巴赫键盘音乐的基本演奏特点——以巴赫《第五法国组曲》为例.doc

巴赫键盘音乐的基本演奏特点以巴赫第五法国组曲为例乐府新声(沈阳音乐学院)2011年第4期THENEWVOICEOFYUEFU(TheAcademicPeriodicalofShenyangConservatoryofMusic)巴赫键盘音内容提要关键词乐的基本演奏特点以巴赫第五法国组曲为例吴巧云本文以钢琴艺术史上的鼻祖人物约?塞?巴赫键盘音乐的基本演奏特点为研究内容,总结论述了巴赫键盘音乐在复调性,运音法,结构句法,声部关系,力度,速度,指法,踏板,装饰音,不协和音,多解性,即兴性等诸多方面的演奏特点,并以第五法国组曲为例,说明了这些演奏特点在第五法国组曲中的具体体现.通过本文的研究和论述,不仅为演奏巴赫的第五法国组曲提供了一些较为具体的演奏建议,同时对于演奏巴赫的其他键盘作品,把握其触键风格具有一定的参考作用.巴赫/第五法国组曲/演奏特点/演奏建议中图分类号:J624.1文献标识码:A文章编号:1001-5736(2011)040245-7德国音乐勺?塞?巴赫(JohannSebastianBach16851750)是西方音乐史上承前启后的音乐巨匠,更是钢琴艺术史上划时代的鼻祖人物.巴赫一生创作了上千首作品,但他最重要的成就体现在键盘音乐方面,其中既有反映他宗教世界观的管风琴音乐,还有风格清新的古钢琴作品.这些作品以其极高的艺术成就奠定了巴赫在钢琴艺术史上至高无上的历史地位.巴赫所处的巴洛克晚期是欧洲古钢琴音乐的全盛时期,这个时期的音乐都带有精致,绚丽,装饰l生强的倾向,既充满热情浪漫的精神,又注重音乐的逻辑关系.学习巴赫的键盘音乐必须了解和研究其音乐的复调性,装饰1生,即兴性,动力性,歌唱性,运音法,力度,速度,踏板等多方面的演奏特点,才能全面把握其音乐风格,准确领略与体现巴赫博大深邃的音乐思想内涵.巴赫的法国组曲作于1722年科腾时期,这套组曲情感内在细腻,情趣优雅纤细,节奏生动,充满温情.其中的G大调第五法国组曲是六套组曲中最脍炙人口的一部,这套组曲按照传统的排列次序依次为阿勒曼德,库朗特,萨拉班德,加伏特,布列,卢尔,吉格共七首舞曲.整套组曲的音乐母题是一个G大调主三和弦的分解琶音,七首舞曲在相同的讶性和音乐动机的统领下,每首舞曲在性质,节奏,触键,力度,速度,音色等方面都形成了鲜明的个性对比,并有机地联结成为一个整体.这套组曲无论在体现巴赫无与伦比的作曲技巧和鲜活生动的音乐语言,还是在训练演奏者良好的歌唱性,节奏感,层次感,控制力等多种触键技巧,把握巴赫键盘音乐的各项演奏特点都具有很高的学习价值.下面将结合G大调第五法国组曲,从多个方面详细论述巴赫键盘音乐的一些基本演奏特点,希望能为学习巴赫的创意曲,其他世俗性组曲,前奏曲与赋格等键盘作品提供一定的参考与借鉴.一,严格典范的复调性巴洛克时期大,小调体系取代了中世纪的教会调式体系,和声El趋复杂,对位法逐步成熟,复调性成为巴洛克时期键盘音乐的重要特点.巴赫复调音乐中的每一个音都被严密地组织在一定的声部关系中,每个音符都具有独立的意义,要重视每一个音的触键和良好的音质,并在纵横两方面组织好他们的旋律和对位关系,保持每个线条的歌唱,保持各个声部间的均衡,充分保留每个长音足够的时值.