进行角色的构思时，演员的主观上的作用无疑是十分重要的。如果没有演员的主观上的作用，实际上也就谈不上有什么构思，或者是即使有一个构思，那也往往会是苍白无力甚至是缺乏灵魂的。演员主观上的作用，体现在角色构思的过程中，主要是表现在对于原始的素材的选择、取舍上和安排、强调、渲染上。选择、取舍、安排、强调、渲染，都脱离不了演员的主观态度。这些实际上都是演员在进行构思时所产生的对于角色的处理的设想，也可以说是对于角色的设计。但是，处理得好与不好，设计得精巧不精巧则和演员的世界观、文艺观，对生活的态度以及演员的艺术趣味等等，都有着极其密切的联系。同时，它又和演员对于角色的理解以及想要通过自己所扮演的角色和观众探求什么生活意义与哲理有着不可分割的关系。正确的、恰当的、具有强烈的情感色彩的选择、取舍、安排、强调与渲染，这些处理与设计都是演员的创造，是演员在构思一个角色时应该十分重视的问题，是决不可以掉以轻心的。因此，演员要不断地提高自己的总体素质，为自己进行角色的构思发挥主观上的作用奠定一个坚实的基础。一些优秀的演员，在角色的构思中都是非常重视对于人物形象的处理与设计的。姜文同志在电视剧北京人在纽约中为王起明设计了在受到屈辱之后，在纽约熙熙攘攘的大街上破口大骂的场面；而在电影芙蓉镇中，则为错划成右派的秦书田设计了在清晨之前，在寂静无人的街巷中打扫街道时跳起了华尔兹。这两个场面在我国的电视和电影表演中都应该说是留下十分精彩的一笔。它们都是演员精心设计出来的场面。它们在某种意义上具有异曲同工之妙。王起明与秦书田都在自尊心上受到了屈辱，但他们俩又是两个完全不同的人物，处于不同的情境之中，演员从人物出发为他们选择了不同的表现方式去展示他们内心生活，同时也表现出了演员对于角色的态度。表演上有这种选择与没有选择是大不一样的。试想一下，王起明在受到那个加油站的北京小伙子的侮辱与殴打之后的那场戏，也许有的演员可以把它处理成在街上狠狠地摔一个汽水瓶子，然后骂一句“她妈的”就完了，但是这无论从哪方面来看都不足以宣泄王起明多日来郁积在他心头的愤懑之情。秦书田扫街的那场戏同样也可以有另一种处理方式，但是，一个扫大街的右派在胡玉音被冤划为新富农后来扫街时跳起华尔兹，这种处理给人们留下的韵味，则是其它的方式所无法替代的。演员在处理与设计自己的角色时，还一定要在构思中重视对于角色的总体的安排。这种安排，一方面是从总体上去把握人物行为发展的层次，同时也要去考虑哪儿该强，哪儿要弱，哪儿应该去强调角色的某一个侧面，哪儿应该去展现人物的某一种色彩。这样才可能使其所创造出来的人物形象更加丰富多采。例如，王尚信同志谈到他在电视剧高山下的花环中扮演雷军长一角时说：“雷军长这个人物的戏并不多，只有三场，而且基本上都是在讲道理，这样很容易把人物演得单调乏味。我一开始就注意到了这个问题，所以千方百计地使他丰富些，寻找人物的多色彩，尽力挖掘人物的内心世界和思想感情，在不同的场合进行不同的处理。例如第一场戏就是甩帽这场戏，我着重体现一个军事指挥员的神态，语言铿锵有力，干脆利落，不拖泥带水，手势不要太多，有一种泰山屹立不可动摇之状。第二次出场是烈士墓前。这场戏，虽然话不多，却是揭示人物丰富的心理、感情的重场戏。它要与甩帽那场戏形成强烈的对比。雷军长是个指挥千军万马、身经百战的军人，在这里我着重要体现出他是个情感深厚的慈祥的父亲。为了演好这场戏，我曾反复读了儿子留给他的信，我想了许多和儿子有关的往事，不知流了多少泪。后来再不敢读了，把感情积压起来，留给现场实拍。第三次出场是和老战友吴爽谈心。我考虑这场戏绝不是在教训别人，也不是在说服对方，而应该是以自己的情感谈自己的心里话。谈话的结果并不是道理讲得如何深，而是用自己的肺腑之言，讲出人民感情的深重，很富有人情味。说实在话，这段戏确实有讲大道理的感觉，但是我在处理上是以情带意。这场戏我尽力处理得朴实无华，感情真挚，力求做到没有说教味道。”王尚信同志在实拍前对于角色处理上的这些安排，应该说也是角色的构思中不可缺少的部分。而他之所以这样来处理这一角色，其中就包含有王尚信同志自己对于角色的评价与爱憎。角色的构思的基础是来自生活，但任何一个角色的构思的形成，或者说是人物的“心象”的形成与确定，又都离不开演员的主观因素的作用。