巴赫的键盘音乐不仅具有复调性,更具有深刻的”复合性”,他的键盘音乐不仅只是我们普通概念中曲调的多重复合,还包括节奏,和声,讶I生的多重复合,首先需要进行理性的分析研究,才有可能把几个声部之间存在的多重复性准确,清晰地表现出来.第五法国组曲虽然具有一定的主调音乐因素,但其中的七首舞曲都保持了两到三个独立的声部,其中涉及到卡农,模仿,模进等作曲技术,以及动机原型,倒影,反向,增值,减值,片段,主题密接等复调手法,演奏者必须深入到每首作品内部,具1】作者简介:吴巧云(1967)山西省大同大学艺术学院音乐系教授.246乐府新声(沈阳音乐学院学)2011年第4期备复调逻辑思维,把握乐曲的结构和发展脉络,并具有对多声部作品的听觉分辨能力,以及手指良好的独立性和控制能力,才能把握巴赫复调音乐的内在精神实质.二,精致合理的”运音法”技巧由于巴洛克时期乐器性能,记谱习惯的局限和时代演奏风格的需要,学习巴赫音乐的”连断性”技巧(Articulation)就成为学习其复调作品的首要任务和表现音乐的重要手段.“连断1生”这个词有些学者又译为”运音法”.”运音法”是一个比较新的演奏概念,它比原来的连断性,触键法涵盖内容更广泛,包括发音的长短和轻重,并且要结合奏法上的连或断来体现.一首复调作品的主题动机,结构形态,乐句划分等都必须通过音符长短,轻重,连断的运音法处理才能准确的揭示出来.要想准确选择与确定一首复调作品的运音法,必须首先深入研究作品的结构,句法,动机,性质等音乐要素.对于巴赫每一首复调作品的主题材料必须根据其音乐性质和个人趣味进行全盘思考来选择运音法.同一主题的每次出现应该保持同样的运音法,也即固定的长短,轻重的连断处理来确立其结构和刻画其性格,哪怕主题有增值或减值的变化,运音法也不应改变.上下声部之间要采用对比的运音法处理来突出其他对题或插句的不同性格,以区分各自的个1生特点和清晰的声部进行.好的运音法组合,可以突出,强化各自的特性,不好的结合会淡化音乐的对比和性格刻画.巴赫的每一首赋格中,不同的动机都赋予了不同的将l生,要借助运音法的触键手段建立整首作品对比,统一的复调思维.巴赫键盘音乐的运音法主要围绕时值的长,短与发音的轻,重两对因素,形成长+重,短+重,长+轻,短+轻,这四种基本组合形式,而这些组合形式又会有无数的变化层次.各种运音法在演奏时,最终要通过连断和轻响的触键手段体现出来,并以此适应各种音乐形象和性质的表现需要.当然,运音法的处理要注意分寸与尺度,不能只注意小的内部细节,而破坏了大的句法结构.而且,同一首作品存在运音法的多种可能,这就需要对作品有深入的研究,并培养自己高雅的艺术品味.在第五法国组曲中,由于每首舞曲的速度,性质迥然不同,因此每首舞曲运音法的选择与处理要力求严谨而准确.阿勒曼德舞曲侧重于连奏,歌唱;库朗特舞曲中十六分音符采用明快的非连奏,八分音符运用有弹性的断奏;萨拉班德舞曲的高音声部基本保持厚重的连奏,中,低音声部连,断相间,两个声部的旋律线条交错进行;加伏特舞曲中的双音,和弦大都采用结实,有力的小臂断奏,八分音符进行采用积极,富于动感的非连奏;布列舞曲中的八分音符采用轻巧,跳跃的手指断奏,四分音符以上的长音都采用稳定,时值足长的断奏,颤音运用轻盈,细腻的连奏;卢尔舞曲中右手声部一短一长的动机可以采用长的断音,长倚音与附点二分音符要运用深厚的连奏,十六分音符跑动可采用飘逸,细致的连奏,左手一些四分音符,双音,终止式等都使用长而稳重的断奏;吉格舞曲全曲以有弹性的非连奏为主,但具体到不同节拍位置上的音,或不同的力度层次中,触键的深浅非常不同,需要深入研究音乐素材,以及上下声部之间的对位关系.三,严密细致的结构与句法“对巴赫的音乐进行分句所要求的最高超的技艺之一,就是同时塑造整个乐句和内分句的能力”.因此,音乐结构与句法的理解和表现是把握巴赫音乐的核心和体现其作品风格的重要因素.巴赫音乐的句法不仅指乐句的呼吸分句,还与动机,对位,和声,节奏等有关,划分和体现巴赫音乐的句法结构需要借助运音法的处理手段.具体到巴赫的每首作品,不仅要根据主题动机划分出大的乐句,还要在句子内部根据音型结构特点借助运音法划分为若干细小的”内分句”.这种内分句的演奏既要使音乐的结构轮廓更加细致清晰,又要不破坏大乐句的整体连贯运动.巴赫音乐中存在以下几种句法形式:(1)动机式分句:是巴赫音乐的最基本结构,分析巴赫音乐的起点.划分的依据是音乐动机的结构音型特点.动机式乐句的划分不受节拍,小节线,记谱法等外在因素的干扰.(2)多层次分句:在一个横向进行的大的乐句内部,根据音乐动机的结构音型特点,可以从大到小划分出几层内分句,就形成了多层次分句.在多层次分句中,最小的结构单位是动机,最大的结构单位就形成了乐句或乐段,这些结构是并行存在的.备层内分句之间不一定要把音断开,有时只需略微提腕,在手腕的起落中,轻重,音色就会改变,语气,层次就出来了.力度,连断,音色和语气变化是多层次内分句的依据.(3)纵深式分句:在一个横向进行的乐句内部,根据音乐动机的结构音型特点,不同节拍位置上的音,可以分别构成各自的横向进行,上下几层同时进行,就形成了纵深式分句.这种分句可以通过力度或运音法的处理体现出来,即利用力度轻重,下键深浅来区分内外或高低两层,或通过连断奏的处理产生音值的长短,音质的差别来区分纵深层次,从而更加细致,贴切地表现音乐的结构本质.(4)对位式分句:在上下几个声部之间,由于乐句长短,头尾起止的不同,形成的一种纵向声部间的对位句法.对位式分句是复调音乐的基本构成要素,旨在把各声部的独立进行交代得更清楚,声部之间也由于相互交流,x,tB建立起各种关系或秩序.各声部内部的动机式分句越清晰,准确,上下声部之间形成的对位式分句就越能鲜明地体现出来.(5)和声性分句:是巴赫的音乐在横向进行中形成的最大的乐句,也是最小的曲式结构单位.巴赫的分句很不规则,与莫扎特,贝多芬,肖邦等都不一样,和声陛分句要依据和声解决关系来确定,一个乐句如果终止在一个相对稳定的和声或诃l生上,就构成了和声性分句.正确把握巴赫复调音乐的结构句法既是连断运音法的依吴巧云:巴赫键盘音乐的基本演奏特点247据和获得音色,语气变化的手段,也是理解巴赫音乐的起点.发展娴熟的纵向与横向的分句能力是学习巴赫音乐最坚实的基础.在一首作品中,动机式分句,对位式分句与和声l生分句的划分应该存在绝对的标准,有正确与错误之分,但表现这些结构的运音法允许存在不同的选择.而多层次分句和纵深式分句,由于个人趣味和音乐理解的不同,允许存在差异,也可以不体现这些内部结构.在第五法国组曲中,库朗特舞曲第一小节的级进下行音阶是全曲的基本动机,构成明确的动机式分句(谱例1),这个动机在全曲各音区,各声部,多个调上出现.例1.库朗特12小节卢尔舞曲第一小节的主题在匕下两个声部依次呈示,右手比左手提前三拍,在两个声部之间形成了对位式分句(谱例2).