因此，构思决不是生活原型的复制，但也不能是无端的主观臆造。演员心中人物的“心象”虽然是来自生活，但它绝不是生活中取来的素材的混合物，而是在演员的主观意图的熔炉里铸炼出来的化合物。于是之同志说：关于文艺创作中的主客观的关系，我以为郑板桥题画的一篇小文，说得很妙：“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也。趣在法外者化机也。独画云乎哉。”他说“独画云乎哉”，对的。在我们演员的创作过程中，生活“心象”形象的关系，以及在创作过程中的主客观因素的作用，他在这里都提到了。”演员对于角色的构思，可以说是“意在笔先”，在真正进行表演之前“胸”中先有了人物形象的“心象”，但是这个“心象”的优劣和将来表演出来是否能够做到传神而有情“趣”，那就完全要看演员本人各方面的修养了。在进行角色的构思时，从“胸中”的“心象”到屏幕上出现的形象，一方面是要看到演员主观因素的作用；但是，另一方面，也要看到演员的主观因素的局限。演员在角色的创造中，其特点就是必须要粉墨登场，现身说法。因此，论是多么优秀的演员，总会受到自身的生活素养与文化艺术修养以及形象、气质、声音和创作的可能性的限制的。在电视剧的表演中，特别是由于摄像机的纪实的功能，这种限制比起戏剧表演来说就更大。在戏剧表演中，一个30、甚至是40岁的女演员，在舞台有时还可以去演一个十八九岁的姑娘，而在电视剧中，除了极少数的例外情况，恐怕这完全是不可能的。因此，演员，特别是在电视剧中进行角色的构思时，一定要考虑到自身条件和创作的可能性的局限，尽可能地在充分利用自身有利的条件的基础上，做到扬长避短，化不利因素为有利因素。首先，演员要对自身的条件有一个自知之明，因为角色最终是要通过演员本人来体现的。演员在构思自己所要扮演的人物时，就不能离开自己本人的条件太远了。否则，尽管你所构思出来的人物形象如何生动，但最终却无法在你身上落实下来，在通过摄像机把它搬到屏幕上时，就有可能变得面目全非。这样一来，结果往往只能是适得其反。但是，也应该看到，承认局限并不是意味着局限是完全不可突破的。那种认为演员自身的局限是不可突破的观点，只能导致演员表演中的无形象化的倾向的合理化。事实上，任何一个演员心中所出现的人物的“心象”，都一定会与他本人有着某种程度上的差别，这也可以说是只有在演员突破了自身局限之后，才有可能去实现自己的“心象”。而要想突破自身的局限，那么演员总是要在创作中付出一定的代价的。最简单的如一个身材比较丰满的演员，如果自己所构思的人物形象是比较苗条的话，那她就可能要下点功夫去减肥。而更加重要的是演员在努力去突破局限时，实际上是在进行一种挑战。例如：巩俐在秋菊打官司中扮演秋菊这样一个角色，就是在向自己进行挑战。在一般观众的心目中，巩俐扮演出秋菊这样一个农村妇女似乎是不可想象的。然而在巩俐所创造出来的秋菊的身上，似乎看不到原来的巩俐的影子，但她仍然是巩俐。在巩俐对于秋菊这一角色的构思中，可以看出她首先是在生活的体验上突破了自己原有的局限，她在陕西农村所进行的生活体验使她获得了人物的“心象”。但是，这一“心象”和她本人是十分不同的，也就是说，她自身是有着一定的局限的，在这一点上，巩俐应该说是有自知之明的，但是她没有在这种局限的束缚面前退缩，而是迎接了这种挑战。她在体验角色的生活的同时，不断地去“练”，练陕西人说话的口音和语调，练陕西农村妇女的言谈举止，最终使她心目中想象的人物的一言一行，一举一动，都在反复的练习中，化在了自己的身上，不再流露出做作的痕迹。最终，使自己所构思出来的“心象”，成为十分真实的形象。因此，可以看出，演员对于自身局限的突破，首先是要有自知之明，这种自知之明既表现在不可为者不能强求为之这一方面；同时，也还有看到自己的一切条件作为一个出发点有可能在创作中达到的程度这样一个方面。不可为而去强求为之，不行；而有可为而不为，也不对。前者是犯了主观主义的毛病；后者则是忽视了主观能动的作用。要想在角色的创造中，能够突破自身的局限，演员就一定先要有一种创造的欲望，然后又能十分清醒地看到自己和所构思出的角色的“心象”之间的差距，并且用刻苦的练习和精心的创造去克服自身的局限，以便能够真