例2.卢尔1小节布列舞曲高音声部的第7,8小节形成了纵深式分句(谱例3),两个八分音符与一个四分音符组成的动机模进,构成了一个整体的乐句进行,同时,四个四分音符之间在有意加重的前提下,又构成了一个下行级进的线条,在纵深两个层次形成了两层分句.这种纵深式分句还在布列舞曲的第27,28小节中又出现一次.例3.布雷6-8小节在布列舞曲的第23,24,25小节中,两个八分音符与一个四分音符组成的动机,一组下行,一组上行,构成较小的一层内分句,同时这种一下一上的内分句又向上模进三次,形成较大的一层乐句,整体形成了多层次分句(谱例4).例4.布雷2225小节和声性分句在所有乐曲中都存在,如加伏特舞曲的第一段,根据音乐材料和终止和声可以划分为两个四小节等长的乐句(谱例5),第一句停在主调的主和弦上,第二句停在属调主和弦上.和声性分句是把握音乐结构,句法必不可少的基本知识,在此不再累述.例5_力口伏特l8小节四,巴赫键盘音乐的声部关系巴赫的键盘作品具有鲜明的建筑风格,演奏巴赫的复调作品,要正确把握其声部关系,体现出他的建筑理念,不能总是突出主题,要保持声部间的平衡感.在巴赫的音乐中,单音之间要组成良好的横向线条,各声部之间要构成良好的纵向关系,要求横纵两方面平衡,独立,共同构建音乐大厦.在巴赫的复调音乐中,主题只是包涵着乐曲最重要,最丰富的信息和更多变化发展的素材,而主题之外的其他声部,素材都分别具有鲜明的性格,是补充和对比的新鲜血液.这些音乐素材之间的地位几乎是平等的,它们彼此互相对比,互相补充,各声部之间乐句起落不一,音符动向各异,节奏重音错落有致,揭示出复调声部间的良好秩序和严密的逻辑关系.只有同时重视对题和间插段中的各种新鲜材料,处理好各声部之间的对比,交融,穿插,结合,才能真正体现出复调音乐在千变万化中蕴藏着的丰富人生内涵和深刻的哲学意蕴.在第五法国组曲中,以阿勒曼德舞曲为例,这首乐曲基本保持三个声部同时并进,就像室内乐中小提琴,中提琴和大提琴分别演奏的三个线条,虽然高声部一直处于主导地位,但是中,低声部总是从节奏,和声,旋律走向,音乐情绪等各个方面做着补充或对比,有时还会出现新的音乐素材,与高音声部并驾齐驱,平分秋色,三个声部始终保持着良好的平衡关系.只有很好的认识与把握其各声部的相互关系,才能领略到巴赫复调音乐的魅力.五,巴赫键盘音乐的力度设计巴赫音乐力度的把握与处理是体现其作品风格的重要手段,巴赫音乐力度的总体设计要建立在把握其结构与陛质的基础之上.巴赫音乐的力度包括横向力度和纵向力度,有时还有斜向力度.这里所说的”力度”是宏观的,针对大的结构框架,与运音法和音乐语气造成的轻响变化是不同的概念.巴赫音乐的横向力度是表现大的乐段结构的一种手法,乐句内力度要相对稳定,如果乐句内部力度变化太频繁,就会破坏整体结构感,失去更高级的音乐趣味.巴赫音乐的纵向力度安排,主要为了体现不同的层次,一般还是主张主题声部要突出些,对题248乐府新声(沈阳音乐学院)20l1年第4期或其他对位素材可以在力度上轻些,但是不能简单化处理,要注意到每个声部内部的细节刻画.同时,巴赫以他高超的作曲手法已经在主题延续的长音上,或主题休止处,已经留给其他音乐素材表现的机会.巴赫音乐中的斜向力度,是针对不同声部之间的模仿或对位式分句而运用的一种力度手段.巴赫的力度处理其实比较单纯,有着很恒定的原则,只要把握了音乐结构,力度处理就有了依据.更具体的力度设计可以表现在,乐句内部不做过多的力度起伏变化,只用阶梯式的力度变化来表现长乐句或乐段内部的各组摸进;乐句内部可以采用不同的力度来区分多层分句与纵深分句;用对位式的不同力度层次表现横向,纵向或斜向的声部关系等.这些力度处理方式与十九世纪以后形成的渐强,渐弱的习惯完全不同,力度的变化要在乐句的第一个音上就做出来,并在下一个力度标志出现前基本保持不变.总之,在演奏巴赫作品时,要避免浪漫派式的频繁的渐强,渐弱的力度变化,浪漫主义音乐的力度思维习惯不适于巴赫,甚至巴洛克时期的音乐.在第五法国组曲中,以加伏特舞曲为例,全曲共分三个段落.第一段8小节,基本保持精神抖擞的fgj度.第二段前四小节音区降低,可以处理成mf力度,后四小节轻巧幽默的八分音符手指断音在P力度中完成.第三段前四小节左手低音区的八分音符,比前一段右手的八分音符在声音上要稍加结实些,但仍然保持P的力度,内心要有向上爬升的准备.后四小节回到完满,激情的f2s度,把全曲推向高潮,并走向结束.全曲的力度呈块状分布,乐句内部基本没有过多的强弱起伏,这种力度特征对这首豪爽,刚健的舞曲性质的体现有着重要的作用,同时也很好地体现出巴赫音乐的建筑性特征.六,巴赫键盘音乐的速度把握由于时代和乐器的局限,以及复调音乐纷繁复杂的内涵,巴赫音乐的速度一般比较中庸,不能太快也不要太慢.具体每首乐曲的速度都要根据音乐性质,音符疏密,节奏变化,和声变化,调性对比,个人能力等多个因素来考虑决定.如果速度太快,一些细节和内容就会交代不清,失去了音乐的内在结构魅力.一般情况下,节奏复杂或变化多,音符时值小而密集,乐句层次多声部复杂,对位力度变化多,细致,装饰音装饰繁杂,调性变化频繁等,都会影响速度的选择.速度在音乐表现中是一个辩证的因素,如果内容丰富,有变化,有内涵,即使速度不快,听觉上也觉得音乐是夹的,积极的;如果音乐平淡,缺少内容与变化,哪怕速度很快,耳朵也会觉得单调乏味.第五法国组曲中的七首舞曲建议采用以下的速度演奏:阿勒曼德舞曲每分钟演奏四分音符68拍左右;库朗特舞曲每分钟演奏四分音符122拍左右;萨拉班德舞曲每分钟演奏四分音符54拍左右;加伏特舞曲每分钟演奏二分音符76拍左右;布列舞曲每分钟演奏二分音符88拍左右;卢尔舞曲每分钟演奏四分音符100拍左右;吉格舞曲每分钟演奏附点四分音符126拍左右.这些舞曲速度的确定是参考了许多权威演奏家录音,并请教了一些专家所获得的,本人认为这些速度范围既能较好地体现各舞曲的性质,情绪,又能很好地表现音乐的细节与内容,技术上也不会感觉吃力.当然,这只是本人对这套组曲的一种理解,是仅供演奏者参考的一个速度,肯定会有其他不同的诠释,这正是巴赫音乐的伟大所在.七,巴赫的键盘音乐有着复杂多样的指法巴洛克时期由于键盘音乐的复调性,其指法习惯和我们目前使用的指法有很大的不同.应该说巴赫是现代指法的开拓者和先行者,此后从巴赫的儿子卡?菲?埃?巴赫到车尔尼,逐渐形成了一套现代指法体系.这些指法是根据人的手指在弹奏中是否感觉舒适,是否能适应钢琴键盘的结构等因素建立起来的,但是在弹奏复调作品时,这些指法慨念还远不能胜任音乐的需要.为了更好地演奏巴赫的复调作品,除了我们平时常用的顺指,缩指,扩指,穿指,跨指等指法外,在一只手弹奏多个声部时,为了保证一个声部前后两个音之间的连贯进行和上下声部之间的各自保留,常常需要频繁地运用过指,同音无声换指,滑指等特殊指法.外向音阶进行时常在43指,5.4指或5-3指之间采用”过指”法,内向进行中则常连续使用1-2指之间的跨指法.”过指”在巴赫时代使用非常普遍,这种指法需要手腕提起来些,向外或向内扭来扭去,刚开始会有些不习惯,但运用熟练以后就会体会到其中的好处.同音换指则需要永远在键底,无声中完成.滑指是在无法避免需要连续使用大指时使用,要尽量平稳地借助臂腕拖拉从前一个音滑到后一个音.巴赫音乐的指法标注同样要以分句为依据.合理的指法可以把音乐的语气,节奏贴切地表现出来.复调音乐的指法选择与运用不能只考虑键盘的结构特点与手指的舒服,适应性,以及简单方便这些相对外在的因素,而是要优先考虑指法与音乐结构和句法的关系,还要考虑到大脑思考的难易程度.好的指法可以简化大脑的工作难度,加强音乐的流畅生和节奏感,提高音乐的结构特征.在一些音型模进中,固定的指法更有利于揭示出动机的结构样式,而不是考虑大小指是否能上黑键,弹奏是否顺手等表面问题.例如,在第五法国组曲萨拉班德的第19小节右手高音声部中,为了保证乐句内部前后旋律音之间的连贯,就必须使用同音换指,在大指弹响E音后,在它延续的同时无声的换成四指(谱例6).在第29小节左手声部中,由于同时弹奏两个声部,为了保持下行低音旋律的连贯进行就必须在5-4指之间运用”过指法”(谱例7).在吉格舞曲的第38小节右手声部中,由于前面的E音与后面的升G音一般人用52指够不着,而后面的八度分解琶音还必须连贯地弹奏,大指就需要借助臂腕拖拉,使用滑指(谱例8)来连续弹奏升G与A这两个音.这样的例子在这套组曲中还有很多,在此不便逐一细说.吴巧云:巴赫键盘音乐的基本演奏特点249例6.萨拉班德1819小节例7.萨拉班德2930小节例8.吉格38小节八,装饰音巴洛克音乐中的装饰音记谱与演奏都极其繁杂,既是一项特殊的音乐基础知识,又是一项高难度的演奏技术.在巴洛克时期,许多乐谱几乎是”白版”,除了音符都没有太多的演奏提示,装饰音的记谱只提供了一个基本类型,造成了装饰音记谱的不完善与演奏的即兴性.巴赫在那个时代的作曲家中,记谱已经是比较严谨详细的,已考虑到乐谱的流传和方便他人学习.巴洛克时期的装饰音是必不可少的音乐表现手段和音乐不可或缺的组成部分,它与音乐保持着内在紧密的联系,要歌唱连贯的演奏,不能把装饰音看作是小音符,挤在拍子前一带而过或一味求快,在思想上要改变浪漫派风格的弹奏习惯和审美观念.我们要在了解巴洛克时期装饰音记谱法和装饰法的基础上,把装饰音融入到特定的音乐环境中,进行长期深入的学习研究.巴洛克音乐中常见的装饰音有短颤音,长颤音,波音,回音,滑音,长倚音,短倚音,以及带前,后缀的颤音以及各种装饰音的结合体等.巴赫曾为他十岁的儿子学习装饰音时,写了份装饰音图表,从中我们可以了解到巴赫对有关装饰音记谱法的准确介绍,并可以作为我们演奏装饰音的良好指南.但是巴赫音乐中的装饰音结合了当时的意大利风格(华彩眭,炫技生的自由发挥)与法国风格(既有明确的装饰记号,又留有一定的个人选择余地),使得装饰音的记谱和弹奏变得尤其复杂.在巴赫不同的作品中,不同的情况下,装饰音有着非常复杂的组合和变化,需要每个演奏者具有相当的修养和能力,才能品位高雅,风格纯正地处理好他的装饰音.巴赫装饰音的助音由于其和声环境和调式音阶的关系,一般是本音上方的全音,装饰音不仅在拍子上开始,重音还应该清晰地落在装饰音的第一个音符(装饰的助音)上,而装饰音的助音般是没有印在乐谱上的音符!一定要提前有足够的内心准备.如何装饰要考虑音乐的节奏(声部间如何对位,音符的时值,数目),和声(选择上下辅助音要考虑到和声,调式),句法(装饰的走向,与前后音乐的衔接等),速度(要考虑作品整体的速度,音乐特点与动机的杼f生等),触键,力度等.至于更复杂的颤音变化和各种装饰音组合需要查阅相关资料作更深入的研究.此外,巴赫音乐中的附点音符也具有装饰音的性质,有着多种处理方式,附点时值的处理同样取决于乐曲的性质和所处的音乐环境,不可以随意和机械.下面以第五法国组曲中萨拉班德舞曲为例,分析其中几个有代表性的装饰音,并提供一些演奏建议.如:第一句第1,2小节中出现的波音,短颤音,长倚音加波音(谱例9).例9.萨拉班德12小节I一,王I,f.-第6到8小节出现的波音和长颤音(谱例10).例10.萨拉班德68小节tJ副一鲁k,_-I一u一l第13小节出现的短颤音加回音,14小节出现的附点音符和长倚音(谱例11).例11.萨拉班德1315小节第22小节出现的倚音加短颤音(谱例12),由于前面的倚音正好是后面颤音的助音,因此前面的倚音需要延留到颤音的拍点上.例12.萨拉班德22小节第34小节中出现的回音加长颤音(谱例13).例13.萨拉班德34小节250乐府新声(沈阳音乐学院)2011年第4期九,触键手法和声音特点巴洛克时期的音乐充满生动的活力,声音的主要特点是清晰,明快,集中,音头之间要清楚地分开,不粘,不虚,不炸,避免过分尖锐和宏大的音响.弹奏巴赫的复调音乐,触键方法要非常细致,讲究,才能保证各个声部之问,各种音乐材料之间产生对比.巴赫音乐的触键大体包括”轻奏”,”断奏”,”非连奏”和“连奏”等几种类型.一般多用指力,可以适当运用手腕,前臂,不要过多使用重力和大臂,变换强弱力度的技巧更多依赖于手指动作幅度的调节和触键速度的改变.快速轻巧的指尖”轻奏”,动作小而敏捷,追求流利,透明的音色.清晰,有力富有弹性的”断奏”需要下键快,力点集中,起落动作干净明确.巴赫音乐中的断奏,每个断音的长短要根据音乐的性质,速度,力度,音符所在的节奏,节拍位置等来确定,一般都不能太跳,太短.”连奏”,一般用在悲壮,沉思,舒展,宏大等慢速的音乐中,音与音之间要保持手指动作和力量的平稳转移,并保持内心歌唱.每个长音要保留足够的时值,下键要深些,需要运用一定的重量,但要区别于浪漫派音乐中的歌唱性连奏,避免臂畹过多的起伏与带动.”非连奏”,则是在断中求连,或连中求断,音与音之间略微分开,体现一种动力性,厚重感.具体到每一首作品,由于声音的要求是干变万化的,因此触键手法需要有更丰富的连断安排与轻响层次.在巴赫的音乐中,不应该教条地认为长音符就弹断奏,快音符就弹连奏.不管是四分音符,八分音符还是十六分音乐,它们的连,断选择不取决于音符的长短,而应取决于音乐的速度和性质.此外,大跳音程一般都要断开,切分音,需要强调的音也可采用断音.总之,只有正确把握巴赫音乐的触键手法和声音特点,才能细致准确地体现巴赫的音乐风格.在第五法国组曲中,如阿勒曼德舞曲和萨拉班德舞曲为了确保连绵起伏的线条和丰富细腻的表情,高音声部以如歌的连奏为主,中,低音声部则以连奏与长断奏相间.布列舞曲中的八分音符需要运用明快,有弹性的断奏,才能更好的表现欢快,活泼的舞蹈形象.卢尔舞曲中的一些十六分音符需要运用快速轻巧的指尖”轻奏”,才能演奏出飘逸而很有表晴魅力的音色.而加伏特舞曲中的十六分音符则需要运用颗粒陛的非连奏,才能体现出精力充沛,活力四射的音乐形象.十,踏板技术由于巴赫的复调音乐必须确保各个声部的清晰独立,因此踏板的运用要求审慎而节制.巴赫音乐中的踏板运用大致包括以下几种情况:首先是作为一种精巧的协助,对于手指难以连奏的地方,用很短的连音踏板巧妙地把前一个音的音尾和后一个音的音头通过踏板的协助进行连接,从而确保横向线条的连贯.巴赫作品中使用连音踏板的地方包括同一手指连续弹奏前后两个不同的音,连奏中的同音,两音之间距离太远够不着这三种情况.其次,为了润色某些长音,高潮点,使其更丰满,歌唱,或为了突出节奏特点帮助”点”出重音,都可以适当运用一点踏板.在大部分终止式中,为了和声解决得更丰满,也可以使用一点踏板.此外,弱音踏板作为改变音色的有效手段,在巴赫的音乐中也可适度使用.巴赫音乐的踏板无论标注还是使用都要十分理生,绝不能像浪漫派音乐那样凭着感觉大面积使用,要既发挥现代踏板的优势,又不违背巴赫的音乐风格.它的运用可以很频繁,但要很节制,还需要敏锐的听觉监控,大部分情况下,都是为某一个音使用,同时还要考虑到其他声部的进行情况,防止把不该连住的音也连住.由于篇幅所限,在此只举例说明运用连音踏板的三种情况:如在阿勒曼德舞曲的第8小节句尾结束时,高音旋律连续出现两个D音,两个同音之间借用一点踏板,不仅能帮助连贯,还能加强结束的稳定感(谱例14).但要切记,只能在前一个十六分音符D音弹响时,才能踩下踏板,踩早就会造成很脏的iJz.度叠加的效果,踏板要在后一个D音持续一个十六分音符时值后放掉.例14.阿勒芒德78小节一一IIIII一_广1在阿勒曼德舞曲的第21小节,右手在大指保留D音的情况下,高音旋律中小指弹奏的B音与三指弹奏的E音,一般人的手是无法做到连奏的,只有借助踏板才能把两个音连住,而且旋律高潮点B音上用一点踏板音响会更加饱满(谱例15).例15.阿勒芒德2021小节在萨拉班德舞曲的第1小节到第3小节中,中声部两个G音之间的连贯需要借用踏板.左手小指在保持低音C的同时,要很连贯地弹奏中声部的上行旋律,手小的人也需要借助音后踏板才能保证前后两音的连贯(谱例16).例16.萨拉班德13小节吴巧云:巴赫键盘音乐的基本演奏特点251十一,巴赫键盘音乐中的不协和因素在崇高,圣洁的巴赫音乐中,不仅具有纯净的和谐均衡,内在的静谧安详,也同时蕴藏着丰富尖锐的不协和因素.在巴赫的作品中,经常出现横向线条中的半音进行,或通过延留音形成上下声部之间二度,七度等不协和音程的尖锐音响,以及通过和弦外音的引入构成大调下属音上或小调六级音上的大七和弦等,强化了不协和思维,产生了紧张焦虑等情绪.这些隐藏在协和音响内部的不协和因素大大超过了古典时期,这是巴赫音乐发展内在强大的一种动力,这就要求我们要有意揭示这种协和与不协和的矛盾对比与冲突解决,体现不协和音的力量.不协和音是巴赫音乐具有永恒动人魅力的另一根源所在,同时也给予二十世纪音乐以深远的启迪和铺垫.在第五法国组曲的萨拉班德舞曲中,强拍上长倚音的多次出现造成了上下声部之间强烈的二度碰撞,第五小节,第二十六小节等处的波音造成了强拍上增四,减五等尖锐音响,这种不协和音程对乐曲中深沉的悲剧性的揭示具